《阿q英雄传》小说结构、文体特征与文化内涵

《阿q英雄传》小说结构、文体特征与文化内涵

鲁迅是一位思想家和作家，他对这个时代没有见过他的东西。他的特点是新文学的文化批判，突出了这一特点。这也是鲜明体现鲁迅小说创作目的和特征的作品,鲁迅在《呐喊·自序》中将自己写小说的缘由称为“听将令”,在《自选集·自序》中称自己的小说为“遵命文学”,在《南腔北调集·我怎么做起小说来》中说写小说目的是“改良社会”,取材“病态社会的不幸的人们中”,对题材的处理“不全用这事实,只是采取一端,加以改造,……到足以几乎完全发表我的意思为止”,人物的创造则是“杂取各家”,“是一个拼凑起来的角色”,采取“极省俭的”“画眼睛”的白描写法等等1。与鲁迅有深交的日本学者增田涉在《鲁迅的小说》一文中指出:《阿Q正传》是“最集中和最典型地按这种创作意图描绘现实生活的一篇小说”。2这部已译成世界各主要语言的作品被公认为是鲁迅最重要的代表作,作者自己也相当珍视:1925年曾为译成俄文版的《阿Q正传》作序,1926年为应答郑振铎的批评写了《〈阿Q正传〉的成因》,1934年为《阿Q正传》改编话剧又两次向《戏》周刊编者去信,与朋友书信也多次提到,直到去世前3个月的1936年7月19日,在给老友沈西苓的信里还说,“《阿Q正传》的本意,我留心各种评论,觉得能了解者不多。”3下面几段文字可以启发我们了解鲁迅本意——鲁迅在俄文译本出版的序中说,他作《阿Q正传》,是想“写出一个现代的我们国人的魂灵来”,在《准风月谈·后记》中鲁迅又说,“中国的大众的灵魂,现在是反映在我的杂文里了。”在文学赏鉴上有识人之明的茅盾在《鲁迅论》一文中指出:“单读了鲁迅的创作小说,未必能够完全明白他的用意,必须也读了他的杂感集”,“在他的创作小说里,有反面的解释,在他的杂感和杂文里就有正面的说明。”4增田涉认为:“鲁迅之所以能成为今天和将来的鲁迅,因为他是《阿Q正传》的作者,同时又因为他写了那样的杂感、随笔,两者相结合,给了他‘历史的存在的位置’。”5古人有“我注六经”和“六经注我”之说,要理解鲁迅的“本意”,最好的方法是“以鲁迅注鲁迅”,采取“互文对照”的方式,以鲁迅杂文及书信序跋等注解鲁迅的《阿Q正传》。而且从鲁迅的创作思路出发,只有了解“国人”和“大众”才能理解国民个体,要真正读懂阿Q,必须从阿Q周围的人物谈起。一阿q所藏的世界人物小说开篇作者就说,给阿Q作传的想法已经不止一两年了,“仿佛思想里有鬼似的。”“鬼魂”是鲁迅多次提到的意象——1924年9月24日《致李秉中》信中说:“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气,我极憎恶他,想除去他。”61925年给俄文版作序时又提到,古代圣贤将人分为十等的名目现在虽不用了,“但那鬼魂却依然存在。”1926年在《写在〈坟〉后面》又说,“古人写在书上的可恶思想,我的心里也常有”;“苦于背了这些古老的鬼魂,摆脱不开”,鲁迅要写的“国人的魂灵”,同阿Q之“鬼”与作者心中之“鬼”,是一回事吗?早有研究者指出,“未庄世界”是中国封建社会的缩影,“阿Q”象征拖着辫子的中国人。而中国封建社会的支柱,鲁迅在《灯下漫笔》中曾一针见血地指出,是等级制度。即所谓“天有十日,人有十等”,因而“有贵贱、有大小、有上下,自己被人凌虐,但也可以凌虐别人;自己被人吃,但也可以吃别人。一级一级的制驭着,不能动弹,也不想动弹了。”这正是鲁迅在《阿Q正传》俄文版序言中痛切地提到的“鬼魂”。中国封建等级社会具有万事需先“正名”,“名不正言不顺、言不顺事不行”的特征,然而作者在严密考证后发现,传主“阿Q”除了无需确定的“阿”字之外,所有该确定的姓氏、名称、字号、籍贯全都无法确定。同时我们又发现,这看似不合常情的现象不为阿Q所特有,竟是未庄世界人物的共性!观察阿Q周围的人,均和主角一样,几乎没有一个是有名有姓的(赵司晨勉强能算一个)。然而正是在这种“缺名少姓”的称谓中,隐藏着“名正言顺”的等级话语权密码,根深蒂固的“等级”恰好通过“称谓”体现出来,人物称谓分明地对应着社会地位。小说中的十多个人物,可通过称呼分为三六九等:第一等是乡下的赵、钱两个太爷和城里的白举人及老把总,他们的身份之尊贵,不特不得提名,甚至连姓都可省略——“人们几乎多以为他的姓名就叫举人老爷了”。故“把总”就是把总,无须再定义。第二等是权贵们的家眷亲属,这也是只要提及身份,无须提名道姓的,如太太、秀才、少奶奶。(当然这并不妨碍阿Q在心里把看不上眼的钱家少爷称为“假洋鬼子”。)第三等是赵家的两个本家亲戚——赵白眼和赵司晨,虽然“白眼”之称不雅,但“有名有姓”在未庄就算“有头有脸”了。第四等是地保和看土谷祠的老头,这两方差别很大,但共同之处是在等级社会占据一个位置,因而有所仗势而媚上欺下,故只称呼他们所司“权限”即可。第五等是邹七嫂、吴妈等姓氏排行加通称的未庄臣民,她们是“坐稳了奴隶地位的人”。第六等才到王胡、阿Q、小D这类“割麦便割麦,舂米便舂米,掌船便掌船”,只有绰号代号,姓和名都不太了然,是“想做奴隶而不得”的无业游民。(从王胡尚有姓这一点可以看出,在这一干人中阿Q地位居中。)还有在阿Q他们之后的等而下者,这就是与“三权”(政权、族权、夫权)无缘、得不到任何保护的静修庵居姑。有了这个“等级人势图”,我们观察未庄事件时就不会迷失方向。如果说鲁迅杂文为读解他的小说提供了注脚,周围人物的行止则为理解阿Q行为提供了坐标。小说提到阿Q的思想,“其实是样样合于圣经贤传的”。“优胜记略”两章展示“圣经贤传”怎样给予阿Q百战不殆的精神胜利法宝。阿Q的常胜法分这样几个步骤:首先是“我们先前……阔多了”,“我的儿子会阔多了”,这个“阔”在鲁迅《热风·随感录五十九·圣武》里可看到说明:“古时秦始皇帝很阔气,刘邦和项羽都看见了,邦说:‘嗟乎!大丈夫应当如此!’羽说:‘彼可取而代也!’羽要‘取’什么呢?便是邦所说的‘如此’……何谓‘如此’?说起来话长,简单地说,便是纯粹兽性方面的欲望的满足——威福、子女、玉帛——罢了。然而在一切大小丈夫,都要算最高理想了。”当“过去”和“将来”挡不住“现在”受欺负时,阿Q又以“父为子纲”的心理优势认定是“儿子打老子”;被识破时只好以“我是虫豸”告饶,但紧接着就以“第一个能自轻自贱的人”而得意,“状元不也是‘第一个’么?”所有办法都失效时还有连打自己几个嘴巴这最后一招,“仿佛是自己打了别个一般”。这正像鲁迅在《坟·论睁了眼看》中所指出的“中国人不敢正视各方面,用瞒和骗,造出奇妙的逃路来,而自以为正路。在这路上,就证明着国民性的怯弱,懒惰,而又巧滑,一天一天的满足着,则一天一天的堕落着,但却又觉得日见其光荣。”除了这种求诸于内的精神胜利法,等级社会还给所有成员提供了向外发泄的便利之途,阿Q在受到上一级“假洋鬼子”的棒喝,又打不过同级更强悍的王胡时,只好转而欺负地位更低下的弱者小尼姑,这种行为总是得到等级社会的纵容和推崇,总有看客为之捧场,全体社会成员都像鲁迅所说的“见了狼显羊样,见了羊显狼样”(《华盖集·忽然想到(七)》)。下层人民只有鲁迅所说的“做稳了奴隶”和“想做奴隶而不得”两种状况,阿Q和吴妈身份的差别正在于此,第四章“恋爱的悲剧”就是在这两种状况的冲突中产生。阿Q的罪名是“连赵家的用人都调戏起来”,“用人”因是“赵家的”而受到保护,阿Q招惹吴妈就是冒犯等级,“简直是造反”!故秀才用“忘八蛋”这种“官话”呵斥他,阿Q因这话“专是见过官府的阔人用的,所以格外怕”。这里可对照“仗官势”的地保。地保在小说中共出现三次,第一次,阿Q自称姓赵时立即被地保叫到赵家受训,还“谢了地保二百文酒钱”,这是依臣民被皇帝赐死还要谢恩的惯例;第二次,阿Q到赵家内府“造反”,还害得地保“晚上没有觉睡”,所以“加倍送酒钱四百文”;第三次,阿Q的可疑之处被宣扬出去后,地保再次上门,非但不捉偷查盗,反而取了赃物门幕不还,“并且要议定每月的孝敬钱”。这个下层帮凶爪牙所有行径都以上层统治者行为为渊源,并以维护封建等级来谋取自身特权。阿Q“生计问题”突出的第五章,出现他的竞争者小D。作者在《且介亭杂文·寄〈戏〉周刊编者信》中回答小D是否小董时:“他叫‘小同’,大起来,同阿Q一样”。鲁迅用意很明显,“D”非旦不是姓,甚至也不是名,就是相同的“同”。小D在小说中出现三次,每次言谈举止确实和阿Q完全相同:首先是二人的“龙虎斗”,小D的打斗方式及告饶方式都与阿Q一般无二;其次是革命之后,除了“首善”的几个赵姓本家,只有阿Q和小D(同样用竹筷子)将辫子盘在了头上;其三是赵家被抢之夜,阿Q和小D都是没有声张的现场目击者。显然,所有发生在阿Q身上的事,都可能发生在小D身上,小D的所有反应,也都与阿Q完全一样。如果说阿Q是拖着辫子的中国人,小D就是剪了辫子的中国人,鲁迅专门陪衬了小D这个形象,以显示改造国民性的长期与艰难。第六章写阿Q从城里归来,在酒店“满把是银的和铜的”而闪亮登场,在未庄人眼中经历了“从中兴到末路”的人生弧线。从赵家上下到王胡、邹七嫂,未庄老老少少前后对阿Q态度的变化,恰如鲁迅在《呐喊·自序》中所说,“有谁从小康人家而坠入困顿的么,我以为在这途路中,大概可以看见世人的真面目”。这里出现两个充分显示未庄人自私卑怯心理的句式:得知阿Q不在举人老爷家帮忙,“听的人都叹息而且快意”——快意为阿Q失去这份工作,他“本不配在举人老爷家里帮忙”,叹息为自己没碰上这个好机会;阿Q讲杀人故事并向王胡后颈示范时,“听的人又都悚然而且欣然了”——悚然为自己,欣然为别人,只要灾难不落在自己头上,他们是随时准备欣然为看客的。第七章为“革命”,开篇给出一个时间“宣统三年九月十四日”,这是公元1911年11月4号即绍兴府宣布光复的“革命日”,鲁迅又用破折号指出“即阿Q将搭连卖给赵白眼的这一天”。历史上任何重大事件发生之时,也是平民百姓关注自己吃饭之事的日子,这两件事也确有内在联系——中国人有饭吃就不会造反,阿Q恰好到了没饭吃要革命的临界点。这天举人老爷的船从城里到了未庄,“那船便将大不安载给了未庄”,全庄“谣言很旺盛”。鲁迅称自己“好用反语”(《两地书·十二》),杂文中多次提到“正面文章反面看”的论题,他用未庄居民的话语描述他们的看法:革命党人“穿着崇祯皇帝的素”,自由党是“柿油党”,自由党的徽章是清朝官阶的“顶子”。表面看未庄人将完全不同的事物混为一谈显出十足的愚昧和荒唐,但如果“正面文章反面看”,这些说法又有深刻的指认性和反讽性——革命后建立的政府和清廷一样腐败,正因为民众的隔膜,不触及根底的革命实际是改换朝廷不换朝政,命名的混淆透露了事物的内在一致性。在这不安的气氛中阿Q大嚷着“造反了”而招摇过市时,我们再次看到“称谓”作为中国等级社会对人分类的体现:认为阿Q“不配姓赵”的赵太爷此时居然“怯怯的”尊称“老Q”,赵白眼则“惴惴的”敬呼“阿Q哥”,“管祠的老头也意外的和气,请他喝茶”,与原先“说些废话似乎叫他走”形成对比。致使阿Q在“飘飘然”中做起他的革命美梦。他意念中的“革命”包括三项内容:首先是杀仇人,第二是抢东西,第三是占女人。显然,这正是“威福、玉帛、子女”的“阔气”梦,是“彼可取而代也”的革命向往。但黄梁梦醒,生计依旧,于是又向静修庵进发,但这回有捷足先登者——“历来也不能相能的”赵秀才和钱洋鬼子“咸与维新”,“立刻成了情投意合的同志”。然而他们的思路竟和阿Q完全一样,也指向无权无势的静修庵;也和阿Q一样不忘偷窃,不过偷的是宣德炉而非萝卜;而且远比阿Q勇猛,毫无顾忌地在老尼姑头上“很给了不少的棍子和栗凿”。小说刊出不久,郑振铎即写文章质疑,阿Q是否会做革命党,是否会得到“大团圆”结局。鲁迅为此写了《阿Q正传的成因》一文作答:“据我的意思,中国倘不革命,阿Q便不做,既然革命,就会做的。……此后倘再有改革,我相信还会有阿Q似的革命党出现。”《而已集·小杂感》中鲁迅说过“曾经阔气的要复古,正在阔气的要保持现状,未曾阔气的要革新,大抵如此,大抵!”我们熟悉阿Q的“阔气”梦,大概不会怀疑他是否会做革命党,至于他“大团圆”结局怎么获得,倒需要多说两句。赵家被抢,“未庄人大抵很快意而且恐慌,阿Q也很快意而且恐慌”,紧接着阿Q被抓,未庄人仍然大抵是“很快意而且恐慌”,这是鲁迅总结出的未庄人对人对己反向感受的句式。首审时阿Q说“我本来要……来投……”,本意是“投革命党”,主审却认为是“投案”,故追问同党在哪,他愤愤地说人家没叫他,倒像坐实与人有约似的。后两次,主审很和气地问他有什么话说,阿Q总是“一想,没有话”。这里一切程序正常,不是蓄意陷害,没有威逼动刊,但有比屈打成招更令人心寒的东西——人与人之间完全陌路相对,阿Q的话没有人懂,他也无法言说自己,深切的隔膜使问者不知所答,答者不知所问。正像鲁迅在俄文版序言中所说“别人我不得而知,在我自己,总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙,将各个分离,使大家的心无从相印。……我们的古人又造出了一种难到可怕的一块一块的文字,……许多人却不能借此说话了。”这就是为什么阿Q的手接到笔几乎“魂飞魄散”,与文字的无缘使他非旦不能看懂纸上对他罪行的陈述,更不明白画押这一笔落下去的意义,倒授人以柄地唯恐圆圈画得不圆。虽然圈不够圆,但一切程式是完满的,无隙可击,无冤可喊。这里没有窦娥那样惊天动地的冤屈,却无声无息地发生着更深重的悲剧。阿Q死于什么?他虽然糊涂认罪,但似乎罪不致死,从小说提供的线索看,他死于“面子”。举人老爷和把总在处理阿Q的事上有很大的矛盾,举人只要追赃不要杀人,而把总则要杀人示众,“惩一儆百”——“我做革命党还不上二十天,抢案就是十几件,全不破案,我的面子在哪里?”鲁迅在《且介亭杂文·说“面子”》中指出,面子“是中国精神的纲领,只要抓住这个,就像二十四年前的抓住了辫子一样,全身都跟着走动了。”而且“它像是很有好几种的,每一种身份,就有一种‘面子’”。小说开头阿Q之出名或曰“有面子”,“却是蒙赵太爷打了他嘴巴之后”,而文章中的小瘪三高兴地告诉别人四大人和他讲了话,原来是叫他“滚开去”,这就是他们这等人的“面子”。而要保住把总那类人的“面子”,就要以阿Q这类人的生命为代价。鲁迅在1936年10月5日,即他临终前14天写了《立此存照(三)》的重要杂文,以“肥胖”与“浮肿”作喻,对“面子”问题进行最后清算,并希望有人翻译史密斯《支那人气质》一书。这书是美国传教士在中国观察20多年写成的,第一章“面子”为全书总纲,他认为“中国人作为一个种族具有强烈的做戏的本能”,“中国人的问题永远不是事实问题,而总是形式问题。……在瞒和骗中寻求自我安慰,甚至为了自我欺哄而虚饰‘美好形式’”。鲁迅痛责中国人是“做戏的虚无党”,憎恶中国人之死要面子而不要脸,而这所谓“面子”,正是大家耳熟能详的“精神胜利法”。人们常常认为鲁迅写小说是批判阿Q这类弱者身上的精神胜利法——所谓“哀其不幸,怒其不争”,甚至认为这种精神胜利对处于逆境劣势的人有一定的心理平衡作用,这实在是对鲁迅“精神胜利法”的极大误解。鲁迅批判精神胜利法时首先指出它是建立在虚假上,犹如以“浮肿”充“肥胖”等等;其次指出这是中国等级社会最普遍的痼疾——不同身份的人要不同的面子,如果说下层草民如阿Q的“要面子”只是可笑的话,那把总之类上层人物的“要面子”就可怕了——它需要以杀头示众这种“美好形式”来掩盖十几件抢案未破的事实。这里,鲁迅的批判锋芒显然指向上层施害者而非下层受害者。何况各色人等都要面子,都要以下级的付出为代价,而人们之间又如此隔膜,“使手对于足也不免视为下等的异类”,如阿Q对小尼姑之欺辱,对小D之认为“第一个该杀”,中国如何不成为一场永不撤筵的人肉宴席?阿Q上次进城一大见闻就是看到“杀革命党”,他大叫“好看好看”并为此赢得未庄人的敬重。他这次进城却被“革命党”所杀,为另一些叫好的看客所看。这种杀者和被杀者,看者和被看者的位置,是可以随时调换的,只要有这种昏庸的政治,这种暴虐的看客,这类悲剧就会一直上演下去。这种“人人之间各有一道高墙,将各个分离”的隔膜,这种“自己被人吃,但也可能吃别人”的未庄通例,形成鲁迅用“而且”句式连接的“未庄心态”——个个自私自利对他人灾难麻木不仁,人人以伤害他人来自娱自保,“也就忘却自己同有被奴使被吃掉的将来”。可悲的不仅是封建统治者对劳动者肉体的虐杀,更是对他们精神世界和灵魂的吞噬,因此引起民众的自杀和他杀,每个人的权利都得不到保护。如果阿Q不是被挂着“革命党”招牌的复辟势力送上杀场,不遭遇假洋鬼子的“不准革命”而实施了他“我要什么就是什么,我喜欢谁就是谁”的革命纲领,实现他“威福、子女、玉帛”的革命目的,其“革命”也决不是对传统价值体系的背弃和否定,而是认同与重复。他的革命,也必然如他临死画的圆圈那样,朝传统文化系统给定的方向往前走,绕一个圈又回到起点。阿Q在身死于封建制度文化的枪杀之前,已心死于封建社会的精神文化毒杀,而这种“病灶”不除,去了一个拖着辫子的阿Q,还会有剪去辫子的小D,所以鲁迅在《两地书·八》中说“最要紧的是改造国民性,否则,无论是专制,是共和,是什么什么,招牌虽换,货色照旧,全不行的。”阿Q步入这个“怪圈”,演成“大团圆”悲剧,不是他个人的偶然行为,而是封建文化造成的必然悲剧,由传统文化造成的人与人之间关系和对每个个体的毒害,已决定阿Q“渐渐向死路上走”,所以鲁迅说,“‘大团圆’倒不是‘随意’给他的!”鲁迅通过这一结局想要揭示和否定的,不是阿Q这一不幸的自发革命者的某种必然性和合理性,而是扭曲异化这一必然性与合理性的传统文化价值体系本身。二阿q的艺术道路读完整篇小说我们会发现,最终不知是谁抢了赵家,也不知是谁告发了阿Q,正如阿Q未曾当过革命党被无端恭敬,他也没有当过强盗被无端枪杀。然而和阿Q至死不明白事情原委一样,上至赵老太爷举人老爷下至未庄村民,他们对一切事情都不明究里且完全被动。他们担惊受怕巴结新贵,各自利用自己的地位压制他人极力自保,最终却都碰壁在自己筑就的墙上。小说中各色人物虽分属于统治者和被统治者两个阶层,可归入三六九等,但在思维和行为方式上,却具有完全相同的特征——同样是愚昧无知和盲目被动的。作为“无主名无意识的杀人团”,他们导致了阿Q的悲剧性命运,但在文本中,他们又从未作为阿Q真正意义的对立面存在,他们和阿Q一样,都不是行为主体。所有人物都被紧紧地书写在文本(社会)中,不具有左右情节(命运)的能力,这种文本结构同现实中的人在当时中国社会的生存状况一样,小说的意义因而不是靠冲突,而是靠人物间关系的结构展示的。阿Q形象的典型性也是结构性呈现的,他是从与他周围人们的造型对应中赢得透明性,即作为具体时代中国病态国民性的代表而被识别,阿Q与周围人物具有“精神同构性”。作者在阿Q身上表现的更多是共性而非个性,所以他选择“Q”这个极富形象化意味的符号,所以唯一可以确定的是最具普遍性的“阿”字。在这个作品中,不知是主人公代表了大众,还是大众充任了主人公,因而作品的内蕴就不但与主人公相关,更与其生活其间的情境相关,批判的锋芒就不是特指阿Q个体,而是泛指社会公众整体,在展示个人与民族命运同一性的同时,又将“改造国民性”的意图结构性渗入整部作品中。在作品内容层面,阿Q及其周围人物都是受体,施动的主体是社会或称由传统文化形成的“集体无意识”。而在作品的叙述层面,作者强化了叙述者的主体性。早在20世纪70年代,美国学者莱尔就指出《阿Q正传》使用了“别具一格”的艺术手法,“不同于鲁迅自己的任何一篇小说”,“叙述者不像在鲁迅其他小说中那样的带感情;由于太近于作家的个性(开始是以轻松而机智的讽刺口吻,越往后就越持冷静而严肃的态度),因此已不能认为是小说中的一个人物(即第一人称的‘我’)”7。美国哈佛大学的汉南教授也看到,小说在叙述者主体判断和小说情节进展之间形成张力,他以为讽刺小说要求严格的道德判断,现实主义小说则重在表现人生的经历,前者是超然有距离的,后者则否定距离和超然态度,他认为鲁迅将二者结合统一成“讽刺的现实主义”7。实际鲁迅的创作并不以一种单一风格呈现,它具有反讽艺术那种既有表面又有深度,既暖昧又透明的效果,它既意味什么又是什么,是以“意谓因素”和“存在因素”的互相对立为条件的。正像塞万提斯以讽拟体的《唐·琪科德》摧毁朽腐的骑士制一样,鲁迅以“三不朽之业”的“立言”之势来做一篇“速朽的文章”,用正经正史的郑重笔法为一个无足轻重的游民作传,暴露的正是这种被模拟话语本身的荒缪。作者赋予语言一种意向,使其和原意完全相反,让语言成为两种声音争斗的舞台,如用“优胜”来言失败,用“大团圆”来表枪毙,通过语言讽拟,消解事物的神圣性,揭示其形式内容不统一的虚假性。这种讽拟文体对被拟之物进行颠覆,但颠覆的不是语言文体,而是这种文体所代表的正统权威性。更重要的是,鲁迅深刻的批判性并没有排除自身,他深知自己“灵魂里有毒气和鬼气”,“极憎恶,想除去他”,他不自外于被批判者,这使作者兼有批判者和被批判者双重身份,有自身燃在里面的痛切,故不可能做到完全超然。他的讽拟体不仅有喜剧式的调侃辛辣,更具有悲剧式的深厚凝重,并通过叙事视角的控制和阅读距离的调整达到特殊效果。小说开始时,叙述者以全知视角出现,却故意玩弄非全知把戏造成对这种“代上帝立言”的权威叙事的嘲弄;随着小说情节的进展,叙述者由全知叙述转向限制性叙述,视点基本围绕阿Q的行为和意识,又通过阿Q周围的人与他的对照,揭示所有人行为的相似性。临刑前阿Q真实意识觉醒,终于发出“救命”的心声