多元与多元时代、审美与我们的戏剧2012年话剧三人谈

多元与多元时代、审美与我们的戏剧2012年话剧三人谈

“好”中的多元徐健：每年年底，每个领域都有一个循环模型，即回顾过去一年的成就和不足，并期待着新一年的发展。我们也追随这个潮流,对2012年的话剧创作进行一番集体“会诊”。纵观全年,话剧界热点活动、剧目不少,既有像北京人艺建院60周年、小剧场话剧30周年这样贯穿全年的文化活动,也有诸如《甲子园》《喜剧的忧伤》《驴得水》《活着》《蒋公的面子》《情人的衣服》等国内外原创剧目带来的轰动效应和创演话题,而全国优秀剧目展演、中国儿童戏剧节、北京人艺5台剧目赴上海演出等戏剧活动更是持续点燃着人们关注话剧的热情。与这些活动热度相映衬的是话剧市场的空前活跃。仅从公布的数据看,北京人艺年度票房再创记录,达到5302万元;国家话剧院以“国话之春”、“国话之秋”、“消夏戏剧广场”三大固定演出季为主线,加之全国巡演剧目,年度票房收入达3525.4万元。面对这种市场飘红的景象,不少媒体在年度回眸时将“多元化”作为2012年话剧创作关键词。如果从戏剧演出的团体、演出类型以及从演出剧目的内容到形式等方方面面来看,2012年的舞台剧演出确实给人留下了一种所谓“多元”的印象,不过,排除引进的国外来华演出、各地筹备多年而于2012年演出的献礼剧、复排或重演的剧目,真正属于我们本土的、常态的创作,并未有实质性的突破。那么,在这样一个欣欣向荣、蓬勃发展的产业背后,支撑起这种“繁荣”“多元”的到底是什么?胡薇:你说的这种状况已经持续了一段时间了。我也用一个关键词来形容中国剧坛近年的状况——“热闹非常”。不仅各种戏剧节、艺术节、戏剧展演或是国际戏剧展一轮接着一轮,而且各类奖项的评选此起彼伏。专业剧团、艺术中心、民营剧场,互相补充、并存于世;主流戏剧、实验探索戏剧、商演性质的戏剧演出等,可算是不分伯仲、一应俱全,共同创造着中国当下罕见的演艺奇观。甚至,在某些特定的档期,各种戏剧活动和演出达到了令人目不暇接的程度。不论是原创的、改编的还是搬演经典剧目,舞台语汇不论是朴素的、精致的、稚拙的还是大气的,舞台制作不分简陋的还是豪华的,同样都能够吸引到自己的观演群体。一时间,新名词、新概念纷纷上阵,混搭、戏仿、搞怪、爆笑、无厘头、解构式台词,可谓是手段纷繁。但是,如若深入到艺术创作内部,不管是主流戏剧创作,还是民营院团创作,表面的兴盛和繁荣背后,艺术本质上的多元还没有实现。尤其对于戏剧艺术来说,不能完全以票房作为唯一的衡量标准。节节攀升的票房数字、商业能量的大爆发,是否提前预支了观演双方对于艺术本质精神的敬畏、期待?这是值得深思的。徐健:的确是这样。尽管我们的演出数量、演出场次增多了,票房总量上去了,但是这并不与我们话剧整体艺术质量的提升成正比。有时候这其中暴露出的问题反而更加突出。胡薇:对。2012年,从作品自身的艺术质量、到坊间口碑乃至票房等都能赢得一致好评的作品,实际上并不多,而圈内圈外盲目的乐观更让人担忧。有多少票房是完全属于自主创作出来的作品的?比如,一些院团虽然推出了“自主”创作的戏,但是从编剧、主演、导演、舞美等“核心技术”都是从外面邀请的,本质上难以形成自己独立的风格、打造出真正属于自己的艺术品牌。这种“拼盘”式的、“空中飞人”式的、“外援”式的创作方式,或是本着毕功于一役的态度动用几十年的积累和储备,虽然能让演出暂时拥有了一定的影响力,但显然并非艺术创作的常态。如果一直沉溺在这种容易出成果的方式中,又何谈培养出自己团队真正的艺术能力呢?朔石:所谓“多元化”,应该是多个风格成熟的艺术家同期鼎立并且和谐共生的局面,如果一个时期内众多创作者艺术个性模糊,美学取向趋同,恐怕根本谈不上“多元”。鲜明而成熟的艺术风格是“一元”诞生的前提,而若干个具有截然反差又彼此呼应的“一元”的存在,才有构成“多元化”局面的可能。目前的戏剧创作现状恰好是远观繁花似锦,近看却品类稀缺,形貌混沌,很多作者、作品的优长类似,短板和病症也相近,这几乎是一个最无“多元”特色的历史时段,原本一些艺术棱角鲜明的戏剧家也逐渐泯然于众。严格说来,这与一般所说的“一枝独秀”的“一元”化也不相同,目前所呈现的只是一种极度平面化的戏剧景观。在这种情况下,无论票房指数如何暴起,新闻效应如何惊艳,我们国内的戏剧编创及演出实际上仍停留在一个相对粗糙和初级的层面上,也缺少不同艺术思维、不同创造个性间的相互砥砺、彼此撞击。徐健:实际上,我们也有一些充满个性创造锋芒的导演,但是总体感觉后劲不足,更多还是被以市场为主导的演出氛围所裹挟,致使其艺术个性难以支撑起“一元”的大旗。朔石:这里需要说一下,“个性”与“任性”的情态与境界是全然不同的。个性应该属于成人,任性属于蒙童;个性建立在明确的信念、大胆的取舍之上,因而有操守有节制有品性,任性往往以幼稚而霸道的独占欲为基础,它散漫草率,没有定性,难成系统。当下我们的戏剧无论在创作环节还是市场呈现上,其实尚处一种“任性”状态,既贪婪多求、唯我独尊,又如迷途的羔羊般东突西撞找不着北,精神定力不足,艺术个性混蒙,因此如果非要说“多元化”恍若已经达成的话,那也只是表象幻象,而非真相。个性的成熟总需要一个过程,但路不能走歪,不能拔苗助长,更不能为了暂时的眼前利益投机取巧,只有稳扎稳打,当下的戏剧和戏剧人才会实现从“任性”到“个性”的蜕变和成长。徐健:现在舞台上过于依赖表演以外手段博得市场效应的演出还真不少,比如过度消费明星,借助明星的粉丝影响力主推话剧宣传,壮大演出声势。试看,2012年演出市场最火的几出戏,明星都成了提升票房号召力的最大招牌。明星加盟话剧演出有利有弊,也是双向需求,但是明星不能成为话剧的救命草。时下,观众走进剧场更多为明星而欢呼,为明星的一句台词而鼓掌,吸引他们的是明星的气场而非舞台的神圣。要看到明星带来的话剧市场,但话剧人还是需要自强,要从剧本和表演上提升自己,把真正的观众留下。朔石:有时内在力量不足,往往会寻求外在性的补偿,这是近年戏剧界常见的一种现象,虽可理解,但不宜推崇。因为那只能是短期行为,难以为事业的持续性发展提供支撑。比如某些所谓创造了演剧史“神话”的剧目,有时就是建立在透支戏剧能源、过度消费明星效益基础上的,它常常会打破戏剧界的生态平衡,也很容易把新一代刚开始接触戏剧的观众引入观赏与理念的误区,弄不好这与对自然的破坏性开发和利用一样,时间稍长,便恶果自显。表演的基础和艺术的多样性徐健:让我们还是回归舞台,说说表演吧。纵观全年的演出,你们有没有印象特别深刻的剧目,或者从这些剧目中,我们能够看出现在的表演处在一个什么样的水平线上。朔石:总体来说,当下的演艺水准是愈发地出现低质化倾向,话剧表演的专业化程度似乎越来越低,门槛也越来越低。此时再论什么风格样式、表演体系都近于奢侈了。一些原本具有较好表演基础的演员忙于影视,长期缺少或脱离舞台实践,以致进行戏剧表演时身心不能合一,在舞台上状若游魂,人在心不在;而在急功近利的大环境熏染下,新生代演员似乎普遍基本功薄弱,表演时形体松散,台词飘浮,明显缺少扎实的锻造和锤炼,相形之下,倒是偶见一些戏曲演员无论在戏内戏外看上去多少还有股精气神,这股精气神显然来自于一个表演者必不可少的旷日持久的系统化训练。胡薇:我们当下的舞台上,本应是“舞台上的君王”的演员们,最缺的恰恰是情感的真挚和收敛的表演,多的是为“演”而“演”。对于表演者基本功的薄弱、表现力的匮乏所导致的演出整体呈现的有失水准,乃至以表演者的身体为媒介重现真挚的情感和专业化的表演,都已经刻不容缓。对比国外戏剧人的演出,如英国导演迪克兰·唐纳伦的《暴风雨》、英国普罗派拉剧团“全男班”演出的《亨利五世》及《冬天的故事》中,演员们注重展现表演的力度、突出人物自身的特质,对于角色的性格刻画、心理状态的描摹,都是借助扎实的台词功底、富于戏剧性的肢体动作来实现的,充分释放出了表演本身的巨大魅力。三台演出的共同优势,都在于将莎剧所蕴含的力量,举重若轻地通过演出者们真挚而又收敛的表演,提炼和焕发了出来。演员们自身的爆发力、表现力以及对于分寸拿捏的准确与到位,直接打动了观众,是作品呈现出通俗而不庸俗、轻逸却又不失莎剧经典气质的关键所在。这种恰到好处、收放自如的表演给观众带来的强劲冲击力,以及他们在光彩照人的演出背后所进行过的大量艰苦训练和团队间的不间断的磨合工作,都值得国内戏剧人反思。朔石:或许,表演在中国话剧发展中始终是一个没有得到很好解决的薄弱环节,话剧的表演方式、台词念诵方式与传统中国戏曲的表演程式间本身有着巨大差异,如何弥合和解决这种裂痕,只能靠我们本土戏剧家们进行长久深入的舞台探索,靠“拿来”的任何先进理念和时髦方式都无济于事。徐健:刚才胡老师提到的训练问题,我也深有同感。现在入行的很多演员对训练仿佛没有多大的激情,大多忙着接拍影视剧、参与各种商业演出,对基本功的训练反而疏远了。这样一来,本是应该由扎实的舞台表演哺育、提升影视表演,现在反过来成了影视表演在影响戏剧舞台,带动青年演员的名气和资历。有没有表演功底、有没有舞台感觉,话剧舞台上最终呈现的演出效果是截然不同的。胡薇:确实如此。我以中戏表演系09级学生2012年底演出的小剧场话剧《过年》为例。演出中,学生们从人物本身出发,将自己发自内在的、真实的热情,认真投入到与他人的交流与反应中,使得整场演出远离了虚假和做作。其实,要想在表现生活流似的平实风格中闪耀出自身的艺术个性和光彩,非有扎实的表演功底难以支撑。这个时候,4年的“魔鬼训练”就开始发挥出功效。为了夯实学生们的基本功、感受多样的训练方法,中戏还于1月特邀73岁高龄的铃木忠志亲自来京给这个班指导训练,并在5至6月全班赴利贺村进行高强度的集中特训并排演其代表剧目《李尔王》,每天除了吃饭、睡觉就是训练,提升身体的表演能力。只有多年持续的训练,才能让个人激情的内在之火易于被角色引燃。徐健:这样的训练方法已经多年不见了。在国内剧院中,北京人艺曾一度非常重视对演员基本功、表演技巧的训练和培养。朔石:我觉得北京人艺演剧学派的最大贡献就在于以北京话/北京文化为基础,首次摸索到了一种令中国观众感到舒服自然而饶有韵味的表演方式,尤其是令人敬佩的台词念诵方式,焦菊隐先生和北京人艺的老艺术家们对此功莫大焉。即便在表演整体水准如此滑落的当下,北京人艺的表演和台词水平虽已显出令人堪忧的迹象,但倚仗深厚的传统优势,仍要比其它团体的表演状态高出几筹。北京人艺演剧学派毕竟已是历史的产物,也日益显出它特定的题材局限和地域局限。当代人最当紧的是要从焦菊隐先生及老一代艺术家们那里总结和继承已经取得的一般被称作“话剧民族化”的宝贵遗存,并不断向前推进和拓展这种至关重要的实验精神。朔石:可以接着刚才“多元化”与表演问题的角度来看孟京辉。孟京辉曾代表了或说仍代表着当代中国戏剧最前沿的观念与面貌,他应运而生,从递进关系来说,其当初的前卫精神体现在对笼罩舞台多年的伪现实主义僵化戏剧的反拨,那种僵化戏剧的重要表现形式正是被人诟病、令人生厌的“舞台腔”一类。表演的问题终归是导演功力的体现,孟京辉戏剧的表演方式灵动多姿,刚出现时非常令人耳目一新,不仅塑造和影响了很多与他进行过合作的优秀表演者,也使原来矫揉造作、僵固单一的表演模式日趋松动,因此他是一位在新时期的话剧表演领域做出过有益探索和重要实验的导演。遗憾的是,孟京辉对已初见成效的表演探索缺少有意识的、理性的归纳、总结、提升、推展,即便如此,他的舞台风格仍被广泛地克隆效仿,以致自然而然地漶漫开去,当下中国话剧的表演主流实际上早已是孟京辉式的了,只是过于停留在自发和浮表状态。很长一段时间中,孟京辉可以说是一枝独秀,缺少挑战者、对话者,当僵化戏剧已成瓦解没落之势时,原有的矛盾对峙消失,他开始面临无处用力的尴尬,其后则到处涌现出一些盗版的、仿真的“小孟京辉”,他的表演理念和方式尚未进行系统梳理,便迅速趋向模式化的险境——而任何东西一旦变为模式,就必然走向僵化;一旦走向僵化,就意味着生命活力的丧失。胡薇:孟京辉从当年的“愤青”变成了当下的戏剧偶像和模仿对象,其实此时他的处境反而比之以往任何时候都更加艰难了。因为,当处于与外界对抗状态的时候,阻力越大反而越能激发出创作者的斗志和潜能;而处于顺境、一切得意的时候,人反而容易懈怠。现在,孟京辉最大的敌人其实就是他自己。成功所带来的一切,已经开始在他前进的道路上结成了无形的厚茧。《活着》可以看成孟京辉恢复青春活力的一部作品。剧中展示战争、以群舞的方式表现大跃进等戏剧场面也处理得很有表现力,富有感官冲击性。从这些片段的呈现中,我们能看到孟京辉年轻时期的创作激情又回来了。但是该剧的弱点也是明显的,比如导演对于在舞台展现情节之间的递进、连接还需再琢磨一下,现在是把很多好的场面搁到了一起,应该再细抠、进行重点的区分和选择,而且还应该适当控制一下自己对艺术才能的展示。相信对于孟京辉来说,技术造就不是问题了,关键还是对于创作心态的调整。面对各种情况,他需要更好地去控制自己在创作时的专注与投入,也需要沉静下来,用更多的精力来酝酿如何再次破茧而出、完成自我提升,以超越自己已经取得的成功模式才是当务之急。朔石:在令人迷乱的物质主义时代,在市场经济的大背景下,戏剧往往在迎来演出繁荣的同时却又陷入了艺术的困局,精神的抗争,独创的激情,个性的姿彩,无不时刻面临着被实利所笼罩所吞噬的威胁,由此新的大一统与平面化景象便无可避免地降临了。由此观之,孟京辉的戏剧在当下的意义已与过往有了全然不同的指向。当戏剧剧目作为一种流通于市的商业产品时,必然有产品质量优劣之别、制作精良之分,从这个角度来说孟京辉的作品仍具有重要的产品示范价值,其敬业态度、资源实力,乃至打磨之精细、完成之水准都是上佳的,在国内同类产品中绝对属于高精尖层次。但是,戏剧作为一种文化产品,必然还有对它精神维度的要求和评价系统,这方面的贫弱不振当然也是戏剧创作集体所共同面临的瓶颈,牵涉的因素更为复杂深远,恐非一朝一夕可以轻易解决。徐健:从《琥珀》开始,我们看到孟京辉的先锋戏剧与都市青年观众保持着密切的距离。先锋本应是超前的、前卫的、实验的、求异的,但是时下的所谓先锋戏剧已经成为戏剧市场的消费符号,它标榜先锋的姿态,推行的却是一套迎合商业文化规则的文化趣味,并渐趋向市场靠拢。这种创作趋向,显示出新世纪以来话剧审美定位的偏移:一种建立在中产趣味基础上的消费化与商业化的新的审美理念,开始逐渐取代原有话剧创作的艺术性与严肃性,迅速成为当下话剧的审美趋向。这种偏移不是建立在话剧观众群体扩大的基础上,反而在推动话剧向小众化的趣味表达、时尚化的消费追求方面加速前进。这里的“小众”、“时尚”不是艺术上的精益求精,而是一种生活格调、审美品位的代名词。这种偏移不单单存在于个别导演身上。其实,导演创作应该坚持自己的艺术表达,迎合或者超越某种趋时的创作理念都容易损伤自己。朔石:这一点在田沁鑫身上也有所体现。对她近年来所做的多方面努力我既感到理解,也感到些许的痛惜。她与孟京辉是同代人,有一定的可比性,都有对舞台审美形式的特异敏感和天分,也都有过烂漫挥洒的大手笔和想像力,或许她在市场上并不曾取得孟京辉那样的成功,商业品牌效益不很凸显。她像同代很多卓有才华的艺术家一样,绝非单纯的物质利益追求者,但总想多方面地拓宽自己,完善自己,证明自己,因此紧跟时尚步伐毫不落伍,也试图在多个领地一试身手。但是选择或者说放弃的勇气也是非常紧要的,因为有得必有失。对田沁鑫这类感受力丰富、极具灵气的艺术家来说,试图打通各种现实关隘乃至无所不能的代价很可能是使鲜明的个性变得模糊起来。作为尝试和探路的任何艺术实践都无不可,最重要的是不能迷失自己,放弃自己——这是艺术家真正的立身之本。胡薇:田沁鑫的个人特点和强项不是商业戏剧,她不应也不能把艺术感觉浪费在商业戏剧的追逐中,还是应该坚守自己的艺术道路,需要重新整合一下,调整好心态和定位。有时候,不合时宜的“突破”反而可能是对自己固有风格的破坏。想变成“十项全能”的想法其实是在走弯路。毕竟,术业有专攻,还是回到最擅长的戏剧类型上最能施展才华。徐健:不仅是田沁鑫这样的导演,在很多青年导演身上,依然存在艺术感觉、艺术才华浪费的现象。胡薇:看近年来青年戏剧的创作,总体上不仅创作内容、题材、风格、体裁等多样化,而且舞力与自我对抗、自我突破的勇气。能够真正面对自己、认识自己、对自己坦然,这需要自我的警醒和反思、自我批评和扬弃,而不要活在别人的评价之中。戏剧创作与“接地气”的营造徐健:2012年,小剧场戏剧而立之年。1982年底,《绝对信号》的演出拉开了新时期小剧场戏剧运动的大幕。30年来,小剧场戏剧从话剧救亡到先锋实验,从探索戏剧发展的多种可能到汇入商业化大潮,见证了新时期话剧发展的各个阶段。这一年,新时期小剧场的发源地北京人艺以契诃夫的两台小戏完成了向小剧场戏剧30年的致敬,但是其观演热度显然没有超过一台由民营剧团打造的《驴得水》。梳理全年的小剧台呈现的整体成熟程度也有进步,表、导、灯、服、道、效、化等方面都有了较大的改善和提高,演出的形式更是丰富多彩、形态各异。但同时,过于关注外在形式,作品内容的相对单薄、思想内涵的相对缺失以及作品本身的艺术性等问题,也是青年剧人成长中所面临的一个重要的问题,他们还需要在自身作品的精神内涵、对舞台的把握和控制能力以及对于戏剧本体的关注等方面加以提升。而对于一些已经拥有一定影响力的年轻导演们来说,要想不沉溺于展示自己的优势、重复自己或是进行各种花样翻新、随心所欲的“创新”和“突破”,而是持续地在戏剧之路上攀登一节节台阶,尤其需要极大的专注场演出,由至乐汇舞台剧与哲腾文化联合推出的荒诞喜剧《驴得水》无疑榜上有名。如何看待该剧的成功?胡薇:《驴得水》在年轻一代创作的作品中还是比较突出的。戏的整体架构巧妙,喜剧性、讽刺性的处理恰到好处,尤其是上半部做得很细致、整体的铺陈也比较到位。但是,从下半部突转开始,由于对人物进行了过于简单化的处理,导致后半部叙事有些失控,没有更好地完成讽刺喜剧的任务。《驴得水》的成功还是归功于选“点”上,抓住了观众的口味。导演是有潜力的,但是需要沉淀,不要过多地想着赚取现场效果而破坏剧目整体的设计。朔石:没有看过周申太多的戏,但他给我留下很深印象,我觉得他拥有较强的能量,不是一个会跟着别人跑的人。周申具有某种典型性,而这种典型性是完全属于他这一代新人的,他们有着与年龄不相称的极度冷静与理智,对世情世态过度的透悟早熟,当然这只是在冷漠高效率管理的时代所诞生的不同品类之一种。这种高智商的新型戏剧人的出现,必然引导出一种与之相应的戏剧品性,现在看,似乎现实主义风格有可能在他们身上获得一种新的自然而然的变异和重生……因此,赞赏也罢质疑也罢排斥也罢,都是难以忽视的一种存在。《驴得水》受到欢迎至少从某个侧面说明,现在的戏剧创作还是需要有“接地气”的作品,需要与本土的历史经验、社会现实发生真切的关系。徐健:小剧场的演出形式本身就为这种“接地气”提供了天然的便利。朔石:中国小剧场源于危机,始于求新,诞生之初便肩负着为戏剧事业解危济困及观念更新的现实使命,这就使当代小剧场戏剧也颇具中国特色,兼备实用与实验的双重性质。小剧场这个原本应该较为纯粹的艺术实验场时时变做大众狂欢的物质消费场,小剧场的先锋性实验性也总是向实用功能发生大幅度的倾斜。但这种矛盾对抗也为小剧场提供了某种生长的活力,使其危机与生机交错并存。有时显得熙熙攘攘的小剧场表象下,的确隐藏着从业人员素质低下、急功近利,演出剧目肤浅粗陋、草率仓促,艺术探索停滞、实验断链等问题,但目前小剧场仍是最能展现自由精神与创造个性的一片戏剧天地,因为仅以小剧场这个创作空间来说,多元共存、优胜劣汰的生态环境已近于达成,它还有极为宽广的发展壮大空间。另外,民间戏剧的萌生壮大与小剧场的发展也有着最为切近的关系,应该说民间力量是小剧场发展的丰厚沃土,而小剧场则是孕育催发民间戏剧的最好温床。我相信,民间戏剧力量或许将是中国戏剧的最终救赎者,是戏剧振兴的希望所在,但这中间还要经过一个较为漫长的、近乎残酷的淘洗、整合及成长、修炼过程。徐健:民间戏剧力量中,青年戏剧人又是主力。伴随着大学生戏剧节、北京青年戏剧节成长起来的黄盈、赵淼、邵泽辉、王等人都是以小剧场作为自己艺术实践的阵地。胡薇:是的。小剧场天生就是青年戏剧人的舞台,相对于需要投入更多人力、物力以及更为考验戏剧功力的大剧场戏剧而言,小剧场戏剧的创作相对自由、更少限制,剧目的题材、样式等既可以体现先锋实验性、也可以适时地表现现实生活,舞台演出形式、表演空间灵活多样,加上演出时间短、演出人员少而易于掌控,也令小剧场的创作不仅能够紧跟社会热点、迅速反映当下生活,还对于创作者表达自我、展现自身的艺术风格也极为有利。可以说,因其之“小”,正好杜绝了大投入、大制作、大腕等外在的浮躁和包装,便于青年戏剧人在创作中实现自己的创意和想法;然其之“小”,却并不代表“轻”、不代表丧失艺术责任和担当,需要青年戏剧人把握好艺术与市场之间的关系,在追求艺术质感的前提下将商业运作与个人创作合理结合,找到真正适合自己的艺术道路。观众共同体验戏剧真和互动徐健:国外戏剧来华演出活跃也是2012年中国话剧的一大亮点。我印象最深的就是《暴风雨》《安德鲁与多莉尼》和《情人的衣服》。《暴风雨》的优势在于表演,《安德鲁与多莉尼》的戏剧张力在于细腻的情感,《情人的衣服》在于简洁中的深刻。其中,《情人的衣服》争议比较大。我注意到媒体、网络上对它的评价两极分化严重。你们是如何看待这一现象的?朔石:或许《情人的衣服》并非彼得·布鲁克最具代表性的剧目,由于观赏经验的局限对此不能妄下判断。但是只要是出自他的手笔,其戏剧核心自然不会太偏离他的主旨。当大幕拉开时,可能有的观众就开始心生疑惑,这个“空的空间”的倡导者的舞台似乎也并不很空啊,叙事及表演甚至也颇靠近传统的现实主义,我想,如果细细品味这部戏,还是能够从中领受到一些彼得·布鲁克的真正意涵,并且调整和纠正我们对他的一些误读和曲解——所谓“空”,非空洞、玩空之“空”,而是空灵、虚空之“空”。前者正是艺术之大忌,煞有介事,却僵硬干瘪,当代中国戏剧这方面的负面例子比比皆是;而后者正是现代东西方艺术的交汇点,不滞于物,气韵生动,或也正是彼得·布鲁克之非凡所在。徐健:可以说,《情人的衣服》不是布鲁克最具剧场实验风格的作品,它的观演震撼远不及9个小时的《摩诃婆罗多》,其空间处理也不及《李尔王》《暴风雨》《马拉萨德》等剧的超越常规、独树一帜。它更像一部简单的练习曲,一台富有蓝调爵士风格的音乐会,但正是在这种简单、明朗、轻松的氛围中,布鲁克完成了他的剧场叙事和艺术表达。实际上,这也恰恰符合近年来西方舞台演出的倾向——返璞归真,回到表演,回到开放的空间。《情人的衣服》没有奢华的铺张,没有浓烈的情感,没有过度的煽情,布鲁克用极简的舞台调度和表意符号,把剧场的一切让给了演员,把淡雅而醇厚的情感留给了每一位走出剧场的观众。我们也许会感叹没有看到真正代表布鲁克艺术水准的作品,也许会抱怨剧中存在的种种细节疏漏和不足,但更应该反问自己,我们“期待”看到的布鲁克到底是什么?我们对他的戏剧理念和观剧体验又有多少?其实,放下包袱,走进剧场,共同经历一次触碰心灵的精神之旅,分享戏剧空间的喜怒哀乐,这是戏剧最单纯的目的,也正是布鲁克努力探寻的戏剧本真。胡薇:《情人的衣服》确实值得我们好好探讨当下的演出现实。近些年,随着对市场、商业价值的重视,各演出团体纷纷追逐舞台的形式效应,当下戏剧舞台上大制作日益盛行,舞台的设计和装置往往变成了一出戏的主要卖点和亮点,甚至不惜动用大量的技术手段来打造华美的视听盛宴。而国外戏剧却常常为观众呈现出简约之美。如10月底以色列盖谢尔剧院演出的《敌人,一个爱情故事》,节奏之流畅、表演之精湛、舞台呈现之富有创意,都是可圈可点的。而除了外在的表现形式,全剧的内涵也很丰厚,表面纠结的情感故事,实际上反思的是战争与人性。剧中那些二战集中营的幸存者们,虽然逃过了大屠杀,却永远失去了幸福的能力,混乱、无望的生活实际都是战争给这些无辜的人带来的阴影所致,他们的生活以及个人的意志都彻底被战争摧毁了,压抑、绝望的气息持续不断地在人物的行动中爆裂和升发开来,对于战争进行着无声的控诉。全剧的主创虽然将辛格的原小说进行了拆解和重构,却能将其所设置的多重叙事空间、相伴相生的多条情感线索并行贯穿在简洁、有力的舞台手段统率之下,因而非但不显凌乱,反而更能形神兼具地展现出原小说的精髓,加之演员的表演兼具内在的激情与外在的表现力,在