谈艺术歌曲与伴奏者的配合

谈艺术歌曲与伴奏者的配合

去年5月，在四种类型的毕业音乐中，作者掌握了西南音乐学院音乐表演和教育方向的02级学生的表演技巧。除了漂亮的老师和学生的优美声音和生动的表演外，我更深刻地体验到了如何与伴奏合作伙伴合作，以达到歌曲表演的最佳效果。因为,在这几场音乐会中多次出现的声乐演唱者与钢琴伴奏者配合不够默契而影响了演唱效果的状况,让人感到遗憾。所以,这是一个很值得我们关注的问题。古往今来,世界上的许多歌唱家在演唱时都十分注意与伴奏的配合,像美国女高音歌唱家巴特儿、意大利女中音歌唱家巴托莉,以及我国女高音歌唱家迪里拜尔等还备有自己的专职伴奏。因此,当人们在为他们迷人的歌声倾倒的同时,更会为他们与伴奏天衣无缝的配合所展示出的音乐魅力叫绝。在国外,人们称伴奏者为声乐演唱者的合作者,又称其为艺术指导,足见其重要地位。通常,音乐美学书上称声乐演唱是对音乐作品的第二度创造,事实上,声乐演唱必须有与伴奏的有机配合才称得上是对音乐作品的真正意义上的第二度创造。然而,据笔者所知,在西南大学乃至整个高等师范院校中,由于声乐演唱者与钢琴伴奏者配合欠佳,因而影响了对歌曲的第二度创造效果的问题却很常见。(笔者上本科时的主科是钢琴演奏,后转为主修声乐。)故此,笔者欲通过自己的实践经验和对音乐表演美学理论的学习与理解,针对上述问题及其产生的原因,并就如何解决这一问题进行一些探讨:演唱者在登台表演前与伴奏者的配合称为合伴奏。笔者作为伴奏者在与演唱者合伴奏时常会遇到的情形是:刚开始合作时,演唱者好一会儿都找不着调,连节奏也是混乱的,甚至多次合作后仍然如此,演唱者因此会提出在某些地方改变伴奏谱的要求,以便帮助其矫正音准或节奏,这种情况在艺术歌曲的正谱伴奏中显得尤其突出。而在国内外一些知名音乐学院的入学考试中,校方会要求应试者与伴奏者(正谱伴奏)在很短时间内合作成功,有的甚至根本没有安排配合练习的时间。那么,为什么有些演唱者一接触到钢琴的正谱伴奏时就会唱“黄”、跑调呢?他们的解释是,虽然歌曲唱熟了,但是一合上伴奏后,由于音响效果变化较大,故对乐曲感到很陌生;同时,他们对伴奏与演唱的旋律节奏的不同步也感到很不适应;一部分声乐学生甚至觉得艺术歌曲的正谱伴奏干扰了他们的声乐演唱,因而喜欢在歌唱时用即兴伴奏而不用正谱伴奏。这样就违背了艺术歌曲伴奏的初衷--伴奏是表现艺术歌曲不可缺少的组成部分,也是艺术再创作的过程。实际上,产生这些问题的原因除了演唱者对歌曲伴奏不够重视外,在很大程度上是由于歌者忽视了对声乐和声的训练,换言之,是由于对声乐和声训练不足所造成的。我们都知道声乐是听觉的艺术,听是声乐艺术最基本的特征,所以,声乐和声的训练在声乐演唱与伴奏的合作中显得非常重要。那么,什么是声乐和声呢?声乐和声是一种以体现人声质地为主要目的的特殊表现方式。它包括两种不同的结构:一是以人声作为和声的结构材料之一。由于人声自身的特征,其和声构成必须依据人声所具有的音域范围和表现要求,不能超出人声表现音域的阈限,否则,它将失去声乐和声,甚至是声乐艺术存在的意义。这种类型大多指多声部声乐作品。二是将人声与器乐音响作为一种混合型的形式加以构成。它往往要通过器乐伴奏部分的补充来构成完整的和声结构。这一和声结构框架必须以人声演唱的主旋律为依据,以突出旋律的表现为目的,它们之间是一种相辅相成的关系。这种类型多指单声部声乐作品。怎样才能加强对声乐和声的训练呢?笔者认为有3个途径:1)重视并加强在视唱练耳课中对学生进行声乐和声的训练和培养。声乐学生往往认为视唱练耳课的作用就是训练其能尽快准确地唱出一首歌曲的旋律;其实,视唱练耳课的作用还远不止于此。比如:学生在对一首歌曲进行视唱时,老师通常会用钢琴进行伴奏,与老师伴奏配合的过程就是对声乐和声的一种最初步的训练;与钢琴配合的二声部视唱环节(在视唱者唱出一个声部的同时钢琴弹出另一个声部)更是一种对学生的的声乐和声必不可少的训练,且有一定难度。正因为如此,尤其是声乐学生会觉得这种训练较难,且认为跟声乐演唱无多大关系,所以,对这个环节抱着一种完成任务或应付考试的心态,而未引起足够的重视。但这恰恰是声乐和声最重要的基础性训练。因为,如果不进行这样系统的训练,声乐学生在演唱的实践过程中,即在与伴奏合作时就很容易出现跑调走音的情况;一些教视唱练耳的老师也往往忽视了这个环节对学生的训练,而国外有的音乐学院甚至把二声部视唱设置为单独的一门课。由此可见,笔者认为国内音乐高等师范院校的声乐老师和视唱练耳老师以及学生一定要重视这一环节,并有意识地在视唱练耳课中加强对学生的声乐和声的训练。2)声乐演唱者与钢琴伴奏者在练习同一首声乐作品的过程中,应尽量考虑到声乐演唱部分和钢琴伴奏部分融合在一起时的声乐和声效果。这是建立与培养声乐和声观念的一个很重要的训练环节。因此,声乐演唱者在练习一首艺术歌曲时,除了要熟悉旋律与歌词外,还应该重视对钢琴伴奏谱的认识与了解;与此同时,钢琴伴奏者弹伴奏时也应对歌曲旋律与歌词有所认识与了解。这就对双方提出了较高的要求。拿德国浪漫主义后期著名作曲家理查施特劳斯(RichardStrauss,1864-1949)的代表作之一《明晨》(Morgen)为例,笔者认为,歌者和伴奏者在条件允许的情况下,最好都先查找到这首曲子和与它相关的音响资料加以聆听,从中去感受歌曲充满的无穷的色彩对照。这种声音的效果,实际上是作曲家运用一定的作曲技法并通过对声乐和声的丰富变化及对照来实现的;反复聆听,能帮助我们建立对歌曲的整体风格与声乐和声的最初步的印象;然后再查找并熟悉这首艺术歌曲的时代背景;接下来应观看整个乐谱,包括旋律声部和伴奏声部以及歌词。在熟悉了歌谱后,我们不难发现钢琴伴奏占了整首歌曲的一半,这在量上就说明了伴奏在这首歌曲中所占的重要的地位。因此,在歌者和伴奏者各自练习该曲时,可分别在钢琴上先把歌曲旋律声部弹出,使之逐步建立起对声乐和声中旋律声部的音响概念。在这首乐谱上,我们还可发现钢琴前奏竟占了差不多一整页谱子,这就要求歌者和伴奏者都必须对这段钢琴引子进行仔细研究,并在钢琴上先试奏出这个引子,即使歌者无法完整地试奏出来,也要试着弹出其中的几个片段或是主旋律,这有助于我们理解歌曲和了解伴奏,对歌曲的声乐和声也会有进一步认识。这对先前未听过这首歌曲范唱的歌者和伴奏者尤其重要;有些相关的书籍甚至要求歌者把这首曲子的前奏背下来。此外,在前奏中引进声乐的旋律声部时要格外小心,因为该曲的第一句是整首歌曲最困难的地方:节奏上是在第二拍的后半拍进入,音调上是从变音开始;同时,歌曲还要求歌者在最安宁的情绪中进入,所以,歌者除了注意在起音上要反复练习,声音不能夸大,不能改变速度外,最好对相关的伴奏声部以及两者融合在一起的声乐和声效果也要有所了解(歌者可把这两小节钢琴谱子弹熟,然后对这两小节进行自弹自唱的练习)。因为,在此处建立良好的声乐和声概念会让歌者更迅速地解决起音进入难的问题,达到事半功倍的效果。作为伴奏者,要切记歌者演唱的旋律在哪个地方进入,以及它所构成的声乐和声效果,并通过强弱变化的处理给歌者以提示。歌者要十分熟悉主旋律与伴奏声部在节奏上和音响上的效果对比,这样才能与伴奏更好地合作。以上双方各自需要完成的演唱和伴奏练习,对二者的有机配合十分重要,也是对双方建立和巩固声乐和声概念最好的训练。如果歌者和伴奏者在上述环节上毫无准备或准备不够充分,将会直接影响到二者下一步的合作,即会使双方将大量的时间耗费在节奏音准等最为初级的合作上,并使二者在更深层次上的训练合作无法进行。3)歌者与伴奏者在合作时一定要多沟通,特别是当双方在对歌曲的深层次处理上出现意见分歧时,更需加强沟通。因为对歌曲处理的不同将直接影响到整首曲子的声乐和声效果。例如在对《明晨》第25小节全曲最高音(小字二组的G音)的处理问题上,笔者作为演唱者时就曾与伴奏者产生过分歧。伴奏者认为这是全曲最高音也是最高潮的地方,理应把这个音唱成强音,弹伴奏时也要用渐强的方式来表现;笔者则认为,这首歌曲的最高音不宜用渐强的方式唱强音,不然就会破坏全曲安宁、幸福的整体意境。为了消除分歧,达成共识,笔者查找了相关的书籍和音响资料,并在《外国艺术歌曲选》、《歌唱的艺术》中找到了对该歌曲中出现的最高音部分的艺术处理建议,此建议与笔者的处理意见一致。同时,笔者还从家中找到了德国歌唱家施瓦茨柯普芙(Schwarzkopf)和歌唱家祖萨娜丹柯(SuzanneDanco)以及美国歌唱家雷妮弗莱明(ReneFleming)演唱这首歌曲的3种不同的CD版本,于是,笔者与伴奏者共同欣赏了这三种不同版本的《明晨》,并对此曲进行了分析与交流。最终,双方在歌曲的声乐和声处理上达成了共识,加深了对这首歌曲深层次的认识和理解,并通过沟通与交流发现了许多新的东西。从而为双方在登台演出中默契配合,共同完成第二度创造提供了可靠的保障。当然,双方要配合默契,除了要重视声乐和声的训练外,还要重视自身技能、音乐文化修养的培养与提高和双方在配合上的平衡(包括两者音量上的平衡、两者节