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张籍歌行流荡说

张吉是唐朝著名的诗人。李肇在《唐国史补》中说:“元和以后,文笔学奇诡于韩愈,学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍,诗章则学矫激于孟郊,学浅切于白居易,学淫靡于元稹,俱名‘元和体’。”李肇是与张籍同时代的人,他把歌行与文笔、诗章放在并行的位置,评价张籍突出其“歌行”,认为他的歌行在元和中影响巨大。李肇这一看法与其他许多研究者有很大的差异。一直以来,研究者大都称赞张籍为杰出的乐府诗人,并把他与王建并称。如,严羽《沧浪诗话·诗评》云:“大历后,刘梦得之绝句,张籍、王建之乐府,我所深取耳。”曾季狸的《艇斋诗话》说:“唐人乐府,惟张籍、王建古质。”历来的诗歌选本也都把张籍的作品归为乐府一类。如,《文苑英华》中虽把歌行与乐府分成两种不同的诗歌体裁,但在歌行里张籍却无一篇作品入选,乐府诗歌则选有《少年行》、《塞下曲》、《猛虎行》3首。郭茂倩的《乐府诗集》中,共选录了张籍的《寄远曲》、《行路难》、《征妇怨》、《白苎歌》、《寄衣曲》、《猛虎行》、《节妇吟》等40多首乐府诗歌。那么李肇为何标举张籍的歌行,他所说的“歌行”到底是哪些?所谓“流荡”的特征具体又表现在哪些方面呢?这些问题都还没有得到很好的回答。因此,本文试图在借鉴前人研究成果的基础上,从形制体调特征上对歌行加以界定,并进而分析张籍歌行“流荡”的艺术特征。一、关于“歌行”的含义及体性特征“歌行”之名来源于汉乐府,最初指的是出现在乐府诗中的篇题,正如明代的胡震亨所说:“题或名歌,亦或名行,或兼名歌行。歌,曲之总名。衍其事而歌之曰行。歌最古,行与歌行皆始汉。”(P57)至唐代,歌行逐渐演变成独立于乐府之外的一种新诗体。中唐诗人白居易及其诗友元稹、李绅诸人将自己创作的有乐府之风而不用乐府古题目的新乐府诗和其他一些“颇同古义,全创新词”的诗歌称为歌行,并将杜甫所作“即事名篇,无复依傍”的诗章也归入其中。到北宋初李昉等人编《文苑英华》,专立“歌行”一类,歌行作为诗体的地位才算正式确立。但宋人对歌行的认识却颇多分歧。杨万里《诚斋诗话》不用“歌行”之称谓,而只称为“七言长韵古诗”;郑樵曰:“古之诗曰‘歌行’,后之诗曰‘古、近’,”(P887)他是把“古之诗”概称为歌行;严羽的《沧浪诗话·诗体》认同《文苑英华》立歌行一体的作法,但他解释歌行时说:“古有鞠歌行、放歌行、长歌行、短歌行。又有单以歌名者,单以行名者,不可枚数,”(P690)实际上是将乐府中之“歌”、“行”统归歌行体名下。有一些理论家则是从歌唱声情、唱法格调、表情达意等方面对歌行做出解释。如,张表臣在《珊瑚钩诗话》中认为:“猗迁抑扬,永言谓之歌;……步骤驰骋,斐然成章谓之行。”(P476)姜夔《白石道人诗说》曰:“载始末曰引,体如行书曰行,放情曰歌,兼之曰歌行。”(P681)到了明代初年,高棅编《唐诗品汇》,把唐诗分作五七言古、五七言绝、五七言律和五言排律等七大类,在“七言古诗”类目下另立“歌行长篇”子目。明代中后叶则往往以七言歌行代称七言古诗,如王世贞《艺苑卮言》分论各体诗,就只称七言歌行而不称七言古诗;胡应麟说“七言古诗,概曰歌行”(P41)。延至清代,沈德潜的《唐诗别裁集》对二者不做明确的划分,在七古名义下,既收了古诗、歌行,同时也收了乐府和杂言等。清代王渔洋、薛雪等许多学者都引用姜白石的说法,而冯班为代表的少数学者则提出了不同的意见:“声成文谓之歌……谓之‘行’,本不知何解。宋人云‘体如行书’,真可掩口也。”(P42)由上可知,历来在对歌行的理解上确实存在着混乱现象,未能形成统一的认识。葛晓音先生曾感叹说:“在古典诗歌的各种体裁中,歌行又是最难界定的。明清诗话对于歌行的缘起和艺术规范虽然多有论列,但始终是一笔糊涂账。今人论及歌行的内容和风格,也主要是凭大概的感觉,而缺乏诗体界定的科学依据。”(P380)鉴于此,要比较准确地给歌行加以界定,还必须从字法句式、篇法结构、表现功能等方面对歌行的形制体调规范进行研究,归纳出歌行的基本体性特征。这方面日本的松浦友久、葛晓音等学者有较精辟的见解。松甫友久先生指出广义的歌行可定义为:“1.不采用拟古乐府题;2.没有乐器伴奏;3.具有歌辞性诗题(歌、行、曲……)、韵律(杂言、七言)和措辞(蝉联体、双拟对……)的歌辞作品。”(P25)以是否采用拟古乐府题作为界定歌行的标准之一,这是沿袭了《文苑英华》的作法,但他从诗型和表现形态着眼,对于后来的学者用现代方法研究歌行体制是有启发的。葛晓音先生指出:“大体说来,从齐梁到盛唐,包括李白的变格在内,歌行虽然经历了若干层次的演变过程,但由于和乐府的关系密切,仍有相对固定的形制特征。这就是通过各种重叠反复的字法句式以及层意的复沓,追求流畅跌宕的声情,开合动荡的气势、淋漓酣畅的铺排、转换层叠的结构。而从杜甫开始,则呈现出向汉魏五言“行”诗和无歌辞题的七言古诗靠拢的趋势。节奏变悠扬畅达为抑扬顿挫,气势变豪宕流逸为沉郁雄深,体势的控制由情感的抒发转为思绪的牵引。其字法句式向俗易与艰深两极的探索,以及篇法叙事化、议论化的倾向,则首启中唐歌行‘门户竞开’之端倪。”(P407)在这里葛晓音先生不仅从字法句式和篇法结构方面对歌行体调的规范进行探讨,还看到歌行的发展具有一种流动性的特点。借鉴以往的研究成果,我们可以对歌行的形制体调特征做以下概括:其一,具有歌辞性诗题。歌行之立题方式多样,而且与乐府诗有密切的关联,它可以采用乐府旧题,也可以自拟新题,仿照乐府“依乐命题”的方式,以歌、行、篇、吟、曲、怨、咏等乐府中未有之名目为题。有些歌行甚至还仿效古乐府的二字或三字题,以题目概括篇意,或是直接取自诗篇首句。其二,歌行的句式基本是七言或以七言为主的杂言,语句自由灵活,章法结构上注重复沓层递。七言为主的歌行较之一般五言,更加富于变化。而七言与杂言错综使用,既可显示出参差的章法特征,也能表达出声情摇曳的美感。其三,歌行有着流转和谐、宜于歌唱的体调特征。这主要表现在歌行音节鲜明,用韵转换灵活,平仄互换,节奏明朗,适于感情的随意抒发。二、张籍歌行艺术特征以前面论述的歌行体的形制特征和诗体定义为标准来衡量张籍的作品,我们可以确定其歌行的数量有43篇。这些歌行从形式上分成两类:第一类是那些多效乐府命题方式,但不用乐府旧题的作品。这部分歌行共34篇,包括《寄远曲》、《征妇怨》、《野老歌》、《寄衣曲》、《牧童词》、《沙堤行》、《求仙行》、《各东西》、《节妇吟》、《永嘉行》、《伤歌行》、《吴宫怨》等。第二类是那些沿用了乐府旧题的歌行,这部分作品有9篇,包括《猛虎行》、《行路难》、《别离曲》、《关山月》、《董逃行》等。张籍的歌行师法杜甫,运用现实主义的创作方法,反映了广阔的社会现实。“由于诗人富有生活经验和艺术才华,他在继承传统的基础上能够另辟蹊径,使中唐现实主义诗歌创作,又发出了艺术的光华”(P111-112)。关于张籍诗歌在艺术上的巨大成功,许多诗人及理论家都有所论及。韩愈称赞他的诗歌语言犹如“吹竹弹丝,敲金击石”(《代张籍与李浙东书》),刘克庄说他的诗“字清意远”(《后村诗话》),张戒则说是“思深而语精”(《岁寒堂诗话》),徐献忠说:“水部凄惋最甚,虽多出廋语而俊拔独擅,贞元之后,一人而已。”(《唐诗品》)这些评论都涉及到张籍诗歌创作某些方面的特征。此外,还有很多学者谈到他的诗歌善用比兴、反本题结等艺术手法,但关于李肇所说“流荡”的艺术品质,却仍然没有进行具体的分析。“流”字,许慎的《说文解字》中说:“流,水流也”,“荡”,按其初始意义,本指河水。后来衍生出往来摇动、疏通、放纵、清除、毁坏、平易等义项。“流荡”一词早在屈原的作品中已出现:“意荒忽而流荡兮,心愁悽而增悲”(《远游篇》),此处“流荡”之意为“无所依托”。到了唐代,许多理论家把“流荡”一词用到文学评论中来,特别是一些古文运动的提倡者,往往把“流荡”作为雅调正声的对照面提出来。如柳冕的《与徐给事论文书》曰:“盖文有余而质不足则流,才有余而雅不足则荡。流荡不返,使人有淫丽之心,此文之病也。”综观以往的许多评论,其贬抑色彩极为清晰。但李肇用“流荡”来概括张籍之歌行,其着眼点主要还是对张籍歌行艺术特征的概括。说张籍歌行“流荡”可以从两方面来理解:其一,张籍的歌行走通俗化的道路,大胆地以“俗言俗事”入诗,使歌行风格变得更为坦易;其二,张籍歌行的“流荡”还体现在声韵的灵活多变上。自由换韵、平仄交替使得张籍的歌行富有跳跃性,读来富有变化感,而且能够产生一种抑扬顿挫的艺术效果。写“俗事”,指的是张籍的歌行主要以现实生活为题材,如实地反映民间生活。张籍反对韩愈“多尚驳杂无实之说”,这多少可以看出他在创作中自觉追求“实”与“俗”。他的歌行中写到普通的农民、樵夫、牧童、船工、士兵和平凡的劳动妇女等,表现他们苦难的生活和悲惨的命运,传达他们的心声。在张籍的43首歌行中,除了《送远曲》、《各东西》2首写离别,《吴宫怨》、《楚妃叹》、《楚宫行》、《求仙行》4首是借历史故事以讽喻,其余37首歌行都是对现实生活的直接写照。明代的胡震亨批评张籍说:“张文昌只得就世俗俚浅事做题目,不敢及其他。”(卷九P90)胡氏的话正好说明张籍歌行贴近社会平民生活,拉近了与人民的距离。张籍歌行在艺术上走向更坦易的途径还体现在诗歌语言上,即以“俗言”来写“俗事”。他的诗歌创作,从人民的口语中汲取营养,大胆地采取口语入诗,促进了诗歌的通俗化。张籍往往能在平易的语词中凝聚丰富的生活内容和深刻的情感体验,如《牧童词》中“牛牛食草莫相触,官家截尔头上角”,用典型的民间语言生动地表现天真活泼的农家儿童的声吻。其他如《乌夜啼引》中“少妇语啼乌,汝啼慎勿虚。借汝庭树作高巢,年年不令伤尔雏”。这些口语化、个性化的语言,正是他吸收民歌俗语精华,并进行加工改造的结晶。刘熙载说:“诗能于易处见工,便觉亲切有味。”(P215)在用韵上灵活多变是张籍歌行的重要特色。他的歌行在篇幅上都不算长,其中8句一首的有6篇,10句的有13篇,12句的有7篇,14句的有10篇,6句、16句、18句的各2篇,4句的1篇。但是在韵律上灵活多变,自由转韵和平仄相间的特征都体现出来。张籍歌行大多是四句一转韵,形成442、444、4442的结构,而且韵律上的转换,实际上也是作

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