朝鲜李朝时期汉诗时调的发展衍变

朝鲜李朝时期汉诗时调的发展衍变

汉代诗歌和朝鲜诗歌之间没有冲突关系。汉文诗歌的发展,对朝鲜国文诗歌来说,往往会得到提升和发展的机会;反过来也一样,朝鲜国文诗歌的发展进步,也会促进朝鲜汉诗的发展和特色的形成。早在高丽朝时期,随着汉诗在朝鲜半岛的普及,朝鲜汉诗人不满足于仅仅写作汉语的诗歌,开始尝试着用汉字记录和创作朝鲜语的诗歌,尤其是长期传唱的优美民歌。朝鲜古老的乡歌,由于缺乏文字记载,靠口头传唱而代代相传,难以长期保存。高丽朝后期的汉诗人经过探索,发明了一种融合汉语诗歌与朝鲜民歌音韵形式的新的诗歌形式,后人称之为“别曲体”,又称为“景几体歌”。这种别曲新歌大体上采用了“三、三、四”的格式,比如保留下来的《翰林别曲》中描写道:元淳文,仁老诗,公老四六。李正言,陈翰林,双韵走笔。冲基对策,良镜诗赋。伟!试场景几何如?叶,琴学士,玉笋门生。(副歌)伟!敝人忝,合为景几何如89?这是一首描写当时著名文人科举应试、吟诗赋文的情形。原诗用汉语写成,副歌以下的后缀部分则用朝鲜的谚文写成,形成一唱三叹的反复吟唱效果。值得注意的是,这种新的“三、三、四”诗歌句式,实际上是吸取了中国词的长短句形式特点,又借鉴了朝鲜乡歌古调的音乐特色。比如最有代表性的朝鲜民谣《阿里郎》:阿里郎,阿里郎,阿里里哟。我的郎,越过了,阿里郎岗。弃我远去的,我的郎君哟。走不出,十里路,脚痛难当。阿里郎,高山冈,何其远长。路弯弯,心弯弯,冷泪横淌87。高丽朝的汉诗人用这种“景几体”的调式创作了不少富有朝鲜民族风情的诗歌佳作,这些“景几体”歌,虽然主要部分是用汉字写成,但是其本质上还是属于朝鲜民族的诗歌。因为其所叙之事、所写之景以及所抒发的细腻情感,都是发生在朝鲜半岛上的,而诗歌内容又带有鲜明的朝鲜民族文化风情的特色。在诗歌形式上,则融合了中国诗词与朝鲜民歌的调式特点,形成了有着朝鲜民歌鲜明声韵节奏感并能够为朝鲜民众接受和易于传唱的诗作形式。朝鲜李氏王朝汉诗创作的蓬勃发展与长期繁荣,使得对汉诗学的研讨也兴起高潮。朝鲜文人的诗歌意识日益自觉和强化,出现了许多用汉语写作的诗话著作。1自觉的诗学意识的产生,也促使朝鲜汉诗人对本民族的诗歌形式进行改造,推陈出新,时调的创作就是在这样的背景中逐步形成高潮的。据韩国文学专家研究,作为一种真正独立的诗歌形式,时调的雏形大约在高丽中后期形成,大体上也是在朝鲜民谣及神谣的基础上通过不断变化改进而来的。“时调”这一名称究竟始于何时,汉学研究界有着不同的观点,现在还难以确定。在高丽朝中后期,人们往往称之为“新调”、“诗调”。更早一些时候,人们习惯称“短歌”。明确称“时调”,应该是在李朝英祖年间,当时一位汉诗人李学逵在其《洛下生稿》中记载:“‘谁怜花月夜,时调正凄怀。’时调亦名时节歌,皆闾俚语,曼声歌之。”提到时调表现的大体上是民间俚语的情歌,内容多涉及到季节变化与风花雪月,情深意长,声调凄凉,唱的时候多有缠绵之意。时调在李朝英祖时代十分流行,汉诗人李光申(1712—1775年)有《关西乐府》108首,诗中反映了英祖时代的歌者在宴会佐酒场合演唱时调的情景,例如:初唱闻皆说太真,至今如恨马嵬尘。一般时调排长短,来自长安李世春。(第十五首)银烛金樽子夜清,梁尘飞尽牡丹声。如今白首琵琶女,曾是梨园第一名。(第四十四首)看来关西歌手或歌妓当筵演唱流行时调已经是弥漫朝野的风气。时调的形式是长短句式的,其咏颂的内容还是以男女恋情为主,尤其是令人伤感的唐明皇与杨贵妃的故事,成为李朝时调中久唱不衰的歌曲。由此可以看出,时调虽说是朝鲜的俚语民歌,但其歌唱的内容在一定程度上受到中国历史文化的深刻影响,这与在相当长的一段时期内,整理和保存时调的工作都是由汉诗人来完成的有关。汉诗人在整理和创作时调的时候,很自然地会以汉诗的审美评价标准来看待时调,融合进了汉诗的因素。在朝鲜王朝的历史上,壬辰倭乱成为一道划分前后两期的分界线。壬辰年(1592年)五月十五日,15万日军入侵朝鲜,朝鲜国王宣祖逃至中朝边境义州,向宗主国明王朝求援。七月,明神宗令李如松率大军援朝。1598年彻底击败日军,平息了壬辰倭乱。在经历了保家卫国的战争岁月之后,朝鲜的有识之士纷纷对本民族的历史和文化进行深刻的反省,痛切地思考造成自己国家积弱不振的各种原因。在这样的时代环境中,民族意识高涨,而本民族的文艺形式也因此再次获得发展的机遇。时调受到汉诗人的普遍重视,许多汉诗人在写作汉诗的同时,也纷纷写作时调,其中学术名声最显著、时调创作最丰厚的诗人首推申钦(1566—1628年)。申钦号象村,又号玄翁,从小就兼学汉文与国文,在诗歌创作方面也是兼写汉诗与时调。他在《放翁诗余序》中表达了对汉诗与时调的看法:“中国的歌极具风雅,可载籍流传,而我国所谓的歌却只能用于宾筵娱乐,不能丰我载籍。这大概因为语言不同。从中华语言看,其语即文,而我国语言要经过翻译才能成文。因此,我国并不是缺乏丰富的语言,而是没有产生乐府新声一类的东西,实为可叹。”在《书芝峰朝天录歌词》中他又指出:“中国所称的歌词即古乐府,大体上凡管弦新声皆属此列。我国使用藩音,文语协和与中国相异。但以情境而言,二者皆谐和宫商,使人咏叹淫逸,手舞足蹈,并无二致。”这两段话都是经过比较汉诗与时调的异同之后,对时调的清醒认识。诗人显然希望振兴本民族的时调,但是当时的时调仍然没有受到文人应有的重视,还是处在民间流传、自生自灭的状况中,急需文人和有识之士的关心来加以整理和提高。申钦自己就打破陈规陋见,带头写作了不少时调,努力扩大时调的内容表现范围,例如:雪飞山村埋石径,柴门常关客稀清。夜静举头望明月,拱手相邀入客厅。远离尘嚣忘辱荣,琴书散尽一身轻。天边无忧客,吾与白鸥同。饮乐玩世亦知非,君不见农人耕作信陵坟。百年亦草草,不乐何为212。这种时调作品与民间传唱的艳歌小调有着明显的区别,吟唱的重点已经不是男欢女爱的恋情,而是表现汉诗人内心的细腻感受,展示文人的学识与文雅情趣。这些诗作虽然使用了朝鲜的语言和民歌的形式,但是就咏唱内涵而言,则明显地受到中国文化及哲学思想的影响,与他创作的汉诗有着异曲同工之妙。汉诗人大量创作时调,使得朝鲜时调的数量大大增加,并且在描写内容及描写艺术方面都出现了很大的变化。比如朴仁老(1561—1642年)的时调存世60首,其中《立岩》写道:“顶天立地有危岩,不似无骨我人间。千年不弯腰,亿年不改颜。”以高耸入云的岩石比喻诗人倔强高洁的人格,声韵铿锵有力。还比如金光煜(1579—1656年)的一首时调写道:功名无须想,富贵莫留心。世间烦忧身外事,忘却自身,遑论他人。东风吹尽残雪,青山旧貌颜新。唯有耳际鬓发,霜重不复春。感叹世事无常,抒发人生的烦恼,其中对时空变迁的强烈感受,显示出学者对时光流逝的深刻思索。再看李德一(1561—1622年)的时调,描写当时朝廷中的党争祸害,堪称史笔:奋勇厮拼岂为国,饱食暖衾为党争。拳来脚去无休,可叹后继不愁。彼此相斗,你我相争,终日混杀混打不停。孤立无助者,唯有朝廷。且住手,请息斗,攘私为公泯恩仇。还君一个升平国,赐民平安度春秋。党争无公道,时事竟如斯。水火日深,人祸日甚。功名非吾愿,富贵非吾期。独处茅舍不为苦,不胜日夜忧国伤时。诗人为了壬辰祸乱之后江河日下的国事担忧,尤其对当时国王昏聩,导致朝廷党争愈演愈烈的现状忧心似焚。用时调揭露时政弊端,指斥党争,这在以往的时调作品中是很少见的,因而也凸现出他在朝鲜诗歌史上的独特地位。在朝鲜李氏王朝中叶,产生了一位伟大的时调诗人尹善道(1587—1671年)。公元1636年,清太宗皇太极率军入侵朝鲜,攻陷京城后迫使朝鲜国王仁祖签订屈辱的城下之盟,史称丙子之乱。尹善道于丙子战乱后悲愤抑郁,绝意仕途,返回故乡,在隐居生活中饱览山川之美,以琴笛歌舞自娱,写下了许多表现自然之美的时调佳作。比如《渔父四时歌》中咏唱道:若问何为友,水石与松竹。东山升明月,心悦情更笃。人得此五友,此生已知足。云色虽然好,日落颜色失。风声堪悦耳,终有无声时。唯有水君子,四时淙淙清如一。《水》花开花谢何匆匆,草绿草黄不长荣。唯有石兄真男子,风霜日月不更容。《石》天暖花媚妍,地寒叶凋零。唯有松常绿,任其春夏复秋冬。伏根九泉下,根深松坚挺。《松》非草非木,外实中空。唯重名节,四时常青。《竹》皎皎银盘悬夜空,黑天昏地尔独明。世事心明不张扬,此乃真良朋。《月》这五首时调也称为“五友歌”,诗中所描写的景物都成为他隐逸生活中的倾情对象。在诗人的眼中,水、石、松、竹、月就是大自然的代表,是天地灵气的结晶,是自然美的集中体现,同时也是诗人情感人格的象征之物。尹善道把汉诗的写作方法运用到时调的写作中,开拓了时调表现自然景观之美的创作领域,大大丰富了时调描写景物和细腻抒情的艺术手法,对朝鲜时调的发展起到极大的促进作用。从李朝的英祖时期开始,时调创作成为汉诗人中的一种时尚,不少人进行了收集整理朝鲜时调选集的工作。先是《青丘永言》,后陆续出现了《海东歌谣》、《歌曲源流》、《古今歌谣》、《客乐谱》、《东歌选》、《南熏太平歌》、《女歌唱谣录》等时调选集,时调创作进入了繁荣和全面总结的时期。《青丘永言》的编撰者金天泽,是英祖时代活跃于歌坛的著名歌者和民间诗人。他编撰这部书的目的,就是要保存时调歌曲,使其像汉诗那样能够流传万世。他在自序中说:“口传歌辞如花之香,随风散去,如鸟兽之音,拂耳而过。虽然传诵于口头一时,然终不脱自然湮没之命运,岂不令人惋惜。因此,将丽末以来至国朝间历代名公硕士、闾井、闺秀及无名氏之作搜集勘讹,编成一卷,名之《青丘永言》,以使当世之好事者得以口诵心惟,手披目览,以传永远。”可见,他保存和光扬时调民歌的意识是十分自觉并且强烈的。这部书编成于英祖三年(1727年),是金天泽在指导其入门弟子唱曲与创作时调的过程中,收集了大量古今时调作品编撰而成的。该书收录时调诗歌达千余首,以曲调分类编排,介绍和评论历代时调诗歌作者140余人,其珍贵的文学史价值自不待言。金天泽对时调的艺术价值颇为看重,他在序文中还对比中国诗歌,分析了朝鲜时调的特点:“我东人所作歌曲,专用方言,间杂文字,率以谚书传行于世。盖方言之用,在其国俗不得不然也。其歌曲虽不能与中国乐谱比拼,亦有可观而可听者。中国之所谓‘歌’即古乐府,暨新声被之管弦者,俱是也。我国则发之藩音,协以文语,此虽与中国异,而若其情境咸载宫商谐和,使人咏叹淫逸,手舞足蹈,则其归一也。”发之藩音,协以文语,这正是朝鲜时调能够独立于汉诗而自创一体的基础。金天泽在自己创作演唱的时调中,颇多忘情江湖山林隐遁之语,如“忘却世事遁山林,山光水色有旧痕。人生如梦,夙梦成真。”又如“朱鹭红霞水接天,放舟任流到浅滩。岸边有笠翁,同行好作伴。”可以看出诗人的宽广放达的胸怀。时人郑润卿评论其作品时说:“观其词,皆艳丽有理致,音调节控,清浊高下,自叶协于律,可与松江公新翻后先方驾矣。履叔非特能于歌,亦见其能于文也。呜呼,使今之世,有善观风者,必采是词而列于乐官。”《海东歌谣》的编撰者金寿长,是金天泽之后歌坛的领袖人物。该书的体例仿照《青丘永言》,收录当朝时调近900首,按作家分类编排,在作家作品后面开列相关文献并加以评述,辨析艺术风格差异,甚为细密。《歌曲源流》由李朝末年的时调歌手朴孝宽、安玟英编撰,编成于高宗十三年。该书收歌800余首,后附“女唱类聚”117首,依照曲调分类编排,其特点正如编者在跋文中注明的“标其句节高低长短点数”,也就是标明每首时调演唱时的唱腔曲调,让新学者能够清楚明了时调演唱的曲调源流,更好地继承朝鲜时调的优秀艺术传统。这本书成为朝鲜李朝时调艺术的集大成者,与上述《青丘永言》、《海东歌谣》合称朝鲜时调的三大歌集。朝鲜汉诗学的观念变迁一直起着重要的作用。李朝前期著名汉学家农岩(1651—1708年)在其《杂识外编》中阐述他的诗学观:诗者,性情之发,而天机之动也。唐人诗有得于此,故无论初唐中晚,大抵皆近自然。今不知此,而专欲模象声色,黾勉气格,以追踵古人。则其声音面貌,虽成仿佛,而神情兴会,都不相似。此明人之失也。强调诗歌创作的要旨在于表现真性情和追求自然兴会,成就自己独特的声音和面貌。他批评明代诗人的过于注重模拟盛唐诗风,反而失却自己的诗歌特色。高丽末期、朝鲜李朝初期的诗坛受到明诗的影响很大,明代前后“七子”复古诗风也曾在朝鲜诗坛盛行。农岩的这段批评对明诗而言是切肤之论,其意义更在于对朝鲜汉诗而言是一段清醒的评述。他还强调诗歌自然天真特性,这正是朝鲜汉诗学中积极变革的因素,这也成为汉诗人普遍重视时调的收集与创作活动的诗学观念的共识基础。中国诗学的内涵十分丰富,朝鲜汉诗人在借鉴中国诗学传统的时候,也特别重视对乐府民歌传统的继承,从而不断强化对本民族诗歌曲调特色的探索研究。这种对诗歌中民族语言文化因素的关注意识,对朝鲜时调的发展无疑起着重要的促进作用。李朝文学家金万重(即西浦,著有小说《九云梦》、《谢氏南征记》),有着渊博的汉学修养。他在《西浦漫笔》中论及歌辞创作时说:松江《关东别曲》、前后《思每人》乃我东之《离骚》,而惜其不可以文字写之,惟乐人辈口口相授,或以传国书而已。人有以七言诗翻译关东曲,而不能佳。或谓泽堂少时作,非也。鸠摩罗什有言曰:天竺俗,最尚文,其赞佛之词,极其华美。今译以秦言,只得其意,不得其辞,理固然矣。人心发于口者为言,言之节奏者为歌词文赋。四方之言虽不同,苟有能言者,各因其言而节奏之,则皆足以动天地通鬼神,不独中华也。今我国诗文,舍