民艺剧院莫里哀喜剧演出的风格讨论

民艺剧院莫里哀喜剧演出的风格讨论

2013年11月，北京人民艺术院实验剧院举办了《赵创医》歌剧。莫里哀的喜剧风格在中国舞台上再次成为观众和剧作家的热烈讨论主题。结合20世纪中国话剧演出史来看,在20世纪上半期的莫里哀喜剧演出中,导演、演员和观众并不关心莫里哀喜剧的原有风格是什么,他们感兴趣的是话剧写实化的布景和迥异于传统戏曲程式的本色表演,以致于中国早期的莫里哀喜剧都是穿着长袍马褂演出的“时装戏”。而到了20世纪下半期,莫里哀喜剧演出在1950年代和1980年代各出现了一次小高潮,围绕着这两次演出热潮,关于莫里哀喜剧风格批评与论争成为了当时话剧界和文艺界的焦点话题。一、对莫里悲观众风格的看法1959年,为了国庆十周年献礼,北京人民艺术剧院和中央戏剧学院分别排演了《悭吝人》和《伪君子》。几乎同期,上海戏剧学院59届毕业生也选择了莫里哀的《吝啬鬼》作为毕业大戏。因此在20世纪五六十年代之交的北京和上海话剧舞台上,莫里哀喜剧剧目的演出占据了相当重要的地位。但对于三个不同演出团体的莫里哀喜剧演出,当时的话剧评论界意见不一。在1950年代,话剧评论者普遍认为北京人艺的《悭吝人》演出偏于正剧化。凤子观看了北京人艺演出的《悭吝人》之后,提出“观众的笑声不是测量演出效果的唯一准绳,不过,演喜剧而没有人笑却也值得演出者思索的了”。(1)凤子承认导演夏淳费了功夫,作了尝试,也收到了一定的效果,尤其在节奏把握上,能够突出高潮,但总体而言没有演出莫里哀喜剧的风格。黄式宪也认为夏淳在《悭吝人》中“还没有形成自己的喜剧风格,没有找到明快的喜剧节奏———适合于莫里哀的风格,莫里哀的节奏”。(2)对于莫里哀喜剧风格的争论,不仅表现在对导演艺术的批评上,还存在于对演员表演风格的评价中。凤子认为,“总的看来,表演风格不是很统一的,田冲、朱旭、梁菁是在演喜剧,有的演员却像是在演正剧”。(3)黄式宪认为梁菁扮演的媒婆和舞台上其他人物不太协调,“不是莫里哀式的媒婆,倒像是京戏里的媒婆,中国味儿太浓”。他还认为狄辛扮演的爱丽丝和胡宗温扮演的玛丽雅娜,都缺乏少女的天真和热情,基本上走的仍然是正剧表演的路子。周正扮演的瓦赖尔太过严肃,表演缺乏喜剧演员应有的激情。覃赞耀把拉弗赉史这个西方“丑角”演成了中国式“小生”,表演很失败。(4)上海戏剧学院戏剧文学系的董有道在看过上海戏剧学院朱端钧导演的《吝啬鬼》之后,也对演出的喜剧风格有所评价:在缺点方面,比较触目的是表现手法不够丰富多彩,揭发冲突有一定深度,但还未能做到喜剧的揭发,即通过动作夸张和戏剧语言的生动的把握,把不合理的丑行,做喜剧地放大,这大概又要归结到对莫里哀喜剧总的风格的理解上来。(5)这一评价和凤子、黄式宪对于北京人民艺术剧院《悭吝人》的总结是非常相似的,都认为演出未能体现莫里哀喜剧的风格,喜剧节奏不够活泼、明朗。而北京人民艺术剧院执导《悭吝人》的夏淳导演却在看过上海戏剧学院的《吝啬鬼》演出之后,写了一篇文章回应文艺评论界对于演出“未体现出莫里哀喜剧风格”的质疑:为了排戏工作的需要,我曾找来一些有关演出莫里哀戏的资料看过,我发现在不同时期不同的国家不同的剧院不同的导演的情况下,产生了很多不同的演出莫里哀戏的方法,它们是很不拘一格的。那么究竟哪一种是最莫里哀的呢?我的想法是:他们都是为了最鲜明最确切的反映莫里哀的思想而选择了他们认为是最恰当的演出形式的。而莫里哀的戏恰好是容许这样做的。他给演他戏的人在创造不同的演出风格上留下了非常宽阔的天地,而在这些不同风格的演出中又同时保留着莫里哀自己的辛辣和讽刺,无情的揭露,深刻的幽默。正因为这样,常常在许多演出中揉进了那个民族自己的色彩,使那个民族的观众更容易接受,也更感到亲切。这完全应被允许,而且应该被鼓励,这样才可以使莫里哀戏的演出不致千篇一律,更可以得到不断的丰富,使莫里哀的精神更大的发挥。(6)在夏淳导演看来,所谓的莫里哀风格,“只能存在于他的作品之中,而不是用一个框框可以框住的”。(7)因此,应该“对每一个戏的演出作具体的分析,而不去统而言之的谈什么莫里哀的风格”。(8)作为职业话剧人,也作为台下的一个特殊观众,夏淳导演结合人艺排演《悭吝人》的经验和观看上戏《吝啬鬼》演出的感受,提出应该鼓励大家有创造性地来演出莫里哀的戏,丰富莫里哀喜剧。1950年代的话剧评论者对于中央戏剧学院演出的《伪君子》,却觉得有些偏于闹剧化。例如中央戏剧学院演出的《伪君子》开场:楼上一片喧哗,高跟鞋扔下来了,箱子也跟着女仆福莉波特滚下来了。接着白尔奈耳太太颤巍巍地走下楼来,后头跟着儿媳妇和一家大小。原来的戏剧开场被歌德认为是现存世界上最伟大的开场。但中央戏剧学院《伪君子》的开场处理使得这个家庭的主要矛盾不再是伪君子的问题,而是请回老太太再住下去的问题。导演严正用闹剧手法破坏了喜剧意味,以致于李健吾批评导演的毛病在于偏重“制造紧张和笑料”,闹剧手法超过了限度,从而损害了主题的严肃意图。(9)值得注意的是,以李健吾、廖可兑为代表的一些评论者从戏剧研究的角度出发,对1950年代排演的莫里哀喜剧进行了专业化的评点。在《试谈导演莫里哀的喜剧》中,李健吾不赞成欧美现代主义导演对于莫里哀戏剧的处理,认为他们把莫里哀喜剧当作一种表现工具,按照自己的构思体系,强加进去许多与莫里哀喜剧不相干的东西。他主张中国导演,谨慎诚恳,从现实主义出发来处理莫里哀喜剧、闹剧,这样可以防止乱加噱头,而演员应该进入每一个剧本的特定生活和人物的性格之中,避免为演喜剧而演喜剧。(10)廖可兑也在文章中谈到中国上演莫里哀喜剧的时候,导演要“严格地区分作品的严肃成分与滑稽成分”,“要知道,我们演的是莫里哀的喜剧,古典主义喜剧,而不是正剧,也不是闹剧”。(11)李健吾是莫里哀喜剧研究专家,而廖可兑则是中央戏剧学院的西欧戏剧史专家,他们在戏剧文学和戏剧演出方面都学有专攻,这两位专业观众的评论对于当时排演莫里哀喜剧起到了巨大的影响作用,使莫里哀喜剧的演出实践逐渐上升为演剧理论,为以后的莫里哀喜剧演出奠定了良好的基础。二、来自于不同文化语境的莫里悲歌剧1950年代末1960年代初关于莫里哀喜剧风格的批评与争论,在1980年代初重排《伪君子》的时候有所延续。1980年,中央戏剧学院师生重排了《伪君子》,在公演之前曾到北京航空航天大学召开座谈会,听取修改意见,参加座谈的观众主要是研究生、中学老师、机关干部等。在舞台风格方面,北京航空航天大学教师的总体感觉是“演得很含蓄,讽刺不够,喜剧效果不强”。(12)在如何改进的问题上,出现了两种不同的意见:研究生认为“在中国演出大、洋、古的戏,观众不习惯”,尤其是《伪君子》剧作本身带有浓厚的反宗教气息,而在中国观众心目中达尔杜弗脱不脱道袍无所谓,因为中国人对于宗教的感情和体验并不特别深厚。虽然这一部分观众并未由此提出“中国化”的建议,但还是希望达尔杜弗的形象应该更君子化,更道貌岸然些,这样才更有欺骗性。(13)而北航附中的老师则认为应当增加戏的异国情调,因为毕竟是外国戏,没有必要改成中国的《伪君子》。(14)这种对于舞台演出风格的敏感还体现在演出所用的语言方面,北京航空航天大学师生认为这个戏表现的是17世纪法国资产阶级家庭的生活,但是舞台角色嘴里突然出现“瞎掰”、“我不待见你”等中国的方言俗语,一下子就把观众从17世纪的氛围中拔出来了,使他们感觉像在看“河北梆子”,这些台词与整部戏的氛围显得不相称。(15)“中化”还是“西化”,这两种意见实际上在1950年代的批评论争中都不同程度地存在着:有人希望话剧这种舶来的艺术形式能够民族化,主张有创造性地演出莫里哀喜剧;有人则主张演出莫里哀喜剧的风格,避免加入太多中国导演的意识。1983年,上海人民艺术剧院的杨村彬导演《伪君子》,谢效民和明荣两位职业话剧人对于杨村彬的导演处理赞扬有加。谢效民认为上海人民艺术剧院的《伪君子》演出不拘泥于古典主义舞台规范和表演形式,导演在忠实原著精神的基础上,发挥了自己的创造,作了独特的处理,反而成就了一台具有导演自己风格的莫里哀喜剧的演出。(16)在1950年代,论争双方的焦点纠结于“有没有莫里哀的风格”,对于加入导演个人东西过多的莫里哀喜剧演出都颇有微辞;但到了1980年代,无论是话剧界专业人士,还是普通观众反而都比较赞同导演应该有自己的发挥和创造,使演出成为一台具有自己风格的莫里哀喜剧演出。这种欣赏心理和评价标准的变迁,是与几十年来中国社会的历史文化语境的转换密切相关的。同时在1980年代的论争中,还注意到这样一种现象,不同地区的评论者和观众,他们感知批评莫里哀喜剧的方式是受到其所在地域的文化环境制约的,北京的评论者和观众希望演出能够体现莫里哀喜剧的古典主义风格,而上海地区的评论者和观众则喜欢用中国戏曲要素来定义、理解莫里哀喜剧,例如上海观众将《吝啬鬼》看作“进口滑稽戏”,还把哈巴贡称为“洋丑角”,(17)这种认知方式是海派观众所独有的。进入1980年代,中国的莫里哀喜剧演出还吸引了众多的外国观众,他们也参与了对于莫里哀喜剧风格的评论。来自西德的评论者乌韦·克劳特在1981年的《北京晚报》中发表《〈悭吝人〉同来自欧洲的观众》一文,他对于夏淳导演的处理和中国观众的心理都有详细的描述:1959年夏淳开始在北京导演此剧,显示了他对西方舞台艺术的精深理解,同时又吸引了大量具有中国特色的幽默和滑稽动作。例如,仆人点蜡烛时,阿巴贡立即吹灭了四支只留下一支。现在,观众不仅非常欣赏舞台上17世纪法国庄园的室内布景,而且对剧中精心选择的那个时代的轻柔的衬托音乐也极表赞许。因此,当紫红色的帷幕徐徐关闭时,这些来自欧洲的观众以经久不息的掌声向全体演员表示感谢。(18)上海戏剧学院演出《贵人迷》的时候,随法国总统德斯坦访华的记者团观看了《贵人迷》的演出,并将演出的录像片段作为德斯坦总统访华的一个内容,通过卫星转播,介绍给国外的电视观众。法国记者们认为,虽然《贵人迷》的演出中作了一些修改,但演出仍然是忠于莫里哀原著精神的,而且上海戏剧学院的创造,加深了《贵人迷》的意义。还有一位年老的法国记者说:“看《贵人迷》的演出,令人惊异的倒不是莫里哀戏剧本身,因为这个戏是大家所熟悉的,而且剧中生活已经离我们很远了;令人惊异的是对这个戏的处理,如处理演员在观众中演戏,使人们一下子就发生了兴趣。”(19)当时,法国本土的莫里哀演剧有两种倾向,一种是坚持以法兰西喜剧院为代表的古典风格,一种是各类戏剧团体所进行的现代化乃至后现代化的演绎。而上海戏剧学院演出的《贵人迷》,总体风格仍是现实主义的,但在细节的处理上又运用了某些现代主义自由演绎的手法,这种现实主义与现代主义的融合使得它的演出呈现出与法国本土演出形式不同的风格。1980年代中国的评论者和观众们对于莫里哀喜剧的评价虽然仍着眼于演出风格,但已经不再纠结于演出是否符合莫里哀喜剧风格这一方面,而是更看重演出的创造性,他们希望演出形式“既是莫里哀的,也是中国的”。可以说,1980年代中国戏剧界在认识到莫里哀喜剧作为艺术精品的价值的同时,更多考虑到如何让它为中国普通观众所接受,如何吸收其中的长处来推动中国戏剧本身的改革。而1980年代以来的中国话剧观众希望莫里哀喜剧有更多异国情调的同时,也对导演和演员在演出中的“创造性叛逆”予以肯定。因此,在1980年代初的莫里哀喜剧演出中,导演、演员、评论者和普通观众一起参与到创造中国的莫里哀喜剧形式中来。三、莫里悲戏剧性的文化变异在中国演出莫里哀喜剧,观众要求演出“莫里哀喜剧风味”,也就是演出莫里哀喜剧的神韵来,这似乎是理所应当的事。但实际上,什么是“莫里哀喜剧风格”?怎样演才算是体现了“莫里哀喜剧风格”?话剧的制作者、评论者和观看者并没有一致的认识。回顾三百多年来世界各国莫里哀喜剧演出的历史就可以发现,现实中并不存在一个抽象的永恒的标准,人们总是按照自己的理解和认识来对待演出实践。这一事实说明,演莫里哀喜剧必须体现“莫里哀喜剧风格”,仅仅是一个笼统的目标,对于这一目标本身,以及如何来实现这一目标,人们的看法并不相同。在接受美学看来,艺术作品的意义具有不确定性和历史性,有待于接受者发挥其能动作用才能最终实现。当莫里哀喜剧传入中国并逐渐为中国读者和观众所接受的时候,必然也要遭遇中国本土文化的选择,差异和变异往往是不可避免的。在某种意义上来说,历史是无法复原的,今天我们用最大的努力所恢复的所谓历史原貌,或者说我们自以为是历史原貌,其实都只能是当代人根据过去遗留下来的历史陈迹,加上自己的理解而构造的历史,是当代人心目中的历史,它刻下了当代人思想、观念、文化的痕迹。因此,中国导演和中国观众所说的“莫里哀喜剧风格”,只能是20世纪特定时代特定年代中国人心目中的“莫里哀喜剧风格”。那么,对于20世纪中国演出的莫里哀喜剧,什么是评判的标准?当接受理论承认各种阐释的合理性之后是否还存在对接受结果进行评判的客观标准?20世纪中国在接受莫里哀喜剧时,由于接受者的思想观念、生活经验、文化教养、审美情趣、鉴赏水平等的不同,而出现了千差万别的联想、解读和阐释。但这种接受并不是随心所欲的、盲目的,莫里哀喜剧的