从《秋海棠》到《第一炉香》西厢缭绕一炉香论张爱玲《第一炉香》与《西厢记》之间的文学演变关联

从《秋海棠》到《第一炉香》西厢缭绕一炉香论张爱玲《第一炉香》与《西厢记》之间的文学演变关联

传统戏剧与中国戏剧的互动1940年秋，《宣言》文艺副刊获得了《长椅》基金的奖励，以收集长篇小说。在周瘦鹃的指点下,1941年1月6日,秦瘦鸥开始在《申报》连载《秋海棠》。不久这部深受读者喜爱的小说被改编为话剧。1942年12月24日,四幕话剧《秋海棠》在上海卡尔登大戏院上演。此剧演出盛况空前,反响热烈。至1943年5月9日落幕时,已演200余场,观众达18万人。其时担任“秋海棠”一角的演员是享有“话剧皇帝”美称的石挥。他的表演中有数段京剧演唱。程之对此回忆道:“他唱的是‘酒逢知己千杯少,话不投机半句多,远远望见太原城,玉堂春此去九死一生。’石挥对这四句下足了功夫,抓住了程派唱腔委婉曲折、如泣如诉的旋律特点,紧紧结合人物的思想感情和规定情景,唱的是苏三的冤枉遭遇,感触的是秋海棠的悲惨身世。唱到最后‘九死一生’四个字时,……一时再也按捺不住自己的感情,终至咽喉梗塞泣不成声。在这段整个表演的过程中,全场观众鸦雀无声,目不转睛地几乎屏住了呼吸,听到最后,眼泪终于夺眶而出,全场掌声雷动,为演员的精彩表演叫好!当年梅兰芳、程砚秋看到这里也都掉了泪,鼓了掌。”(1)认为“只有上海人能够懂得我的文不达意的地方”(2)的张爱玲,自然希望从《秋海棠》这部深受上海人喜爱的话剧的成功中获得一些启示。1943年11月,张爱玲在上海《古今》杂志发表了《洋人看京戏及其他》一文,认为《秋海棠》的成功与京剧在其中的运用息息相关。她说:“《秋海棠》一剧风魔了全上海,不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着《秋海棠》空前的成功,同时有五六出话剧以平剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今,始终是站在平剧的对面的,可是第一出深入民间的话剧之所以得人心,却是借重了平剧———这现象委实使人吃惊。”“秋海棠里最动人的一句话是京戏的唱词,而京戏又是引用的鼓儿词:‘酒逢知己千杯少,话不投机半句多。’烂熟的口头禅,可是经落魄的秋海棠这么一回味,凭空添上了无限的苍凉感慨。”(3)值得注意的是,张爱玲获得“苍凉”的审美感受正是在她观看了话剧《秋海棠》,听了石挥演唱的戏曲唱词之后。此后,“苍凉”成为了张爱玲文学作品的美学标识,此中的关联值得深味。19年后,在《中国现代小说史》中,夏志清先生就传统戏剧与张爱玲小说中“苍凉”风格的关系有如是一段评析:“她喜欢平剧,……还常常一个人溜出去看绍兴戏、蹦蹦戏。那些地方戏的内容是所谓‘封建道德’,它们的表现的方式———不论曲调和唱词———是粗陋的,单调的,但是她认为它们同样表现人生的真谛。……中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉的意味,我们可以说张爱玲的小说里所求表现的,也是这种苍凉的意味,只是她的技巧比较纯熟精巧而已。‘苍凉’、‘凄凉’是她所最爱用的字眼。”(1)我们认为夏先生以“粗陋”、“单调”概括“中国旧戏”似略显以偏概全,而以表现“人生的真谛”联系张爱玲小说与传统戏剧则稍有肤泛之嫌,脱略了二者之间存在的文学演变关联。也许张爱玲自己的感悟更能确切地表达传统戏剧对她的小说创作的启发吧。她说:“为什么京戏在中国是这样地根深蒂固与普及,虽然它的艺术价值并不是毫无问题?……中国人向来喜欢引经据典。美丽的、精警的断句,两千年前的老笑话,混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维,组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量,因为它不停地被引用到新的人,新的事物与局面上。……只有在中国,历史仍于日常生活中维持活跃的演出(历史在这里是笼统地代表着公众的回忆)。”(2)在张爱玲看来,作为典故,传统戏剧的情节、人物、唱词不断地被“喜欢引经据典”的国人“混在日常谈吐里自由使用着”,并“不停地被引用到新的人,新的事物与局面上”,因此,具有深厚而广泛的影响力。张爱玲由此相信,历史并没有随着时间远去,而是通过公众的回忆不断地以“演出”的形式回到当下。我们认为,《秋海棠》的成功让张爱玲意识到,传统戏剧对于中国普通民众具有巨大影响力,这激发了她运用传统戏剧资源创作小说的设想。1943年5月,《秋海棠》刚刚落下帷幕,张爱玲便在周瘦鹃主持的杂志《紫罗兰》上发表了《沉香屑第一炉香》(以下简称《第一炉香》)。周瘦鹃还记得那是1943年3月初“一个春寒料峭的下午”,张爱玲带着她的《沉香屑》“两炉香”拜访了他。当天,张爱玲离开后,周瘦鹃便读了这两部小说,“一壁读,一壁击节,觉得它的风格很像英国名作家SomersetMaughm的作品,而又受了一些《红楼梦》的影响,不管别人读了以后如何,而我却是‘深喜之’了。”(3)周瘦鹃认为,《第一炉香》受到了《红楼梦》的影响。通观这篇小说,所谓《红楼梦》的影响主要体现在一些女性人物的部分言语之中,如“葛薇龙陪笑道:‘不怪姑妈生气,我们到了香港这多时,也没有来给姑妈请安,实在是该死!’梁太太道:‘哟!原来你今天是专程来请安的!我太多心了,我只当你们无事不登三宝殿,想必有用得着我的地方。……’”(4)其实细想,沪上人家,流寓香江,何来一口京白?这京白越流利婉转,就现代小说人物塑造而言则越显失真。然而,如果我们从张爱玲小说受到中国传统戏剧影响角度考虑,那么,我们可以做如是猜想:《第一炉香》中的人物恰如传统戏剧舞台上的生旦净丑,他们的言语并非现实中的真实口语,而是戏剧表演中的唱词和念白。我们认为,张爱玲对小说中人物语言如此的处理也是受到《秋海棠》中运用京剧唱词的启发的结果。《第一炉香》成为张爱玲为上海普通市民创作“传奇”的开始,同时也使她得到了文坛的广泛关注。《第一炉香》叙述了为求学而滞留香港的葛薇龙,因为爱情,更因为环境,最根本是因为自己的选择,在姑母梁太太和纨绔子弟乔琪乔的诱引操控下,从一位女大学生堕落成为交际花的故事。这篇小说以传统说话人的叙事口吻开篇,令人轻易地将其与中国小说史上的话本、拟话本缔结了联系。深入文本内部,我们发现这篇小说与王实甫的《西厢记》在人物、情节、叙事结构层面存在着诸多关联。1942年话剧《秋海棠》运用京剧元素获得成功或许是促成这诸多关联产生的一个契机,但更有理由相信,这是由于中国文学古今演变的内在理路决定的。因此,我们拟结合张爱玲小说创作及其文学思想,探赜《第一炉香》与《西厢记》之间存在的文学演变关联。一、巧与姜季泽:女女性的命运《第一炉香》中的葛薇龙与《西厢记》中的崔莺莺是同一类型的人物:两人都是动乱年代流寓在外的落难佳人,也都有一座花园构成封闭她们的狭小空间。另外,《第一炉香》中男主人公乔琪乔与《西厢记》中的张生也可以视作同一类型:他们都是在花园墙外觊觎着墙内的女主人公,并时刻准备逾墙而入的年轻男性。相对于为环境所囿的女主人公,男主人公则都具有流荡在外、无所拘牵的品性。从文学演变的角度来看,自明清以来,上述类型的男女主人公多成双成对地出现在“才子佳人”式的小说和戏剧中。直至20世纪,在通俗小说创作中,这一现象仍然屡有显现。张爱玲日后的小说作品中,如《倾城之恋》的白流苏与范柳原,《金锁记》的曹七巧与姜季泽,也都可以纳入上述类型。需要指出的是,花园中的女主人公的命运并非由墙外的男性所决定。在《第一炉香》和《西厢记》中,父亲和父辈的权力是缺失的,一位年长的女性亲属掌控着女主人公。女主人公能够与男主人公相遇也是由于这位年长女性有意无意的安排造成的:崔莺莺能够巧遇张生,是因为崔老夫人让她去佛殿“闲散心耍一回去来”(1);葛薇龙与乔琪乔相识则全是因为梁太太与乔琪乔早有瓜葛。在两部作品中,年长的女性亲属又都拿女主人公做交易:崔莺莺的母亲以莺莺作为化解危难的奖赏,但又出尔反尔,遂令张生与崔莺莺的感情经历跌宕起伏;梁太太视葛薇龙为自己“渔人”的工具,利用她在老情人、小情人间周旋、拉拢。女主人公的命运为年长女性亲属所操控,这一情节套路自《西厢记》以来在文学史中也是屡见不鲜。《红楼梦》便是一个典型案例:林黛玉、薛宝钗的终身大事并非贾宝玉所能干涉,其实都掌握在贾母、王夫人、王熙凤等年长女性亲属的手中。在年长女性亲属之外,葛薇龙和崔莺莺身边,又都有一位与其年岁相仿、聪明伶俐的女仆:《第一炉香》中的睨儿,《西厢记》中的红娘。她们既在男女主人公间牵线搭桥,又随时可能成为女主人公的有力竞争者。在《西厢记》中,张生曾对红娘暗动情愫,张生表示“若共他多情的小姐同鸳帐,怎舍得他叠被铺床。”(2)在《第一炉香》中,张爱玲似乎有意通过睨儿与乔琪乔偷情的情节,将《西厢记》中张生显而未彰的欲望表现出来。从文学演变角度来看,自《西厢记》中红娘这一人物深受人们喜爱以后,此类形象在故事中与女主人公之间的关系、及在情节发展中发挥的功能等便逐渐形成一种套路。与《西厢记》同时代的白朴的《东墙记》,郑光祖的《㑇梅香》,明代汤显祖的《牡丹亭》等戏剧都对此套路有所继承。在古代小说中,《金瓶梅》、《红楼梦》等在继承上述套路的同时又有突破性的发展:女仆与女主人公之间在身份、才貌方面逐渐形成对照、影射的关系。如《金瓶梅》中潘金莲与春梅,《红楼梦》中“金陵十二钗”正册、副册、又副册中的诸人物。因此,睨儿与红娘在人物形象上的相似实脱胎于自红娘以来形成的“女仆套路”的发展脉络中。二、“跳墙”情节的戏剧冲突从情节发生的时空来看,《第一炉香》与《西厢记》之间的共通点在于这两个故事都发生在动乱年代,其发生空间又都是狭小、封闭、反常的。葛薇龙身处太平洋战争前的香港半山别墅,崔莺莺滞留唐代安史之乱后的蒲郡普救寺。在张爱玲笔下,葛薇龙身处的花园“处处都是对照、各种不调和的地方背景,时代气氛,全是硬生生地给掺揉在一起,造成一种奇幻的境界”(3)。而莺莺的居处普救寺“西厢”,以佛门禁欲之地,却上演了一出风花雪月之戏,实在也称得上是“各种不调和”。从文学演变角度来看,一座相对封闭的花园很早就成为了中国文学中爱情故事发生的经典空间。《西厢记》之后,在《牡丹亭》中,杜丽娘在那座“姹紫嫣红开遍”的花园中“游园”、“惊梦”。《金瓶梅》中,西门庆有一座豪华气派的花园,他的成群妻妾在其中勾心斗角。《红楼梦》更是造出一座“天上人间诸景备”的大观园,令林黛玉在其中“葬花”。至《第一炉香》,张爱玲自觉地继承了这一传统,在香港半山上构造了一座梁太太的花园,葛薇龙遂在其中“沉沦”。似乎是要提醒读者,《第一炉香》暗藏的“花园”传统以及这篇小说与传统戏剧之间的关联,张爱玲特意借梁太太之口说道:“唱戏唱到私订终身后花园,反正轮不到我去扮奶妈!”(1)在《西厢记》中,环境的束缚与女性逾越环境,寻求情感婚姻自由的行动形成了情节中的戏剧冲突。这一戏剧冲突屡见于《西厢记》之后的文学作品中,如《牡丹亭》、《金瓶梅》、《红楼梦》等,也正是这一戏剧冲突最令观众、读者唏嘘不已。五四时期,易卜生《娜拉》一剧之所以能够引起巨大轰动,不能不说与上述戏剧冲突久已深入人心有着直接的关联。《娜拉》之后,鲁迅《伤逝》直面女性脱离环境的束缚后仍不可避免回去与夭亡的命运;而张爱玲《第一炉香》则借鉴文学传统回应五四妇女解放命题,继承鲁迅的思考,婉言女性陷溺于环境后的“堕落”。就故事的核心情节而言,自来被称作《西厢记》重要关目的是“张生跳墙”。这一情节最初见于元稹《莺莺传》中:“崔之东墙,有杏花一树,攀援可踰。既望之夕,张因梯其树而逾焉。达于西厢,则户半开矣。”(2)所谓“梯其树而逾焉”即是以树为梯,跳墙而过。从此,“跳墙”成为中国文学爱情故事中重要的“偷香手段”(3)。在《西厢记》中,王实甫对这一“跳墙”情节做了进一步发展,并构成了全剧一系列喜剧性冲突的来源。此后,在传统戏剧中,“跳墙”情节常常成为引发戏剧冲突的焦点,如白朴的《墙头马上》、《东墙记》等均有此体现。诚如黄天骥先生指出的:“在爱情戏中‘跳墙’动作出现的普遍性,说明了它在演出中具有符号性的作用……这一点,实际上成为金元杂剧乃至后世戏曲表演的定式。”(4)传统戏剧之外,中国古代小说也常常借用这一情节,如《金瓶梅》中西门庆跳李瓶儿家花园的墙,《红楼梦》则反写这一情节,让贾瑞被王熙凤设计戏弄时无墙可跳。(5)在《第一炉香》中,张爱玲对于“跳墙”情节做了“香港传奇”式的改写。在葛薇龙与乔琪乔偷情之夜,张爱玲故意让原先想从山上离开的乔琪乔最后还是选择了“跳墙”,小说中写道:“……乔琪脚下一滑,差一点跌下山去。他撑在一棵柠檬树上,定了定神,想道:‘还是从梁家的花园里穿过去罢……’他攀藤附葛,顺着山崖向下爬……爬到离平地一丈高的地方,便耸身一跳,正落在梁家后院子的草地上。”(6)三、叙事结构的变化从叙事时序而言,《西厢记》的时间跨度是一年,故事从第一年的春季开始,至第二年春季结束。在故事开端与结尾的情节中,王实甫对于时序都作了明确的说明。《西厢记》第一本“楔子”中表明崔莺莺是在“暮春天气”与张生邂逅的。其第四本第三折中,崔莺莺送别张生时则已至秋季,有那著名的曲词为证:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”(1)至第五本中,根据张生唱词“相见时红雨纷纷点绿苔,别离的黄叶萧萧凝暮霭。今日见梅开,别离半载。”(2)可知崔莺莺与张生的重逢已是第二年春天。通观全剧,《西厢记》主要情节集中发生于第一年的春、秋两季。因此,《西厢记》又有《小春秋》的别名,如《雍熙乐府》卷十九就收录了明人所做的《摘翠百咏小春秋》,任中敏在《曲谐》卷一中指出:“摘翠意谓摘取全部之精粹,小春秋谓《小西厢》耳。”(3)崔莺莺与张生的爱情发生在春天,他们的别离则在秋日,其最后的团圆又值春季。由此可见,在“春———秋———春”的叙事时序中又隐含着“合———离———合”、“欢———悲———欢”的情节与主题的变化。自《西厢记》以后,春/秋常常成为悲/欢、离/合等相反相成的情节与主题的时间隐喻,这在《牡丹亭》、《金瓶梅》、《红楼梦》等作品中均有体现。恰如《牡丹亭》中杜丽娘在《惊梦》一出中的念白:“古之女子,因春感情,遇秋成恨。”(4)直至20世纪,在徐枕亚《玉梨魂》、张恨水《啼笑因缘》等小说中,这种叙事时序仍然香火延传。与之相比,《第一炉香》也体现出同样的叙事时序。在张爱玲笔下,葛薇龙正式搬入梁太太家,“那是个潮湿的春天的晚上”;而葛薇龙被乔琪乔欺骗,伤心欲绝打算离开时,“香港那霪雨连绵的夏季早经结束,是萧爽的秋天了”;当葛薇龙最终自愿钻入梁太太与乔琪乔设计的结婚圈套后,张爱玲在小说末尾让葛薇龙与乔琪乔一同逛“一年一度的新春市场”时,则已经是“阴历三十夜”,这说明新一年春天即将开始。(5)从情节与主题的变化来看,《第一炉香》在上述叙事时序中同样也隐含着“合———离———合”、“欢———悲———欢”的结构。就整体叙事结构而言,《西厢记》的结构在元代杂剧中是相当独特的,它打破了元杂剧一本四折的惯用结构,将叙事结构扩展至五本。如果我们将“一本”视作文本的一个段落,那么,《西厢记》的叙事结构即是由五个段落组成的。我们发现,在《第一炉香》中,其叙事结构同样包含着五个段落。许子东先生曾经撰文指出《第一炉香》的叙事中“至少有四个相当关键的转折点”。他列举了这四个转折点:“第一次是葛薇龙初入姑姑在半山的白房子”;“第二次转折是薇龙在衣橱里发现很多衣服”;“第三次转折是司徒协在风雨轿车中替薇龙戴上金刚石手镯,意味着薇龙‘培训期’的结束”;“第四个,恐怕也是最重要的转折出现在薇龙病后。感冒转肺炎阻止了薇龙回上海,最后她又生疑好像生病一半是自愿的。”(6)本文对许先生上述观点表示同意。《第一炉香》所包含的四个转折点实际是将整个文本的叙事结构分成了五个段落,这恰与《西厢记》是一致的。四、中国文学传统中的“热”意识1944年8月15日,张爱玲将《第一炉香》、《金锁记》、《倾城之恋》等十篇中短篇小说结集出版,并以“传奇”为名。在这部小说集第一页正面正中,张爱玲以自己喜爱的孔雀蓝色印了两行题签:“书名叫《传奇》,目的是在传奇里面寻找普通人,在普通人里寻找传奇。”这是张爱玲对于书名“传奇”所作的解释。这句话在日后的张爱玲研究中被反复征引,成为张爱玲小说主题研究的重要佐证。我们拟另辟蹊径,从文学演变的角度对于“传奇”一名作出另一番探寻。“传奇”原是元稹《莺莺传》最初使用的名称(7),后被用来指称唐代创作的文言小说,此所谓唐传奇。至宋元时期,“传奇”又用来指称戏剧作品,赵景深先生曾考证认为王实甫在创作《西厢记》时就已经用“传奇”来自指其作品了。(1)至明清时期,“传奇”既可以指戏剧,也可以指小说,《红楼梦》也曾被时人称作传奇。(2)在中国古代,无论是作者还是读者、观众,他们并不具有今人源于西方的现代小说与戏剧的文类意识,因此,“传奇”可谓是中国文学传