西周礼乐制度的沿革与演变

西周礼乐制度的沿革与演变

礼仪是西周统治者使用仪式的仪式。殷朝的礼仪具有强烈的宗教祭品色彩。西周以后，统治者赋予仪式以明确的政治内涵。仪式成为政治等级的重要象征，“是高、低、对等”。礼器直接成为礼制的物质载体和文化象征,所谓“器以藏礼”。礼器使用的兴衰变革直接蕴含了礼乐体制的历史变迁,礼乐制度的发展变化决定着礼器的地位、性质和命运。西周早期,礼器体制由重酒体制向重食体制的转变,使礼器中的“鼎”逐渐成为这种文化的形象代表;西周中后期,西周雅乐的体制化促使钟磬乐器的成熟;春秋战国时期,雅乐体制的衰落,新声的崛起使钮钟钟类的发展达到了先秦时期的顶峰;竽瑟等民间乐器的繁盛是战国时期礼制瓦解的直接体现。一、周人的礼制:“器以藏礼”沈文倬先生曾明确地将西周礼典的内容分为两个方面,其一是礼家称之的“名物制度”,即体现等级差别的典礼时所使用的器皿用具等“礼物”。其二是礼家称为“揖让周旋”,即在升退俯仰体现等级差别的礼仪(p.54)。作为历史真实场面的“礼仪”今天已无法再现,我们只能从礼书的记载中去想像,作为礼制载体的活化石,青铜器物的出土与摆列似乎在向我们无声地言说当年礼制的丰富内涵。《礼记·礼器》中云,礼制虽然不同,然而器物的使用“有以多为贵者”,“有以少为贵者”,“有以大为贵者”,“有以小为贵者”,“有以高为贵者”,“有以下为贵者”,“有以文为贵者”,“有以素为贵者”。礼器作为象征符号所表现的等级关系渗透在社会的各个方面,在这些具体差别中,最本质的内容,就是突出尊卑贵贱的等级秩序,突出贵族的地位身份。礼器的运用体现当时的礼制,所谓“器以藏礼”;礼制的变化最外在的表现方式就是礼器的变化。在殷商西周春秋战国礼制发展变化的历史过程中,每一次礼制的变革,礼器都随之而变化,礼制的变化很重要的方面,就体现在用器体制的变化上。西周早期的青铜器,在各方面均与殷商时期的青铜器有较相近的特征,殷人的青铜器以酒器为主,周人因袭殷制,成组酒器和食器并重,七八十年后,鉴于殷亡的历史教训,周人有计划有目的地变革殷人礼器重酒的习俗,建立起重食的礼器体制,经过近百年的时间,周人在穆王时期,最后完成了具有独立风貌的青铜礼器新体制。这就是说,从礼器制度来看,真正的周礼大概从穆王时代才开始形成。西周中晚期编钟体制的建立,标志着西周礼器由早期的重酒器与重食器体制到中期的重食器与重乐器体制,尤其是乐器体制的出现并逐渐走向成熟:第一,在西周礼乐文化体制中,西周中期以后周人已经形成自己的礼制体系系统,礼器中的“鼎”和“钟”是处于文化的核心地位的。第二,至少古人认为,音乐的声响具有与酒食一样的馨享神灵的作用,以乐敬神更可以表达祭者心中的诚意。音乐成分的更新、加重,实际上表明在礼典庄重的表演中,统治者不仅重视祭祀者虔诚朴素的情感,更注重祭祀者礼仪的形式意味。礼典仪式的文饰内涵的增强,文质并重,是西周礼乐制度与礼乐文化成熟的表现。西周中期主要的礼器和乐器是鼎和钟,成熟于西周中期的“列鼎制度”与“乐悬制度”成为这一时期的礼制的主要内容之一。因此西周礼制中的“用鼎制度”与“乐悬制度”就成为雅乐体制的核心内涵。(一)中小型墓铭中的鼎法鼎原本是古代炊食器,古代人们祭祀时,将牲体煮熟后盛放于鼎。最早关于鼎的传说,是夏代的“九鼎”,《汉书·郊祀志》记为:“禹收九牧之金,铸九鼎,象九州。”九鼎的铸造,象征了夏代的九个州,象征天子对九州的统治,可见,鼎,一开始就与政治权利联系在一起。殷革夏命,周革殷命,九鼎的不断迁移,表明鼎不仅是器物归属和地域位置的转移,更是天命与王权的转移和标志。拥有了鼎,就意味着有了天命与天下。《左传·宣王三年》“楚子问鼎之大小轻重”,显而易见,楚子并非真的关心器物的大小与轻重,而是仰仗自己强大的军事力量,露出了想夺取政权的欲望和野心,这也说明鼎对一个国家政权的重要意义。又据《左传》、《战国策·东周策》等古籍记载,东周时期又有楚、齐、秦等国企图从周天子手中夺取周鼎。鼎是国家权利的象征。据考古发现,商代就已有用鼎制度,中、小型墓陪葬的一般是一具或二具。如陕西长安客省庄一墓出土三鼎二簋,三鼎中两鼎形制纹饰相同,另一鼎稍小而形制不同。无论是殷墟或殷墟以外地区大都如此。但王室的陵墓则悬殊巨大,商晚期殷墟妇好墓出土方鼎二,扁足方鼎二,大小不同的圆鼎三十二,可见中小型墓和王室墓等级差别的森严。在周代的各种礼典中,据礼书的记载,西周时天子用九鼎,诸侯用七鼎,卿大夫用五鼎,士三鼎。反映了奴隶主贵族“名位不同,礼亦异数”的严格等级制度,用以维护“贵贱有等”,“上下有则”的奴隶制统治秩序,以便实行奴隶主对广大奴隶的专政。奴隶主贵族等级愈高,使用鼎数愈多,享受的肉食品越丰富。天子九鼎,第一鼎是盛牛,称为太牢,鼎实为羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊;诸侯一般用七鼎,也称大牢,减少鲜鱼、鲜腊二味,卿大夫用五鼎,称为少牢,鼎实是羊、豕、鱼、腊、肤;士用三鼎,鼎实是豕、鱼、腊,士也有用一鼎的,鼎实为豕。“列鼎”是礼制的产物。奴隶主贵族使用“列鼎”也常与青铜礼器中的“簋”相配合,无论从文献记载还是从考古发现看,鼎、簋相配都有一定规律。据邱德修《商周用鼎制度之理论基础》考论,“鼎”、“簋”以其所盛之牲体与黍稷,悉为食礼之主,必须密切配合。因此,遂有鼎簋配合律。其鼎簋配合率为:大牢正鼎九配八簋,正鼎七配六簋;少牢五鼎配四簋;特牲三鼎配二簋,一鼎配二簋(或无簋)。这一规律不但合乎明堂位的“两敦”、“四琏”、“六瑚”、“八簋”之说,而且与郊特牲之“鼎俎奇而笾豆偶”之论,极相吻合。可见,鼎簋配合,鼎数为奇,簋数为偶。《礼记·玉藻》云:“朔月少牢五俎四簋”。五俎即豕、鱼、腊以外再加羊与肠胃的五鼎鼎食。“五俎四簋”就是五鼎与四簋相配,又《礼记·祭统》:“三牲之俎,八簋之实”。郑注:“天子之祭八簋”,然则诸侯六簋,这个记载表明与九鼎配,六簋与七鼎配。列鼎的实物资料与《礼记·郊特牲》“鼎俎奇而笾豆偶”的记载基本相吻合。可见,列鼎制度是西周时代一项基本的政治制度,在西周王朝礼乐文明发展过程中,在祭祀、丧葬、饮宴等各种礼典中,鼎的出场,具有重要的标示等级的意义。鼎已成为政治等级标示的重要礼器,鼎是等级政治王权的象征。可以想象,在祭祀、朝觐等庄重肃穆典礼的场面,当厚重、敦实、硕大的青铜鼎铸刻着凶猛、恐怖神秘的饕餮纹饰,系列地摆放在典礼的场合,在钟奏鼓鸣、弦歌雅乐声中,鼎的形体与气势给人的心理造成极大的威慑与震撼,直接制造了一种庄严肃穆的气氛,造成了人心灵上的敬畏感。列鼎制度的本质,就是体现等级差异,为西周奴隶主统治服务。(二)“音乐”的等级性周代的统治者将礼的森严等级进行文饰,这就是在朝廷宗庙等各种大典中要用乐,所谓“礼别异,乐合同”,“礼”从外部规定了人们的行为秩序和等级,“乐”则在心理上情感上使人们认同这种秩序和差别。在礼乐体制中,“礼”居于核心地位,“乐”是维护礼的等级秩序的,因此,“乐”也就具有了严格的等级色彩。《礼记·乐记》提出,“乐者,通伦理者也”,乐与社会关系是相通的,乐要受到礼的制约。“故乐者,审一以定和”,“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。”可以看出古人把五音与社会关系完美地结合在一起,认为宫商角徵羽与社会关系一样,有等级性。不仅五音,古人也将乐器与社会等级想比附,《白虎通·礼乐》篇对这种关系有明确地论述:“瑟有君父之节,臣子之法。君父有节,臣子有义,然后四时和。四时和,然后万物生。”(p.125)“磬者,夷则之气也。象万物之成也。其声磬。故曰:“磬有贵贱焉,有亲疏焉,有长幼焉。朝廷之礼,贵不让贱,所以明尊卑也。乡党之礼,长不让幼,所以明有年也。宗庙之礼,亲不让疏,所以明有亲也。此三者行,然后王道得,王道得,然后万物成,天下乐之。故乐用磬也。”(p.125)可见,古人将乐音、乐器来比拟政治等级,将“乐”赋予了一定的政治内涵,在不同的典礼场合,使用什么样的音乐,运用怎样的乐器、乐舞的构成都具有等级的规定性。“用乐”具有鲜明的等级意义。《左传·襄公四年》记载:穆叔如晋,报知武子之聘也。晋侯享之,金奏《肆夏》之三,不拜。工歌《文王》之三,又不拜。歌《鹿鸣》之三,三拜。韩献子使行人子员问之,曰:“子以君命辱于敝邑,先君之礼,藉之以乐,以辱君子。吾子舍其大,而重拜其细。敢问何礼也?”对曰:“《三夏》,天子所以享元侯也,使臣弗敢与闻。《文王》,两君相见之乐也,使臣不敢及。《鹿鸣》,君所以嘉寡君也,敢不拜嘉?《四牡》,君所以劳使臣也,敢不重拜?《皇皇者华》,君教使臣曰:“必谘于周。”臣闻之:“访问于善为咨,咨亲为询,咨礼为度,咨事为诹,咨难为谋。”臣获五善,敢不重拜?在具体的外交场合,不同级别的官员不能僭越等级而用乐,乐是有等级的。西周时期的乐器非常发达,在70多种乐器中,已经按照使用的材料分为八音,丝、竹、金、石、匏、土、革、木,乐器中以“钟鼓之乐”、“钟磬之乐”的金石之奏的打击乐为主,配以丝竹管弦的笙管乐器。钟作为编钟体制的最主要乐器,起源于殷商时期的铙,西周时期发展为甬钟和编铙,春秋时期又演化为钮钟。编钟所表现出来的礼器品格与文献记载的周代用乐制度相同,编钟编磬的出现,证明两周时期已具有完备的乐律体系。编钟与编、编磬等乐器组成亢奋深沉、气势磅礴的“钟鼓之乐”、“金石之声”,它们凝聚了王权的力量,象征着周文化的繁荣而成为礼乐制度的最显赫的物质文化代表。实际上,在庄严肃穆的大殿、宫廷中展示的不仅是“乐”的形象,更是“礼”的化身和周文化的象征。自西周中期,也就是穆恭时期,编钟已居于礼器的核心地位。钟声之乐既是为礼来服务的,很显然,在各种典礼仪式中,各个不同等级的贵族使用的乐器、乐队的编制、用乐规模是不同的。在周代的礼乐制度中,音乐的等级制度是其最明显外在的特征。1.德与乐悬制度之辨“乐悬”本意是指必须悬挂起来才能进行演奏的钟磬类大型编悬乐器。而后成为一种制度的代名词。周代贵族规定了严格的用乐制度,即“乐悬”制度。“乐悬”制度是周代礼乐制度的核心。殷商时期存在着一种事实上的“乐悬”制度,即孔子所说的“殷礼”。在殷礼之中,乐器的使用,注重的是其礼仪功能,而非作为艺术的音乐本体,周代乐悬制度正是在这种殷礼的基础上“损益”而成。周代的乐悬制度,滥觞于殷商,初成于西周初年,完善于西周中晚期。在西周的乐悬制度中,主要包括三个方面:乐悬的用器制度、乐悬的摆列制度和乐悬的音阶制度。(1)周汉时期的编钟体制周代乐悬制度继承了“殷礼”中青铜乐钟和石磬的组合形式。殷礼的礼乐重器是编铙和特磬,而西周前期则是以甬钟和编磬作为乐悬的基本组合,并增加了在殷商末期即已出现、起源于南方古越族的钟。西周中晚期,殷商编铙才逐渐为甬钟所取代。西周末,春秋初,又出现了纽钟。在这4种礼乐重器中,甬钟在西周编钟体制中处于核心地位,纽钟则是春秋时期钟磬组合的主要成员。在钟磬类大型编悬乐器中,编钟以其音量、声势的恢弘,造成一种庄严、崇高、肃穆的气氛,能够充分体现西周贵族的威仪与高贵。而且,由于编钟材质昂贵,科技含量高,相比之下,石磬的材质低廉,制作工艺也简单得多。毋庸质疑,在钟磬乐悬中,编钟完全占据着核心地位。西周编甬钟的一套多达10余件。西周早中期的晋侯■钟就有16件之多。(2)“悬”“判悬”乐悬的摆列制度是根据《周礼·春官·大司乐》中有明确规定:“正乐县之位,王宫县,诸侯轩县,卿大夫判县,士特县”的记载。所谓“宫悬”,是指王应该享用的编悬乐器,可以像宫室一样摆列四面;诸侯则要撤去一面,三面悬挂钟磬等乐器,缺少南面的一方,形状像车舆,所以称为“轩悬”;卿大夫可以享用东西两面悬挂的钟磬乐器,称为“判悬”,士则再去一面,享用摆列一面的“特悬”之制。天子可以享用四面之乐,诸侯为三面之乐,卿和大夫享用两面的乐队排列,士可以享用一面,这种乐器摆列的等级制度,完全是由西周森严的礼制体系所决定的。(3)是否为五声缺商的准则西周时期编钟音节的构成比较简单,正如《周礼·大司乐》所载,不用商音。1980年陕西宝鸡市竹园沟m7出土三件一组编钟,时代断为西周早期后段的康昭之际,是中原地区迄今考古发现年代最早的编甬钟。也就是说,最早甬钟为3件一组,发展到西周中晚期8件一套,甚至13件一套,其音节均为五声缺商,不出宫、角、徵、羽四声。这是从陕西、山东等省出土编钟的测音结果,均可以得到证实。再如西周早期的晋侯稣编钟,尽管已发展到16件成套、8件成组的庞大规模,但仍恪守不用商音这一准则。西周中晚期的柞钟,规模为8件一套,音域已扩展至三个半八度,但仍不出宫、商、角、羽四声。春秋早期,仍有诸侯恪守这一准则,如长清仙人台6号墓钮钟,9件钮钟的正、侧鼓音可在两个八度内构成完整的六声音阶,其音列为宫角和徵羽闰宫角和羽闰宫,唯独没有商音。周人乐悬何以不用商音?周人灭商,商为周人的政治大敌,作为演奏宫廷雅乐的重要器具编钟,当然不允许出现商音,这是政治意识在文化上的体现。不用商音,是周公制礼做乐是定下的规矩,春秋以往,周初的规矩坏了,所谓礼崩乐坏,编钟上也出现了商音。编钟中不用商音,其音乐的表现力受到很大的局限,音乐的曲调趋向于平和肃穆。2.用不同的舞数量来祭祀“水”周代统治者不仅在乐器的使用和摆列上,要体现一定的礼制思想,同时在乐队舞列的规模上,也体现等级差别。据《左传·隐公四年》记载,乐舞中执羽的人数为“天子用八,诸侯用六,大夫四,士二”,杜注《左传》认为:“六六三十六人,四四十六人,二二四人。”即王的乐舞队列用八行,称为“八佾”,每行八人,共六十四人。诸侯的乐舞队列用六行,称为“六佾”,共三十六人。大夫行列为四,共十六人。士二行,为四人。据《周礼·春官·大司乐》,祭祀对象不同,乐舞也有不同的等级差别:乃分乐而序之,以祭,以享,以祀。乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》,以祀天神。乃奏大簇,歌应钟,舞《咸池》,以祀地示。乃奏姑洗,歌南吕,舞《大磬》,以祀四望。乃奏蕤宾,歌函钟,舞《大夏》,以祭山川。乃奏夷则,歌小吕,舞《大》,以享先妣。乃奏无射,歌夹钟,舞《大武》,以享先祖。这就是说,用不同的歌舞来祭祀“天神”、“地示”、“四望”、“山川”之神和先王。贾公彦疏云:“今分此六代之舞,尊者用前代,卑者用后代,使尊卑有序。”贾疏很好地说明了在祭祀乐舞中有不同的等级规定,受祭者地位越高,乐舞的等级也越高。3.侯燕礼奏折三终用乐有不同的等级规定,不同的等级享有不同的礼数,从中反映严格的等级观念。按照礼制,祭祀、燕饮、射礼、迎送宾客等,都要奏乐。按照王国维先生的整理、研究,具体规定为:a金奏天子祭祀奏《王夏》、《肆夏》、《昭夏》,天子视学养老、大飨、大射奏《王夏》、《肆夏》;诸侯大射仪、燕礼奏《肆夏》;大夫、士皆无。b升歌天子祭祀、视学养老、大飨、大射奏《清庙》(属《颂》);两君相见奏《清庙》、《文王》之三(《文王》属《大雅》),诸侯大射仪奏《鹿鸣》三终,诸侯燕礼奏《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》(均属《小雅》);大夫、士乡饮酒礼奏《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。c管天子祭祀、视学养老、大飨、大射奏《象》;诸侯大射仪奏《新宫》三终,诸侯燕礼奏《新宫》;大夫、士无。d笙诸侯燕礼奏《南陔》、《白华》、《华黍》;大夫、士乡饮酒礼也奏《南陔》、《白华》、《华黍》。e间歌诸侯燕礼堂上升歌《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》,堂下笙奏《由庚》、《崇邱》、《由仪》;大夫、士乡饮酒礼同。f合乐两君相见奏《鹿鸣》之三;诸侯燕礼奏《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鹊巢》等;大夫、士乡饮酒礼同。g舞天子祭祀舞《大武》、《大夏》(为大舞),视学养老舞《大武》,大射舞《弓矢舞》;两君相见舞《武》、《夏龠》;诸侯燕礼舞《勺》(为小舞)h金奏送宾天子祭祀、视学养老、大飨、大射奏《肆夏》、《王夏》;诸侯大射仪奏《陔夏》、《骜夏》,燕礼奏《陔夏》;大夫、士射礼、乡饮酒礼奏《陔夏》。可见,不同身份的人使用何种乐器、选择那些曲目都有严格的等级规定,不可“僭越”,这种仪式雅乐不但标志了贵族的等级,而且加强了典礼对人们情感上的影响和肃穆气氛的渲染,强化了统治阶级的威严。周代乐悬制度说到底还是为礼制来服务的,乐悬制度的本质是维护统治阶级利益的一种政治等级制度,它将统治掩藏在温情脉脉的乐的面纱之下,正如史载:“乐至则无怨,礼至则不争。揖让而治天下者,礼乐之谓也。暴民不作,诸侯宾服,兵革不试,五刑不用,百姓无患,天子不怒,如此则乐达矣。”二、“礼崩乐坏”,古乐好雅乐是周代推行礼乐制度的手段之一,在周代统治者看来,音乐可以从感情上协和人与人之间的关系,可以使人相互和敬。“乐”是推行礼治的辅助手段。“乐”具有举足轻重的礼治作用。乐的兴盛是西周奴隶主贵族鼎盛时期的产物,对巩固周王室宗法统治起到了积极的作用。但是,随着奴隶制度的日趋衰落,春秋时期,各路诸侯纷纷崛起,出现了所谓“礼崩乐坏”的局面。他们无视周王室的权威,擅自享用超越自己爵位等级规定的乐悬规模,其客观结果,造成春秋战国时期钟磬之乐的急剧发展。“雅乐的政治等级内涵已限制了雅乐的发展,雅乐的形式已渐渐流于空洞而僵化,已经很难适应社会的需要而生存下去,春秋时期,一种新颖的音乐开始兴起,象汹涌的浪潮一样不断冲击着千疮百孔的雅乐的堤坝。这种‘新乐’就是郑卫之音。”(p.177)郑卫之音,即是春秋时期的诸侯君主,都深为迷恋。齐宣王是一位爱好音乐的君王,他对无盐女钟离春说过:“寡人今日听郑卫之声,呕吟感伤,扬激楚之遗风”。他的同时代人梁惠王更直截了当地说:“寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳。”史称“最为好古”的魏文侯,是在诸侯中享有崇高声誉的贤能君王,是一位精通音乐的君王,他对子夏说的一段话最为著名:“吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦。敢问古乐之如彼,何也?新乐之如此,何也?”他用亲身体验来说明古乐与新乐是两种有截然不同效果的音乐。新声代替雅乐是新兴阶级取代旧的阶级的历史必然要求,是旧的礼制不适应当时的社会状况,是政治制度的解体在文化上的体现;新声的诞生,是西周奴隶制“礼崩乐坏”的产物,是文化的下移。就音乐而言,“礼崩乐坏”就是“乐”开始从“礼”的束缚下得到解放,春秋时期人们追求感官享乐欲求是从对礼的僭越开始的。音乐从“礼”的规范和束缚下解放,礼器的政治内涵和政治意味已经淡化,青铜乐器更多的是表示礼仪上的排场。礼器的政治社会作用和艺术作用的分离使春秋时期的乐器与西周时期有极大的不同。(一)周日编钟编码春秋编钟的单体形制大大超过了西周编钟。在编钟的编组数量方面,西周编钟由最初的三枚或五枚一组,发展至八枚一组;西周最多的编钟编组为9件。春秋中晚期至战国,编钟的数目则增至九枚一组或十三枚一组。(二)编钟的音列构成完整的五声共同音列西周时期,编钟的音节均为五声缺商,它所忽视的是编钟的音乐性能,强调的是礼典仪式的政治功能。进入春秋时期,编钟已经突破了不用商音的准则,而且大多数编钟的音节均可构成完整的五声音阶,临訢凤凰岭编钮钟的音域可达两个八度。长清仙人台5号墓编钮钟的音列已经构成了完整的俗乐(清商)七声音阶。编钟五声音阶、七声音阶的出现,以及十二律的成熟,表明编钟演奏功能的极大提高。随着钟磬规模的扩大,钟磬的音域被大大拓宽。这些钟磬完全可以演奏十分复杂优美的音乐,春秋诸侯可以充分享受到音乐的感官美。(三)音乐元素—钮钟的繁盛及编磬艺术的成熟作为编钟乐器组合的重要成员,甬钟的替代品,春秋时期的钮钟因体积小而更适合音乐演奏。钮钟出现于西周末年,在春秋时期走向全盛。钮钟是甬钟的钟体和铜铃的钮相结合,而派生出来的新式钟。钮钟在形制上比钟和甬钟都小得多,它的延音相对短暂,可以演奏比较快的旋律。钟的调音手段越来越完善,原有的体制被打破,比如,原来的八件成编变成了以九件成编为主,尤其是音节的设置发生了决定性的变化,不仅有了商音,而且在正鼓音部位调铸了五音,长清仙人台5号墓编钮钟的音列已经构成了完整的俗乐(清商)七声音阶,即宫、商、角、和、徵、羽、闰,钮钟在侧鼓音部分增加了变音,这样整个音阶就完备起来,在一列编钟上可以进行旋宫转调,编钟由节奏性乐器变成了旋律性乐器。与编钟相配套的编磬,造型和制作工艺均显露出空前的规范。编磬的调音手法十分规范,一般调音打磨的部位,都在鼓端和弧底。这一时期的编磬编列完整,一般为7或8件一组。编磬的音节齐全,音色、音准就达到了极高的水平。长清仙人台5号墓编磬的音列均可构成完整的五声音阶。特别是,长清仙人台5号墓的14件编磬,音质较好,耳侧自大至小构成徵、羽、宫、商、角、徵、羽、宫、商、角、中、徵、羽、宫音列,在两个半八度内构成完整的五声(或六声)音节,于至今出土的先秦编磬中仅见,极为难得。从测音结果看,编磬很适合演奏旋律声部。编磬在春秋时期形制成熟,性能达到了这种历史悠久的乐器发展的巅峰。春秋战国时期的钟磬文物,以大量的编钟、编磬为代表,一方面规模之大,数量之多,强调了它的礼仪功能,追求豪华奢侈,拥有者希望以此来显示他的地位和声望。另一方面,音乐性能极高,所体现的文化和科技水平之高,既体现王者之尊严,还可以更好地获得音乐给人的身心感官带来的娱乐和享受。春秋