主流电影的超越艺术如何穿梭于商业和意识形态从《集结号》叙事的意义看中国当下电影生产

主流电影的超越艺术如何穿梭于商业和意识形态从《集结号》叙事的意义看中国当下电影生产

作为一种现代艺术形式，电影的发展受到电影、经济、政治、意识形态等诸多限制。在典型的市场环境中,主流电影是由这三种力量共同塑造的,从而亦表现为对任何单一力量界限的超越。在当下中国电影从意识形态主导模式向市场主导模式转型过程中,《集结号》以比较成功的叙事对这三个维度进行了有效的协调,从电影生产的角度为中国民族电影探索提供了一个极有价值的范例。一、市场主导的生产模式当下的中国电影生产给生产者、观众、研究者带来了难以言说的焦虑,人们一直期待实践和理论能够给民族电影的发展指出一个确定的方向。然而,在反思过程中,很少有人把电影作为一种现代艺术形式,从而构造深入讨论的起点,而更多地是选取商业或意识形态视角,或者在商业艺术、意识形态艺术两种类型中进行非此即彼的选择分析。实际上,对“电影的本性”(克拉考尔语)理解的缺失,可能正是当下中国电影生产者和理论界所面临的最严重的问题之一。这一问题的存在尽管不是中国当下电影失落的根本原因,但它确实已经成为民族电影发展的瓶颈,因为,尤其在中国当下的市场经济和意识形态话语处于强势的语境里,对电影本性缺乏准确的把握,必然会产生探索上的错位,甚至严重迷失。我们看到,完全以意识形态话语作为依归、过度商业化操作、迎合西方电影体制的艺术实验、滥用民族资源的低俗化等做法的盛行,不仅贬低观众、挑战意识形态和损害商业利益,而且使电影特性成为了一个不得不面对的问题。泛泛地说,当下中国电影所面临的问题,与其他类似问题一样都源自后“文革”时代经济政治的双重转型。这种转型解除了电影与意识形态之间的直接同一性,电影有可能直接面对本身的特性,但另一方面市场经济的压力开始使电影处于难以回归自身的窘境。如果把传统的电影生产称为意识形态主导的生产模式———在这种模式中,艺术是在为政治服务过程中创造经典的,而把当下新的电影生产方式称之为市场主导的生产模式———艺术必须通过市场确立自身地位,那么,在新的生产模式中,焦点问题绝不是让艺术简单地服从或服务于利润的规律和目的,而是如何真正地确立艺术本身的自主性。这是因为,以理想类型(韦伯社会学分析术语)来区分电影生产的主导模式,只是标明影响电影生产的主导力量,而绝非意味着具体的电影生产只受单一力量的影响,也不意味着只存在意识形态的和商业的两种电影生产类型。实际上,较之意识形态主导模式,在商业模式中,电影生产面临的难题不是少了而是多了。也就是说,尽管表面上看意识形态退出了电影生产的直接过程,商业利益成为最显在的操控手段,但实际上在中国当下的大环境里,意识形态并没有也不可能完全离开电影生产,只不过它的作用在某种程度上被遮蔽了。所以,在市场主导模式中,对艺术自主性的强调掺杂了更多的意味。电影生产在商业中如何获得良性循环?如何造就成功的电影产业?表面来看,今天的电影生产首先必须形成产业,因为只有产业化,生产者才能够通过一部成功的电影来养活下一部,也只有庞大的产业才能够真正为纯艺术实践提供持续的支撑。应该说,《红高粱》(1987)曾经无意识地提出了这个问题(1),但遗憾的是,那时的我们并没有像今天这样如此之深地遭遇到问题之痛,沉浸在这部电影所引起的狂欢之时恰恰忘记了问题本身。电影生产必须强调电影的艺术自立,也就是重视电影的本性问题。当下,在《集结号》产生奇迹般的效应之际,我们才再次意识到重新提出电影本性问题的意义。较之《红高粱》上映的二十年前,今天提出电影本性问题的重要性不仅大大增强了,而且我们回答它的责任更大了。这是因为,我们不仅在实践上有了二十年的经验和教训,而且开放的历程使我们在理论上发现,这个问题并不存在任何标准答案。纵览电影理论史,从爱因汉姆对电影作为艺术的可能性探讨,到本雅明从社会学和精神分析角度对电影性质的分析,再到巴赞、克拉考尔对电影本性的研究,最后是20世纪60年代之后产生的五花八门的论述———例如人类学的、符号学的、传播学的视角以及后现代主义的、女性主义的话语等等,要给予电影一个共识性定义几乎不再可能。电影生产的具体态势更是色彩纷呈、变化多样。所以,我们必须面对这个事实:电影的主旋律是流动的。在这一意义上,无论把话语权简单地交给作为“心不在焉的主考官”的观众(本雅明语),还是将它交给任何一个具有专门偏好的机构(包括电影节制度),都不会产生真正的艺术精神。理论史告诉我们:真正有价值的理论批评,其意义在于揭示那些经典作品所构造的普遍形式。我在这里选择《集结号》作为一个阐释的平台,尝试在摆脱那些基于类型学、意识形态或主观感受的老生常谈的基础上,聚焦于影片的叙事。叙事的核心意义在于,破坏了叙事也就阻止了一部影片成为艺术经典的可能性,从而也就更谈不上动员和协调商业和意识形态要素了(2)。叙事的独特意义不只是一个理论问题,以好莱坞所代表的电影生产实践把故事作为电影成功的最基础性要素(1)。这不是一般的启示。如果我们认为诸如斯皮尔伯格的电影代表了世界性潮流,那么我们就可以合理地得出这个结论:之所以《大白鲨》等电影磨去了意识形态的尖锐和商业的嚣张可能对观众造成的压抑而获得成功,基本原因仍然在于叙事。在此,我试图做出更大胆的论断:商业与意识形态正是通过叙事而内化进入影片,并构成现代电影艺术发展的两大资源。通过创造性叙事,优秀的电影作品创造出一种构成性的情境或条件,一方面为大众受压制的欲望提供满足的基本镜像,另一方面通过这种条件的反复再生产而生产出与现代社会结构变迁一致的个体主体,从而实现其基本的意识形态功能。在理论上,由于商业与意识形态的高强度介入,电影往往比其他艺术形式更容易产生即时性轰动效应,但亦更难留下传世的经典。然而,这种挑战性也不能不说构成了电影艺术的魅力之一,因为它给创作者的叙事能力提出了更高的要求:如果说艺术是围绕象征这个中轴发展起来,从而具有强大的变形能力,那么最充分地创造象征,并通过动员观众欲望和认知能力使他们发现自己,便是现代电影作为艺术的基本意义。早期的希区柯克探索和晚近的斯皮尔伯格实践十分清晰地表明了这一点。他们多数作品之所以能够占据经典的位置,就在于他们牢牢地把握了观众的认知、审美和伦理(这三者正是叙事的中心内容)特点,并清晰地以电影语言将其再现(这是叙事的形式)出来(2)。《集结号》也非常典型地反映了这样的特征。二、无所不实的外在形式当下中国电影所存在的问题乃至失败是由多种原因造成的。如果把原因仅仅归之于体制,这未免过于简单化了。商业和意识形态环境固然构成了电影的外在界限,但是却很难设想一种与世隔绝的纯粹的电影生产环境。实际上,如同其他的艺术形式一样,电影亦是凭借其自主的创造性而获得自身意义的。因此,叙事作为艺术的核心特征,为我们深入反思电影生产的种种问题提供了关键的维度。我们看到,每年400部左右的国产电影(2007年数据)中,无论是那些被湮没的不知名导演的作品,还是引起争论的知名导演的作品,它们的问题无不与叙事密切相关。下面我将集中讨论两种重要的电影失败类型。第一种类型的典型是张艺谋的《英雄》,它代表了缺乏艺术支持的商业和意识形态的联姻的电影生产。这种类型的故事是苍白的,构成主人公行动全部轨迹的要素不仅不能直接支持人物的个性和目标,相反,破坏了影片主题的完整性。《英雄》非常明确地把“为天下者乃真英雄”作为自己的意识形态主题,客观地说,这个主题具有很大的艺术潜力,亦存在一些表现方面的困难。主要原因在于,它只是在特殊的社会背景下才具有震撼力。这正是影片以秦王统一中国作为故事背景的原因。似乎为了突出主人公对这一意识形态主题的自觉认同,影片“创造性”地在客观叙事角度中插入主观角度:当主人公无名带着内心旁白出场(去见秦王)时,故事背景及其意识形态内容似乎内化到主人公身上,使之成为一种主人公行动的动机。但遗憾的是,这个在理论上看来不错的选择,恰恰破坏了电影的叙事结构,造成了观众认知和伦理上的冲突,从而成为艺术虚假性的根源。具体而言:影片是以主人公的最后牺牲结束的,他不可能重新占据叙事的“大他者”位置,换句话说,一个死人已经不可能向观众表白自己的牺牲是如何值得的。这也正是《英雄》让许多观众感到盛气凌人之处。同时,由于主人公行为动机的虚假性,由他的追溯和秦王的推理而表面上内在地联系在一起的几个唯美性打斗表演,实质上也就成为与主人公行动无关的事件,无名的行动在整个影片中只能是串起几个不相关的独立片段的外在线索,缺乏真正的冲突,这使得无名的行动本身难以获取真正的意义。再加上,对秦王和无名的内心冲突、飞雪与女侍之间冲突等的刻意渲染,显得缺乏合理性依据。林林总总的这些叙事问题,使得影片不仅十分空洞,而且近于荒唐。尤其需要指出的是,这种空洞乃至荒唐并不应该被理解为是商业化造成的后果。《英雄》是对好莱坞模式的模仿,而诸如《星球大战》等好莱坞大片已经说明,合理地使用豪华的明星阵容、唯美的视听效果是完全能够提高电影艺术的品位的,《英雄》在这些方面的模仿也并不逊色。显然,只要对比一下相近的《勇敢的心》,我们就不难发现,《英雄》的问题出在缺乏精彩故事的支持,这正是中国当下电影应该多下功夫的方面。由于缺乏精彩的故事叙事,影片所动员的意识形态主题也就成为了一种虚假的说教:在认识秦王行动对国家统一的意义后,无名为了使更多的人认识并投身到那一事业,他不惜通过“自杀”这种极端方式来告白天下,本来这种为了大业的自我牺牲是真正的英雄行动,但却难以为人们所真正理解。因此,在谈论《英雄》的艺术性时,我们只好聚焦于其华而不实的外在形式,外在形式在这里已经完全超过叙事而成为支撑影片的主导因素。第二种类型的典型是冯小刚的《夜宴》与陈凯歌的《无极》。在表面上,这两者的问题与《英雄》似乎是一样的,它们都反映了审美纯粹性对电影可能性的破坏。但实际上,进一步观察可以发现,《夜宴》、《无极》的失败与《英雄》的失败并非同一种类型,因为前者代表着把艺术与商业谋求结合的企图,因此叙事被大大增强了,但是由于缺乏内在统一的伦理主题(意识形态)的支持,影片的叙事最终还是被商业要素所吞噬,最多只提供了一种没有中心、缺乏思想的散裂文本。先看《夜宴》,它实际上动员了爱情、复仇、欲望和阴谋等多个经典叙事主题,但最终没有一个主题让观众得到满足,原因在于,过度的商业要素的运用同时强化了每一个主题而使之不能成为统一体。就如写作,因为没有能够使多个具有内在张力的价值整合起来,最终只能形成一种拼凑风格。电影故事是从无鸾开始的,它引出的是复仇主题,但以婉儿结束,则交待的是欲望主题。这种叙事的不对称性很难让观众产生合乎情理的审美认知。再有,由于厉帝的自杀和婉儿的他杀这两个情节的设计错位,几乎摧毁了影片的叙事结构:其一,厉帝的自杀不仅消解了复仇线索而且渲染了篡位者,这在相当程度上挑战了观众既有的道德观念,也使整个主题出现游离。其二,在婉儿那里,她的被杀似乎是玩火者必自焚这一伦理母题的体现,似乎是合理的,但她的被杀在叙事结构上恰恰是复仇的结束;此外,由于章子怡在整个影片中的夸张(或尖锐、逼人)表演,没有恰当地反映出“弱女子”的悲剧,而越女剑所暗示的王子集团的复仇,强化了她作为阴谋的主要责任者的可能,从而进一步使主题叙事发生扭曲。所以,整个影片的主题叙事像个大拼盘,无法让观众的审美期待获得应有的满足。在整体上,我们很难说电影表达了什么欲望,也谈不上什么满足。这样一来,唯美的场面调度和音乐配置等等要素的利用,便只剩下华而不实的商业包装功能了。所以,在整体上,《夜宴》确实不是“王子复仇记”的故事,与莎士比亚戏剧无关,它只是一场中国式的宫廷闹剧。陈凯歌的《无极》,就其中存在的问题而言,与《夜宴》类似。它同样失败于商业化语境中商业与艺术之间不平衡的叙事散裂。或许是因为陈凯歌试图努力平衡商业(必须承认,陈凯歌的多数影片,都是以主题和叙事取胜的)与大片的专业认知,他不必要地增加了影片的叙事容量,这反而使主题零散,叙事无法集中。例如,因胡戈的“恶搞”而成为问题的“馒头”,在影片中实际象征个体在生存层面上竞争而造成的紧张,如果仅仅采用这个单一主题,无论影片的时间跨度有多大,在片首和片尾同时出现的馒头都不会“馊”掉。但是,影片又(因为商业原因)设计了满神这一角色,多出一条命运线索;加之爱情与欲望主题亦是十分凸显的线索,整个影片叙事出现难以挽回的混乱。在冲突的高潮,如要把每一主题的冲突都化解掉,必然会出现一些多余的叙事场景。所以,馒头的再次出现显然已经是不合时宜了,因为它是在爱情这个正在展开的线索上强行介入的。从更深层看,这是陈凯歌在商业挤压下个人叙事风格的某种散裂。《无极》的馒头对应于他的另一部影片《和你在一起》中的提琴,后一例子表现出他是长于以日常生活逻辑作为叙事线索来制造悬念的。《无极》中的馒头则没有完成这一使命,在很大程度上表明了直接以商业来达及艺术是难以实现的。这两种类型电影的失败说明,缺乏叙事支持或缺乏艺术化的叙事支持而试图协调意识形态与艺术、商业与艺术、商业与意识形态是非常困难的,尽管它们可以获得某种意义上的短期的商业成功,但正如多数专业电影评论者和观众都认识到的那样,从长远来说,对这种实践的依赖必将对民族电影产业的发展带来极大的负面影响。尽管上述两种类型电影并不代表中国当下电影的全部,但它们确实典型地反映出中国当下电影生产者在艺术与商业、意识形态关系上的自我理解的不足。回到电影史的经验和教训,我们应该注意,艺术作品具有双重性质,它同时包含个体欲望的幻想满足与压制(1)。按照霍尔的分析,“为全体社会成员在主导意识形态的框架内界定现实”(2)是电影的基本意识形态功能之一。更进一步,在实现这种功能的时候,一部电影并非简单地解释意识形态,而是“定义”一种能够让观众压抑的欲望在意识形态框架内获得满足的“现实”。电影作为一种艺术形式,其基础正在于此。反过来说,正是意识形态的限制使艺术成为可能。因为,如果艺术是一种升华的话,恰恰是在受到制约的背景下才是需要的。今天,这种压抑的背影下又多出了商业利益和利润法则。经典作品与强大叙事之间的关系也正在于此。这也正是当下中国电影在艺术发展上的主流要求。《集结号》无疑体现了这一主流要求。三、影片中的7连长谷地围绕《集结号》已经产生了不少评论,有关的“把无名有名化”、“个人维度”、“人文维度”、“个人命运与历史的关系”、“新人文主义”、“真实可信的故事”、“人道主义关怀”、“平民情怀”、“英雄书写”等等术语基本把大家的感觉都说出来了。值得注意的是,这些概念并不是新的,实际上它们在一定程度上揭示出20世纪80年代中期以来中国电影的探索方向。因此,这就不能不引出一个至关重要的问题:为什么是冯小刚的这部电影实现了这种努力?它又是在什么意义上实现的?我的答案其实很简单,在于这部电影的叙事。从叙事角度来看,这部电影不是用假想的人文因素拼凑起来的空洞结构,其全部的要素几乎都是由叙事本身生长出来的。也就是说,《集结号》在艺术上真正找到了落实那些观念的手段,因此那些观念所指的东西成为艺术内在的精神,而不是外在的门面。我们现在就来看看《集结号》叙事的特点所在。首先是影片叙事的主题。影片使用了“集结号”这个意味深长的名字,“集结号”无疑是影片展开的一个关键性线索。不过,集结号作为主人公行动的外在目标,只是一个象征。这个象征,它实际指向的是主人公谷子地的身份认同。后者是影片叙事的真正焦点,更具体地说,是“中野独二师139团3营9连连长”。正是对这一身份的追求使得谷子地的全部行动成为一个连续的过程。从精神分析角度来看,这是主体欲望的成因,是支撑自我幻想的框架。谷子地出镜的时刻,不正是他自豪地宣布自己身份的时刻吗?“蒋军168师的弟兄们,中原野战军独二师139团3营9连连长谷子地代表全连问候各位……”在片尾,他不亦是以如此方式来回复自己的使命的吗?“报告首长,中原野战军独二师139团3营9连连长谷子地向您报告……”“中野独二师139团3营9连连长”这个能指的两次重复作为一个完整的括号,把谷子地长达十年的行动圈定在其中,形成了一个封闭的循环,清晰地表明了一个主体在追寻这个能指的脚步中最终成为它的所指,从而锚定能指与所指之间的关系,完成了象征化过程。这样来看,被许多观众仅仅从商业角度来理解的影片第一场戏就具有更深的合理性,因为,没有这一场戏所表明的谷子地身份的丧失,或者更确切地说,谷子地作为个体对组织的依赖性及其脆弱性,就不可能完整地解释谷子地全部行动的动机。作为党领导的人民军队的指挥员,谷子地应该具有为完成使命而忍辱负重的品质,但是其最初表现出来的更多的是鲁莽(生命野性的象征)。指导员的牺牲向他提出了问题,下令枪杀俘虏的错误使他丧失了身份。在这一背景下,他必须重新寻回自身的认同。实际上,谷子地是真正被抛到这个世界上来的,因为不仅父母在其生下来就饿死了,而且名字也只是他在其中被发现(在这个世界上呈现)的空间的标志。因此,从个体来讲,谷子地要成为一个真正的人,他的全部行动轨迹都是通过克服种种障碍而获得一个自我认同且象征性给予的名字(1)。其次是叙事的结构原型。这部电影实际上采取了经典的英雄成长的放逐回归模式。在影片中,汶河战役对谷子地来说是一场放逐。其出战的背景,特别是接受任务那场戏,刘团长全部姿态都直接暗示着这一点(2)。对于谷子地来说,由于付出了牺牲47个弟兄这种无法衡量的代价,寻回他们的身份就成为他后来行动的直接目标。我认为,电影叙事的成功之处恰恰艺术地解开了谷子地个人与他的兄弟之间、他和他兄弟结成的共同体与整个部队之间的内在冲突。真正的艺术正是在解决这些冲突中诞生的,而不是仅仅表现这些冲突(或仅把它们外在化)。从这一角度看,我们就不难理解为什么多数影视作品会以人性的名义把个体置于肉欲与伦理的冲突中。在《集结号》中,汶河战役使我们看到冲突的展开:在只剩下九个兄弟、老刺猬主张撤退时,影片做了两个关键性安排:其一,谷子地的失聪。实际上这是双关语,一方面是实质性的,它使得谷子地能够逃避选择的矛盾;另一方面是象征性的,它在电影叙事中为后来的小梁子解开“陷阱”之结埋下伏笔,从而解决了叙事上因为刘团长牺牲而带来的困难。其二是指导员的定论。为什么在其他战士那里并没有权威的代理指导员,对于谷子地的行动具有关键作用?因为他是指导员!这也意味着,谷子地内在的冲突是由使命感而解决的,谷子地利用党的权威为自己的撤退、为自己的捍卫个人的生命价值的行为,找到了合法的依据。也正是由于这一点,谷子地的命运与兄弟们的命运高度地统一在一起。为个人正名的行动由此升华到为集体正名的行动。这就解释了,为什么谷子地必须活下来,并且只有他一个人活下来。他必须活下来,不再因为自己生命的重要,而是为了他的兄弟们活下去。他一个人活下来,由他再现的个体命运所经历的苦难才具有强大的震撼力,也为兄弟以生命代价换取的意识形态价值获得了通行证。持续的放逐,见证了生命本身的苦难,也见证了英雄的崇高。从朝鲜战场到和平时代,漫长的等待,甚至无望,但时间既没有磨灭他的意志,亦没有让他返回到原始的野性。电影以艺术叙事实现了原始欲望与意识形态之间的平衡。朝鲜战场是一个漫长的过渡性叙事,这种不经意的过渡性叙事担当着这样的功能:柔化激烈战斗场景对观众的冲击,把从观众的旁观姿态拉入投射式姿态。这是因为,壮观的战斗场面很难使多数观众移情到主人公身上,但这种移情对于电影艺术又是必要的,加之由于情节必然发展而产生的场景转换具有不可避免的落差,这种落差可能会因为审美而破坏观众的认知,从而悬置价值介入。应该说,处理这一过渡是棘手的难题。当然,《集结号》对此处理得相当到位。通过谷子地身份的二度丧失不仅深化了冲突,而且为其对组织的依赖巧妙地设计了一个通道,这便是赵二斗的出现(1)。同时,在这一场景的延续中,影片把个体与组织之间的冲突内化到谷子地心中,使其转化为更加强大的行动。这一点,在排雷那场戏中交待得很清晰。当谷子地再次面临绝境、命悬一线之际,战友们对生之渴望与(刘团长所代表的)组织赋予的使命交替地出现在他的脑海中。在此,他的生与战友们的生(在象征中获得身份)再度密切地联系在一起,谷子地的生命也变得格外沉重。观众很容易从对其命运的参与式关注(同情)转变为一种移情,在他的生命轨迹中获得满足并得到升华。前面已经提到,谷子地作为英雄(真正的主体)出现,必然是其自觉认识与象征接纳之间的融合,在这一过程中,刘团长所代表的组织与弟兄所代表的原始欲望在其自我层次上达成和解。这一点是以在刘团长墓前的戏为核心。在这场戏中,谷子地经历了由怨恨到宽容的过程。从谷子地角度来看,他真正理解自己被放逐的意义,重新回到连长的位置并开始为其战友正名的新征程,这就是为什么在这之后他才开始那个近似疯狂的行动———寻找战友们的遗骨(2);从组织的角度来说,它完全认可了谷子地。这是通过另一个细节反映出来的,即孙桂琴的身份变化,在其后,她开始着军装出现。同时,破坏性寻找战友遗骨过程与组织的另一目标的冲突(对经济建设的干扰)而未受到阻止,这也暗示了他的个人行动与组织目标的一致性(附带一说,也正是在这种行动逻辑中,组织通过个体的行动而获得了人性)。最后,影片的意识形态母题。从英雄的逻辑来看,只有一个人的行动维系在一个伟大的目标(即超越个人直接的欲望对象)上并表现出接近目标的强大自觉动机,他才能够获得升华。从谷子地这个人物来看,惟有此,他的个人荣辱才不是个人的事件,而是在解放战争中的必要牺牲。也只有这样,个体命运与历史发展之间的冲突才更为尖锐、更为真实和引发人们的思考。在一些探索电影中,许多“英雄”被封闭在纯粹的个体欲望(所谓的普遍人性)上,这种做法恰恰是另一种颠倒版本的意识形态概念化,这样的英雄当然是立不起来的。所以,这类电影也很难找到忠诚的观众。同时,从组织的角度来说,这种牺牲不是无所谓的(按影片中小梁子的台词来说,打仗哪有不死人的),而是承认,它本身作为这些牺牲者为之牺牲的目标的非人格化体现,始终是由对这些牺牲者的充分尊重和认同来维系的。只有这样,观众才能够在牺牲的逻辑中看到希望。在整体上,《集结号》以一种观众可以理解的方式击穿了由场景所表征的生活的坚硬外壳,把人真正地推到历史的前台,使之被“抛”的存在之荒谬转化成在历史之上留下烙印的悲壮,这无疑正是艺术之经久不衰的主题。在再现这一主题的时候,这部电影的生产者并没有背负外在的概念框架,而是按照自己对生命的理解来创作,艺术的生命力便是如此从生活本身中诞生出来。《集结号》非常清晰地说明:这部影片以自己的艺术形式征服了商业和主流意识形态,或者说成功地穿梭于商业和意识形态之间。四、第一,“职业”与商业意识之间的共存《集结号》之所以让人们看到希望,原因也在于它在当下的中国电影实践中摆脱了以往普遍存在的幼稚状态,为电影主旋律提供了重要的借鉴意义。首先,商业并非不是一个重要的问题。应该说,这个问题已经由冯小刚“贺岁片”的票房记录做出了最好的说明。多数评论也都指出,冯小刚作为“市民导演”的“市民性”与市场之间的亲和性。在此,我强调的是这个问题在电影艺术中的独特性:它不只是见证了艺术的生命力在于生活这一标准的艺术观念,而且更重要地体现了在商业主导的条件下电影必须满足观众被压抑欲望的释放这一法则。《甲方乙方》集中体现了这一点:观众在现实生活中得不到的那种需求,影片以梦幻的形式为之提供了象征性满足。因此,冯小刚关于自己的电影是“满足大多数人低级趣味的”这一论断,尽管粗俗,但不失深刻。对剧本和演员的选择也集中体现了他对“自然性”和平民性的理解(1),而这些无不反映出他对商业电影的独特把握,比如他与刘震云合作的《手机》。因为刘震云的幽默是一种小叙事,既反映出幽默的治疗性,又见证了现代性自身对社会压抑的抗拒。其“手机—手雷”(《手机》)、“U盘—地雷”(《我叫刘跃进》)这种带有信息社会之“新路德主义”姿态的隐喻运用,在直接的意义上创造了与时代精神一致的辩证童话:把现代性的闪亮及其掩盖的人之世界的废墟性质呈现在观众的面前,同时又悄悄地解除了个体的义务,这便是商业与艺术之间的共谋点。冯小刚无疑对此有着精深的理解。《集结号》的主题当然是沉重的,不过,冯小刚却仍然在商业上获得了巨大的成功,这说明他不仅有效地挪用了商业要素(豪华的制作和精美的场面调度等)平衡影片主题的沉重,而且在叙事上使他的主题和人物的行为逻辑更加人性化和出人意料的“逼真”。此外,在整个电影制作、发行过程中,冯小刚也发挥了他一贯的商业运用之长处。其次,是意识形态问题。有研究者指出:“应该说冯小刚是一个优秀的体制内导演,虽然以前曾经也有过不能公映的作品,但是至少从1997年底的《甲方乙方》以来,都是一个忠诚的意识形态守护者,也就使得冯小刚所导演的电影至少在思想上与主流意识形态保持了高度的一致。”(2)我认为,尽管冯小刚并非刻意迎合主流意识形态,但他确实在主流意识形态与大众欲望之间一直寻求着某种平衡并将其作为电影艺术的支撑点,从这一点来看,他一直就是个优秀导演。我们可以通过对照《云水谣》和《集结号》这两部出于同一编剧的影片更好地认识《集结号》的叙事和意识形态的互文特点。《云水谣》对意识形态的参照是主题式的,即在主题上直接回应意识形态的关切。影片通过主人公的经历试图探寻“把生者与死者隔开的、把相爱的人隔开的是什么?”这个问题,在更大的普遍性框架中来质疑海峡两岸的历史隔绝,呼唤统一。《集结号》对意识形态的参照是问题式的,即通过挪用革命题材来提出自己的问题,但并不在主流意识形态框架中做结论,其问题可以归结为“个体在历史中的全部行动究竟是为了什么?”在影片的最后,“集结号”响起,这不只是对牺牲者的象征性告慰,而且是作为一种承诺的兑现,它表征着个体身份的社会承认。这一问题恰恰是转型中的当代中国社会现实提出来的,而不是既定的意识形态诉求。应该说,这两种意识形态观照方式都要求很高的艺术性,要不前者容易落入既定的意识形态俗套,后者则会产生主题与故事之间的失调。从两个片子的实际情况看,它们之间的差异在于宏观的叙事结构。《云水谣》以海鸥眼中的海峡(客观叙事,同时以恶劣的天气隐喻两岸分裂的严酷性)开始拉出故事,以陈秋水痛苦的表情转入个体的命运;在片尾,从陈秋水墓地通过一只老鹰把镜头定格到海峡的卫星地图上(重新回到客观视角)(1)。在电影的结构中,两个不同的海峡符号就如标点中的括号,使故事成为一个封闭的空间,这应该说是一个非常好的处理方式。但在这里,我们面临一个艺术难点,即如何剥离海峡的客观性而使之内化到个体生命之中成为一个抽象的符号。在这一有难度的叙事上,影片处理得并不很理想。特别是,从陈秋水墓地到海峡之间的镜头过渡,尽管引入一只老鹰而“自然化”了,并且长达一分钟的空镜头巡航也直观地承担了一种升华程序,但恰恰因为这一点,最后的海峡符号同时也成为一个大写的惊叹号,观众的认知也便锁定在意识形态的空间中了。从艺术角度来说,这个点睛之笔过于沉重了。《集结号》的叙事处理要好得多。由于对意识形态的观照是“问题式的”,因此片头的“集结号”便是一个问号,其空镜头象征着一种召唤,历史正是在这一召唤中出场,它构成了“中原野战军独二师139团3营9连连长”这个身份问题展开的无情舞台。它与海峡一样无情,也才使主人公谷子地的命运格外扣人心弦。在片尾,同一镜头的重复封闭了故事,作为一个团圆结局在故事上满足了观众的欲望,它达到了观众无法补充改写的境界。不过,在影片完全可以结束之时,它却通过渐入闪回到壮士们出征的场景,并且以字幕对谷子地生平做了最简短的概括。这一处理,相当于在括号之外打上一个恰当的省略号,使一个人的命运升华到一代人甚至全部人类命运的高度:谷子地那貌似无意的一瞥不正是一个邀请,它使已经结束的故事重新开始