20世纪初期歌唱风格与现代歌唱的区别

20世纪初期歌唱风格与现代歌唱的区别

20世纪后半叶，我们的耳朵似乎习惯于一场关于亚历山大卡拉斯和琼萨顿兰的戏剧。然而当我们试着聆听录制于留声机诞生之初即20世纪前20年的歌剧录音片断,绝大多数人都会对久远而略带杂质录音中的表演风格流露出惊讶之色--大量的散板节奏、频繁的倚音、滑音、回音和颤音、即兴的加花演唱、眩晕的华彩乐段等等。我们必然好奇缘何早期录音有着与当代如此迥异的音乐处理,是否20世纪初期有着这种普遍的演唱风格,音乐评论家和歌唱家是如何看待这种表演流派的,那么它的美学观念又是基于何处呢?一、节奏的自由1.情感的化表达第一次欣赏早期唱片录音,在接受当代声音训练的我们眼里,会不习惯于演唱片断中大量充斥的弹性节奏和自由的散板。但19世纪末20世纪初,这种演唱方式的确被很多作曲家和歌唱家所推崇。歌唱家戴维·弗朗科·戴维斯DavidFrangcon-Davies(1906)在他由埃尔加作序的著作《未来的歌唱》中曾指出“僵硬的节奏永远都不会带给我们有特色的巴赫或贝多芬、莫扎特或瓦格纳。节拍器的刻度永远不会比近似值更好。”瓦格纳本人也在自己的论文《论指挥》中支持了这个观点:“对于晚期的古典主义作品,我们应该视速度的变更为合理且必要的。”他进一步描述了一种可悲的状况:“如果指挥家和歌唱家完全依赖于节拍器……只有当他们开始在戏剧性的音乐情境中找到一种不需要在这部分音乐中进一步深入探索的共鸣和理解,他们也就抓住了合适的速度。”事实上音乐作品中一成不变的情感抒发是很少见的。按照这种观点去指导歌唱实践,音乐作品必然呈现出一种绚烂多姿、恣意洒脱的气质。20世纪初期支持瓦格纳观念的忠实追随者中就有马勒的身影,他更多地在指挥领域中实践着节奏的弹性挥洒。然而当时很多评论家对演唱实践中节奏该采用多大程度的自由度存在很多的看法。乔瓦尼·克莱瑞奇GiovanniClerici(1906)似乎相当保守,只允许节奏的弹性化是“为了表达音乐情感的需要,且避免任何随意的打断节奏……总体说节奏的律动应遵循指定节拍。”然而斯特灵·马金莱SterlingMackinlay(1910)在他的《歌唱的嗓音与训练》一书中就告诫歌手们,任何节奏的自由化“必须极其的谨慎,通篇不断使用无节制的小变动,这儿加快、那儿放慢,毫无缘由,毫无韵律可言,这只能是一个低劣歌手的表现。伟大的艺术家一定是一个尊重节奏,极少在作品中打乱节奏的大家。”颇具讽刺意味的是现实中歌手们思想上的分歧,行动中的我行我素,在歌唱理念上显示了他们个性本质的差异。2.连音的处理现存最早的贝利尼歌剧《梦游女》中“啊,真不敢相信”这一咏叹调的录音是阿德丽娜·帕蒂AdelinaPatti(1843~1919)录于1906年6月的珍品。对很多现代的声乐工作者以及歌剧爱好者而言,帕蒂的名字显得比较陌生,事实上帕蒂——这位歌剧女王,歌唱声誉无论在欧洲还是南北美洲几乎延续了半个世纪,她的名字是各大歌剧院票房的保证。最早问世的唱片上有她名字如同皇家封印的邮票般珍贵,而她的专辑唱片是当时其他歌唱家同类唱片的几倍价格。威尔第在1877年10月6号致GiulioRicordi的一封信中曾如此赞誉道:“帕蒂现在就如同她10年前:完美的诠释,作为歌唱家和演员的完美平衡,无与伦比的天才艺术家。”帕蒂曾受教于多位当年首演了贝利尼歌剧的歌唱家及音乐家,她的歌唱学习和艺术成就是属于19世纪后半叶的,可以说她的演唱是最接近历史上真实、权威的贝利尼歌剧首演版本。但当我们聆听她的演唱,首先被震惊的是她对附点音符的处理——事实上,对应钢琴伴奏中流动的三连音音型,她把所有附点八分音符都处理成三连音来演唱。而且在第四小节,她赋予一个原谱上没有的明显渐慢。例1.这种处理手法属于19世纪后半叶。附点音符是否应该同化为在另一部分同时演奏的三连音并不是没有引起争议。当时很多音乐家在歌唱指南中也提到这种说法。这种观点可见于1765年罗莱LÖhlein所著的ClavierSchule一书的第一版中,他进一步提出“如果对应三连音,附点音符表现的速度比较快,它们将如同后者般处理(正如帕蒂所诠释的)……如此看来,在很多情况下,他们(作曲家)谱写一个正常附点音符时,都会预期被同化。”让我们来听听比帕蒂小了28岁的鲁伊萨·泰特拉茨尼LuisaTetrazzini(1871~1940)在1911年3月16号录制的同样的演唱曲目,就不难发现她和帕蒂演绎方式的细微差别。被誉为“佛罗伦萨夜莺”的泰特拉茨尼以她毫无瑕疵的的花腔歌唱技巧闻名欧洲和美洲。泰特拉茨妮自幼随比她年长9岁的出色的女高音姐姐学唱,也曾在佛罗伦萨音乐学院从她姐姐的老师MaestroCeccherini短暂地学习过。她是20世纪前20年最伟大的歌剧女主角之一。在她的录音中,我们可以听到她不像帕蒂那样改变附点音符,而是添加了原谱中没有的众多倚音、滑音——正如她那个年代大多数歌唱家所做的,包括她的前辈帕蒂。(这将在下一部分阐述)例2.最后再来欣赏下当代“歌剧女神”玛丽亚·卡拉斯MariaCallas(1923-1977)录制于她巅峰时期的1957年米兰斯卡拉歌剧院演出的《梦游女》版,感觉我们又回到熟悉的歌唱风格中来。在录音中,她尽情舒展着悠长连贯的“卡式”歌喉。从现代歌唱审美来看,卡拉斯的音色也许不是最完美的,但这位全能女高音几乎唱遍欧洲传统的古典歌剧,对歌剧艺术的敏锐感悟和伟大创造,对歌剧角色的深刻理解和舞台复活,是20世纪歌剧界无人能超越的。指挥家沃特曾说过:“她是当代最伟大的艺术家,只从嗓音来评价她是最愚蠢不过的,应当全面地观察她——作为音乐、戏剧和舞台动作的复合体,当今世界没有一个人能做到像卡拉斯那样演唱,她是艺术的化身!”在帕蒂或者更早期,对节奏自由处理的态度归因于那个时期表演艺术本质的观念。尽管在1841年瓦格纳曾说过:“在表现一个作曲家的音乐时,演唱者/演奏者不应该添加或减少任何东西,它应该成为你的第二自我……”随着美声歌唱进入历史上的黄金时期,即19世纪中叶,很多表演者都是自由即兴地表达作曲家的创作意图。从20世纪20年代开始,完全忠实于作曲家音乐记谱法的习惯才开始慢慢地被所有表演者接受。促成这一改变的另一重要原因是录音技术的发展完善。当人们用留声机无限次地播放演唱录音,那么即便是对照原谱最微小的节奏改变都显得尤为突兀,同时也潜在地为音乐评论提供了大量的题材。这样我们就不难解释为什么帕蒂对节奏和速度的处理不同于泰特拉茨妮,更不要说迥异于卡拉斯的了。二、服装声音：信任音、平滑音、回声和振动1.泰特拉茨回归音论的基本内容是声乐学习中的三连音除了节奏自由性,几乎每一位现代歌手都会被早期录音中华丽的装饰音,包括倚音、滑音、回音、颤音及华彩段所深深感染。事实上在一些可以添加倚音演唱(即加花演唱)的地方不在谱面上标记是19世纪音乐记谱法的一个普遍现象。马努艾勒·加西亚ManuelGarcia(1805~1906)作于1840~1847的《歌唱艺术论文全集》TraitécompletdePartduchant是探索19世纪美声歌唱技巧最重要的文献之一,不仅因为相较弗朗切斯科·兰佩蒂FrancescoLamperti是意大利声乐教师的顶级权威,加西亚则是伦敦的巨擘,而且更缘于他的教学精髓融合了19世纪和20世纪歌唱理念。加西亚活了101岁,一生中聆听过几乎所有的十九世纪著名歌唱家的演唱。他的学生中很多都闻名全球,如瑞典之莺珍妮·林德JennyLind、大教育家马蒂尔德·马尔凯西MathildeMarchesi(杰出的花腔女高音耐丽·梅尔芭NelliMelba的老师)等等,他对19世纪后半叶教导的众多弟子的影响可谓深远而广博。他曾写道:“在意大利音乐中,基于语音韵律的重要性,倚音极少被视作一种装饰音。考虑到这一点,它是落在小节重音上的音乐语汇,是重音落在倒数第三个音节的一个音符。”从中我们可以看出泰特拉茨妮添加的倚音正是落在谱例2第二小节的三连音重音上。从下列谱例3中也可显示出三位头牌女高音的不同处理,相较泰特拉茨妮,帕蒂演唱版在第三、四小节采用繁多的倚音,而在卡拉斯的演唱中,我们几乎听不到有悖于原谱节奏和音符的地方。2.大跳音的使用歌唱中滑音按位置不同可分为两种类型:不同音节上的两个音符间的滑动;另一种是相同音节上两个音符之间的滑动;按照所取用的音符可分先行滑音和跳跃滑音(后者类似于倚音)。在十八世纪末十九世纪初期,滑音往往被表现为先行音cercarlanotaorcercardellanotta。1818年G.G.Ferrari写道:“从一个音进行到另一个音,第二个音符在出来前,必须先有个小先行音。”加西亚也对使用滑音的方法作了论述:“标在两音符间的连线,各自都有含义,表现为用第一个音符来演唱下去;如果不是,正如常见做法那样,则用第二个音符。第二个音符应该听到两次——第一次是第一个音,第二次是它本身。”但是他也建议歌唱家谨慎地使用滑音,当时有些歌手,或者出于疏忽,或者出于追求风格,毫不节制地在音符前方或后方做滑音处理,破坏了歌曲的节奏和灵魂,而旋律也变得缺乏活力,令人听觉疲劳。尽管很多音乐家都不赞成过多使用滑音,但连续的大跳跃滑音使用,在帕蒂的录音中大行其道,它也见证了19世纪末典型的滑音演唱风格。在谱例1和2的第三小节,我们可以看到帕蒂和泰特拉茨妮各自都添加演唱了四度和六度音程的先行滑音。3.泰特拉茨婆的音色曲式演唱回音和颤音在19世纪的记谱法中一般也不多标示出,较多地是由表演者即兴地使用。在帕蒂和泰特拉茨妮的录音中,对照曲谱,可以看出她们均加入新鲜的回音和颤音。下列谱例4中分别是原谱第26和第30小节。在第26小节泰特拉茨妮增加了一个颤音全音阶经过乐句,而帕蒂则添加了一个回音;第30小节中泰特拉茨妮添加了带有回音的颤音和一个华丽的下行花腔乐句,并在B音上用了一个自由延长,这种节奏的弹性化更淋漓尽致地抒发了内在的情感,而帕蒂仅添加了带有回音的颤音,相较之下显得较为克制。在卡拉斯的录音演唱中,与前辈相比,她完全地严格按照曲谱来演绎音乐作品。这无关演唱技巧精湛与否的问题,而恰恰是不同时代对原谱风格把握的差异体现。三、现代声乐作品的选择观念19世纪相比20世纪对声音处理的一个显著不同便是音色与微颤。加西亚形容为两种类型:一种是voixclaire,即开放明亮的发音,另一种则是voixsombre,意为关闭暗淡的发音。加西亚解释这两种不同音色的发音形成机制是:“当形成前者音色时喉头上升至软腭;而当要形成后者时,喉头放低软腭上提,这样才能扩大两者的反差。”然而当今几乎所有的声乐教育家和歌唱家都不推荐高喉位、软腭偏低的歌唱方式,这有损喉部健康,而且发出的音色也相对较为尖利。另外在帕蒂和泰特拉茨妮时代,现代连续的微颤音Vibrato很少被使用。加西亚曾建议歌手谨慎使用,因为“反复使用颤音容易使声音显得怯懦。一位染上这种不能容忍错误的歌手会变得不能胜任任何持久连贯的乐句演唱。这样会使很多优美的歌喉迷失在艺术中。”正是基于这种观念,在帕蒂的录音中,我们听到的很多声调都极为平直,极少音调带有颤动,不过歌唱音色仍然显得很有金属光泽。泰特拉茨妮的音色比帕蒂宽厚些,她有着更强壮的胸声,同时在高音区依然有着不可思议的灵活性和银铃般的花腔。而卡拉斯的音域则横跨女中音到花腔女高音,浓厚的胸声和灵巧的头声兼具,她炉火纯青的演唱艺术确立了20世纪现代歌唱家美声歌唱的典范。演唱风格的转变如何传递作曲家的创作意图,什么样的声音表现更美,对节奏音符的二度创作该把握什么样一个分寸,这些问题在不同时代带给我们的是不一样的听觉享受。加西亚作为欧洲一流的声乐教育大师对美声歌唱的深远影响以及他之后大量音乐家的著作、论文为我们探索19世纪末20世纪初期的演唱技巧和风格开启了最便捷的大门。从19世纪后半叶对节奏自由化、弹性式的处理到随着20世纪留声机的发明使演唱录音成为可能,音乐的节奏逐渐规范到严格按照原谱演唱;谱面上未标