柏拉图床喻论

柏拉图床喻论

艺术批评始于2500年前。当时，没有被破坏的画作被摧毁了。这是一幅由苏轼为解释艺术和艺术家的误解而创作的画作。论点大致是这样的:苏格拉底说,艺术既愚蠢又危险。以一幅床的画为例,从一定的距离和角度描绘出来,画中的床看起来可能只有火柴盒大小,或是看起来只有三条腿而不是四条腿,任何见过真床的人都知道这是假的。因此,根据苏格拉底的观点,画家的床不过是木匠所做的床的拙劣模仿物。如果你认为木匠并不是真正的“创造”,而仅仅是建造床,因为世上所有的床都是先在原型(床的理念)的物质变体,那绘画的情况就更糟。因此,苏格拉底总结道,床的图画是模仿的模仿,而且是无意义的模仿,因为要是一张床你都不能躺在上面,那有什么用呢?跳出当时的语境,苏格拉底的观点有嘲笑波兰人愚蠢的意味。让人不禁想到19世纪大亨丹尼尔·哈钦森(DanielHutchinson)不明白为何他的儿子会花三千美元买一幅画有四只羊的画,当时这笔钱可以买到很多真正的羊。但在这位哲学家实用主义的背后,有一个惊人的理念。我们应该感谢苏格拉底的绝妙而异端的观点,即上帝(没有像荷马让我们相信的那样)没有靠干预人类事务来消磨时间,而是忙于想象作为世界万物从家具到道德体系模板的理念:“形式”。哲学家一生都在试图抓住这些难以捉摸的、形而上的形状,工匠们则靠从这些形式中制造有用物为生,艺术家们却在为那些想被愚弄的公众制造幻象。我们永远不会知道这种论点多大程度上归因于苏格拉底,因为它是作为柏拉图在苏格拉底自杀多年后写的《理想国》(TheRepublic)有没有哪种艺术能通过柏拉图的现实测试?从他的《理想国》和其他著作所述,显然他认为如果没有大多数不同种类的艺术,我们会过得更好;几个世纪以来,这个问题一直困扰着人们。这也许能解释为什么从亚里士多德开始,《理想国》出版后的二十五个世纪的美学,读起来像是与柏拉图的一场漫长辩护,关于艺术如何为善的辩论。具有讽刺意味的是,柏拉图在《理想国》中对艺术的批评时常得到艺术家阵营的支持。古典艺术的拥护者们从柏拉图的书中读到了对理想美的向往:因为艺术具有“改善”我们所熟知的世界形象的潜力。现代主义者把它看作是“纯粹”抽象艺术的乌托邦理想的前兆,是对抗“良好的资产阶级”及其对“逼真性”绘画热爱的最有用武器。无论柏拉图实际上如何看待绘画,我们在《理想国》中读到的只是有关娱乐界而非绘画辩论中的一种修辞手法。《理想国》第十卷主要是对作家的攻击,从荷马本人开始,他笔下反复无常的神和悲鸣的英雄充斥着剧院的舞台,据说在希腊人的头脑中逐渐灌输了一种奇异的、非理性的、非哲学的思想。柏拉图的书含蓄地提醒读者,不要被当时流行的喜剧演员所吸引,尤其是阿里斯托芬(Aristophanes)无论柏拉图著作的最终道德目标是什么,苏格拉底的想象图景将永远是哲学与艺术之间模糊关系的象征。有趣的是,我们对古希腊绘画有足够的了解,因此可以得出结论,在公元前5世纪或更晚些时候,要找到这样的一幅画,即使不是不可能,也是相当困难的。人们是否经常看到没有人躺在上面的床的图画,近乎裸体的人?也许只有这样一幅图画才能和绘画最古老的敌人争论,而且比哲学家们更有天赋。1955年,一个住在纽约的年轻得克萨斯人制作了第一幅床的图画,可以说和木匠的床一样真实。传说穷困潦倒的罗伯特·劳森伯格(RobertRauschenberg)人们总能听到困惑的博物馆参观者在它面前喃喃自语:“是什么造就了这一艺术?”从最严格的柏拉图意义上讲,即使没有听说过柏拉图,人们也不经思考地问一个问题:“这张床与实物之间有什么区别?”的确,尽管劳森伯格的作品缺少床垫和一双腿,但如果将其放在地板上,它可以作为一个睡觉的地方吗?无论如何,它比传统的艺术作品还要充分。多亏了劳森伯格的照片,人们才意识到,没有最基本的元素(枕头、床单和某种覆盖物),床只是一个由腿支撑的水平表面——一种低矮的桌子。这就是“众神心目中的床”的样子吗?读着苏格拉底的这句话,人们会想象,这幅早期现代主义设计的图画之一,其“纯粹”的形式被认为表达了现代人的精神优越性,这种家具更适合于神而不适合人类,因为最终结果是令人难以忍受的不舒服。苏格拉底认定这幅虚构的画永远只是现实的影子,因为它描绘了床最具欺骗性、最肤浅的一面:它的外观。而劳森伯格的《床》与它所表现的物品一样真实,比西方艺术史上所有达娜厄(Danaës)当然,劳森伯格图画上的颜料并没有像梵高在《阿尔勒的卧室》中的笔触那样融入了床的图像。而要是说这件作品是“抽象的”也并不准确。劳森伯格画中的污渍、变干的喷射痕迹和粗大的颜料块不会让人想起木匠制作的床,而是随着时间的推移,我们所创造出来的东西——我们大多数人出生、做爱、梦想和死亡的地方。这些不规则的颜料痕迹和体液之间的联系,已经成为上一代抽象表现主义者诗学的一部分。说波洛克(Pollock)或德·库宁(DeKooning)的大部分画作“看起来像大便”,对于持怀疑态度的博物馆参观者和受精神分析法启发的批评家来说,都是一个很有用的比喻。然而,在劳森伯格的床上,这些身体上的暗示出人意料地生动起来,引发了人们的各种联想,从月经和梦遗的隐私到谋杀和强奸的暴力。观者面对作品时,联想到的往往不是一个上面附着颜色的被褥,而是关于发生在被褥上的某种可怕活动的证据奇怪的是,正是劳森伯格床的肉欲色彩和攻击特性,让人想起苏格拉底虚构的床,一个无实体的对象,一个没有任何物理变化的对象:一种修辞格(afigureofspeech);让人想到苏格拉底用来描述画中物体的词语的模糊性。在古希腊,一件家具不仅与睡眠和性有关,也与哲学有关,至少是苏格拉底和他的年轻朋友参加柏拉图在《理想国》中回忆的那些美妙宴会的那种哲学——《会饮篇》(Symposia)人们可以想象第十卷中的苏格拉底坐在沙发上滔滔不绝地说着什么,正如一个人在谈话中所做的,他看到的第一件事就是:另一张沙发。但是考虑到苏格拉底的悲剧命运和我们读到的不是他的文字,而是他的学生的文字,我们可能会沉迷于精神分析的幻想中,把那张空沙发看作柏拉图焦虑地自由联想到哲学的危险,没有哲学家的哲学,害怕看到苏格拉底的地位被诡辩者篡夺——或者更糟,被艺术家篡夺。这样的事情最终还是发生了。大约在劳森伯格创作《床》之际,美国见证了一种新型会饮文化的兴起。我想到的是那种先锋派,最初是在黑山学院和曼哈顿下城的酒吧里发展起来的,最后发展到了安迪·沃霍尔(AndyWarhol)的“工厂”等地方。20世纪60年代艺术家与上一代沉思型抽象表现主义艺术家大不相同,他们更像苏格拉底的圈子,聪明、机智的人们把时间花在谈论任何事情上。劳森伯格那一代人有自己的苏格拉底:马塞尔·杜尚(MarcelDuchamp),一个以一己之力影响了西方20世纪艺术史发展趋势的法国艺术家这是美国历史上与后伯里克利时代的雅典相类似的时期,在一系列有丰厚回报的结盟和战争之后,出现了空前的繁荣和政治权力。事实证明,战后美国疯狂的消费主义最终为一种艺术提供了合适的环境,在这种艺术中,平凡的事物因为真实而可以成为哲学的对象。在短短几年内,抽象表现主义的浪漫主义英雄气概将被一种反思的、讽刺的、实用主义的艺术所取代,这种艺术关注日常生活的杂乱,关注漫画图像、电视明星和超市货架上堆积的盒子。事实证明,这些平凡的事物,如果巧妙地结合或改变,或在画廊或博物馆这种不协调的环境中被孤立起来,不仅能够对艺术的本质,而且能够对我们对现实的体验,对语言,甚至对政治,提出出乎意料的尖锐问题。波普艺术(PopArt)、概念艺术(ConceptualArt)、极简主义(Minimalism)实际上通俗化(或审美化)了形式哲学的关注点:沃霍尔将最普遍、最熟悉的图像从让它们看起来真实的语11境中抽离出来,从而将玛丽1莲2·梦露或坎贝尔汤罐头的面孔变成了探究存在本质的对象。卡尔·安德烈(CarlAndre)和罗伯特·莫里斯(RobertMorris)等极简主义者用铅板覆盖画廊地板,或在建筑空间中设置障碍,为知觉感官现象学提供了具体机会。约瑟夫·科苏斯(JosephKosuth)等概念艺术家将一张椅子的照片与一把真正的椅子和贴有“椅子”一词字典定义的墙壁标签并置一起,从而将艺术简化为一种符号学对话。但并非所有60年代的艺术都如此令人兴奋。看到劳森伯格的纸板箱被钉在博物馆的墙上,在曼哈顿的街道上被磨损得稀烂之后,人们会因为意识到我们日复一日失去的美而踌躇。而有时,劳森伯格的论述是公然的本体论的。在创作《床》前几年,不知名的劳森伯格曾拜访当时著名的抽象表现主义画家德·库宁,向他要了一幅作品。劳森伯格解释说,他的意图很简单,就是要毁去它。令人难以置信的是,德·库宁从画室地板上拿起一幅画交给了劳森伯格。劳森伯格把画带回家,耗费了很多橡皮擦擦去了原来的画面,由此创造出一幅全新的艺术作品。贾斯珀·约翰斯(JasperJohn)把这个过程形容为一种“增加的减法”。然而,这位老画家的画却什么也没留下,只剩下粉笔在纸上划出的13痕迹,与劳森伯格的橡皮擦痕迹没有什么区别。劳森伯格将这幅新的“绘画”亲笔签名为自己的,实际上该作品是老主人作品的一个影子——比苏格拉底想象中的床是木匠的影子更为明显。除了劳森伯格通过擦除“模仿”的是一幅抽象图画——一幅没有模仿任何东西的图像。所以,从柏拉图的意义上说,这幅“经过修改的德库宁的画”可能比原作更好,因为劳森伯格没有模仿它的外观