福柯论什么是装置

福柯论什么是装置

以“支配逻辑”为中心的“哲学史”有一个重要的主题，即“可视化”。柏拉图—亚里士多德传统将“凝视”视为走出洞穴之后主体的视觉效果或对真理的静观。笛卡尔在《屈光学》中以实验的方式论证眼睛的观看能取摄一个理性的自治世界。黑格尔也以“凝视”作为他哲学体系的起点,但是,黑格尔式的凝视不仅是主体对认识客体的凝视,更重要的是主体与主体之间的凝视:在两个具有自我意志的个体的相遇中,二者相互凝视,在对方的眼光中辨认出自己的欲望,并力图让对方承认并接受自己的欲望———这种确证自我欲望的斗争将使互为他者的个体进入成为(普遍)“主体”的过程,个体在这个过程中把自己改造成认识主体,以这种新身份去凝视客体,争夺“真理”,进而把客体改造成认识客体。实际上,黑格尔《精神现象学》中的这种“双重”凝视,已经勾勒出了视觉“可见性”与知识—话语“可述性”之间的权力关系。“可见性”并非心灵“沉思”的结果,亦非“松果体”对视网膜成像直接颠倒的结果,主体间的权力凝视关系调节着主体对客体的认识凝视关系,话语可述性历史地支配着视觉可见性。在柯耶夫对黑格尔的阐释在20世纪法国思想界产生的巨大影响之下,可述与可见的关系问题构成了20世纪60、70年代的法国科学史、认识论、人类学以及批评的关键主题。毋庸置疑,米歇尔·福柯的知识考古学和权力谱系学对这一主题做了深入的开掘。从20世纪50年代的《心理疾病与精神病》(1954)开始,经过《疯癫与文明》(1961)、《临床医学的诞生》(1963)、《死亡与迷宫:雷蒙·鲁塞尔的世界》(1963)、《词与物》(1966)、《知识考古学》(1969)、《规训和惩罚》(1975),直至《性经验史》(1976—1984),福柯以他独有的目光凝视着一个独特的哲学对象———“dispositif”。在福柯的知识学系统当中,当他侧重于通过该词表述社会结构中无形的权力系统网络中众多微观权力的“部署”之时,“dispositif”一词可被译解为“配置”,而当他侧重于通过该词来指称监狱、医院、社会制度、国家机器、知识建构,乃至于技术手段、艺术技法、身体姿态等一切承载并表达权力“部署”的“物质性结构”之时,“dispositif”一词则可被译解为“装置”。在这个意义上说,福柯是一位“装置(配置)”哲学家。正是其知识考古学和权力谱系学中核心概念“装置(配置)”关系的这种二元特性,才使福柯在审视“可述”与“可见”这一传统主题时,对话语可述性的权力配置关系与事物可见性的装置结构间的关联形成了更为复杂的认识。一、绘画、“实证性”与“视阈性”众所周知,《疯癫与文明》、《临床医学的诞生》、《规训和惩罚》三部著作以“疯癫”、“医院”和“监禁”为考古学场址(Site),以丰富的历史素材分析说明“话语实践”使“疯癫”、“病态”和“犯罪”变得“可见”的复杂机制。从另一个角度看,对话语陈述和事物的可见性———词与物———的配置关系的批判,也使福柯形成了特殊的视觉考古学批评。在《知识考古学》中,福柯这样描述他的艺术批评方式:为了分析一幅画,我们能够重建画家潜在的话语;我们能够期待发现画家意图的流露,当然这些流露并不最终反映在词语中,而是体现在线条、外形和色彩中,我们能够设法弄清被看作是形成他的世界观这种不言明的哲学。我们同样有可能探讨科学,或者至少探讨时代的舆论和力图认识画家所能借鉴它们的东西,考古学分析可能还有另一个目的,即探寻空间、距离、深度、色彩、光线、比例、体积、轮廓在某个特定的时代是否在某种话语实践中被确定、陈述和概念化;探寻这种话语实践产生的知识是否没有被界限在理论和思辨中、在教育的形式和方法中,也没有被界限在手法、技术乃至画家自身的动作中。问题不在于指出绘画是一种表达或者“叙述”的方式,其特殊性在于它不借助于词语。必须指出绘画至少在它的某一范围中是一种在技术和效果中成型的话语实践。绘画不是一种应该记录在空间的物质性中的纯粹的视觉形象,也不是一个需要我们用后来的解释阐述其无声的和无比空洞的意义的赤裸的动作。绘画———独立于科学知识和哲学主题———贯穿着知识的实证性。首先,他的批评方法与当时在法国占据知识学统治地位的“结构主义”“形同”而“实异”。福柯的研究框架中存在着“词”和“物”的“两条线”,就此而言,似乎与结构主义得以建基的“语言的双轴”相类似。但是,结构主义“聚合”与“组合”双轴是以“可能性”与“选择性”为原则组合成为静态的结构场的,在这个场域之中,每个位置上的“值项”都已然(先验地)给定。而在福柯这里,“词”与“物”、“可述”与“可见”并不构成“坐标”关系,也就是说,那种以“知识—可述话语”做横轴,“制度—可见对象”做纵轴,进而使坐标内的一切位置都以“知识”方式得到限定的关系是不存在的:“可视仅可能被看,可述仅可能被说……它拥有不对称的画面:盲目的话语与无声的视觉。”第二,绘画以及“可见的”是话语与“技术和效果”相遇而成型的一种“非场所”。福柯所描述的现代医疗机构和监狱是帮助读者理解“非场所”最恰当的例子。医疗机构作为医学话语的“可视形式”,并非是医学话语的产物,而是“人口的生物学性状成了与经济管理利害相关的因素”第三,对于绘画这种尤其特殊的“非场所”来说,考古学批判应该以“实证性”的方式去解读绘画内部可述与可见之间的“非关系”的扭结。福柯在《词与物》中通过对委拉斯贵兹画作《宫娥》的说明就展示过这种实证性的考掘。福柯那段令人眩目的分析文字,让我们看到画面上的可见要素———画家、宫娥、公主和她的宠物狗、目光、画架和刷子、画布、成画、镜子反照、光线,这些并不是在陈述画面的“内容”,这幅画讲述的不是“宫娥”,也不“再现”王室家庭的某个场景,它“表现”的是三种主体(主题)的位置:镜中反射的国王和王后(作为主题)的被表象客体位置、画家的表象主体的位置、读画者的审视主体的位置。而由于被表象的“主题”是晦暗不明的镜中模糊映像,可以说画面呈现着“一种从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空:表现的基础必定消失了,与表现相似的那个人也消失了”20世纪70年代以后,福柯越来越把“艺术”看作一个独特的“褶曲”空间,在其中,艺术家以风格化、主体化方式、越界书写(或表达)的方式暴露并终止可述与可见之间的“权力”关系。换句话说,晚期的福柯把艺术视为生命政治的一个“褶曲”领域,与他对“自我技术”和“说真话”(parrhesia)的伦理思考构成了同一思想脉络。1973年福柯发表了《这不是一只烟斗》,通过重点解读马格利特的画作《这不是一只烟斗》(1926),演示了他对艺术———尤其是现代艺术———说真话的方式的考古学“辨认”,也呈现了“说真话”在福柯那里的本义:说真话与其说是言说“真理”,不如说是以“真”的方式去说话,在这种方式中生命使自身建构为说真话的主体。二、“烟斗”的三种多样性《这不是一只烟斗》并非一幅作品,而是系列画作。福柯所分析的作品则是从这一系列画中截取的两幅。在第一幅作品中,马格利特精心绘制了一只烟斗,并在烟斗的下方写下“这不是一只烟斗”。而在略有改进的第二幅作品中,首先映入观画者眼帘的是一个由三脚架支撑的画板。在该画板上,绘有一只烟斗,烟斗下方写有“这不是一只烟斗”,而在画板的前方是一只与图中所画完全一样的烟斗。当观众面对第一幅图(该画也被称为“latrahisondesimages”———“形象的叛逆”)中的“烟斗”时,自然会形成一种确认和判断:“这是一只烟斗”。但马格利特却在画面的下方以“修院体”的书法规规矩矩、一丝不苟、显得做作地写下了一行陈述的话语———“Cecin’estpasunepipe”(这不是一只烟斗)。在福柯看来,这第一幅图借助这种配置发生了奇异的“褶曲”效果:可见的“烟斗”和陈述的话语扭结在一起,视觉与话语之间发生了断裂、冲突、矛盾,可见与可述搏斗般扭成一团,相互渗透、相互驱使并相互掳获。在这幅《形象的叛逆》面前,我们遇到了《宫娥》中出现过的词与物间的那种“非关系”:言与图的关系是无限的。并不是话语才是不完善的,也不是当它面对可见物时才被证明为无可补救的是不充分的。言语与图像也不能相互归结:我们去说我们所看到的东西,这是徒劳的;我们所看到的并不寓于我们所说的。我们设法凭着使用形象的比喻、隐喻或直喻去说明我们所说的一切,也将是徒劳的,凡它们取得辉煌业绩的地方,并不是由我们的眼睛展开的,而是由句法系统限定的。(译文有调整)1.“这不是一只烟斗”可以读作:“图中的烟斗图形”不是现实的烟斗本身,而是对后者的模仿;图形能指与实在的所指之间存在着本质的异质性;2.“这不是一只烟斗”可以读作:“这”(Ceci)只是一个代词,这个发音与“烟斗”图形和实在的烟斗都无理据性的关系;3.“这不是烟斗”还可以读作:由“烟斗图形”和这句陈述共同构成的这幅画与“烟斗”的名称和视觉确认无关,也与实在的烟斗无涉,这幅画的整体只表现一个词与物之间的空洞,一个不确定的模糊的区域———“任何地方都不存在烟斗”马格利特的“烟斗褶曲”还不仅止于此,福柯又让我们凝视也被称为“双重之谜”(LesDeuxmystères,1966)的第二幅图。我们看到,在画面上有两个烟斗形象。一只“烟斗”悬浮在画面上方,下方立着一个三脚架,架上搁置着一幅“画”,看上去似乎是“图中图”,复现了《形象的叛逆》的图文。《形象的叛逆》本身就是“可述”与“可见”之间的力量关系多样性之谜,让我们看到“陈述只在话语的多样性中存在,而可视性则只在非话语的多样性中存在,而且这两种多样性开启于第三种多样性上,即力量关系的多样性,一种漫射的多样性,它不再由前两者通过,而是自所有二元化形式中解放出来”1.这是两支烟斗?2.这是关于同一只烟斗的两张画?3.是一只烟斗和有关它的画?4.是分别再现不同烟斗的两幅画?5.是两幅画,一幅再现现实烟斗,另一幅仅仅是“烟斗”画而不再现任何现实烟斗?6.是两幅都不再现任何现实烟斗的画?7.是一幅画,画中再现的是一幅画(画架上的“形象的叛逆”)对另一幅画(上方的“烟斗”)的再现七种“非关系”的“关系”———“确认的七封印”(lesseptsceauxdel’affirmation)马格利特的《形象的叛逆》和《双重之谜》让“烟斗”的可见性和“这不是一只烟斗”的陈述之间发生的这种漫射式“生成性”力量关系,绝佳地———正如德勒兹所说的那样———演示了福柯的“考古学”批评目标:“发现真正的表达形式,其不可与任何语言学单位(能指、词汇、句子、语言行动……不管为何)混为一谈。”被知识权力规训的眼睛总是会寻找“摹本”之中“本源”或“本原”的“在场”———“这是某物”的判断的背后,总是潜藏着“这符合某事物的理念”的知识形式。“相似”寓居于“在场的形而上学”之中。本原在场于其摹本,摹本相似于其本原;本原是摹本的根据,摹本是本原的再现———甚至是退化性的再现:相似有一位“老板”(patron),即本原的要素,它从自身出发,整理并按等级排列那些越来越远离和削弱的复制品。相似需要的前提,是一个起规定作用的第一参照……相似为再现服务,受制于再现……相似使自己成为它负责护送和让人识别的模特……就马格利特的这两幅烟斗图而言,“相似”(ressembler)以及作为其“基座”的那个“秩序”本身在“烟斗”的“褶曲”———乃至于其“褶曲”的“褶曲”———所配置的“组成之力”中成为不可能,进而消失了。《形象的叛逆》的画面,让“这不是一个……”的判断和被判断物并置,以图像的方式,重演了《理想国》第十卷里苏格拉底有关床的“言说”,它的画框,它的边界封死了观者向外部探寻实体“烟斗”的目光,使观者的目光聚焦于“陈述”和“可见”之间的“非关系”上:当观画者在心中重述“Cecin’estpasunepipe”的声音的意义的时候,“烟斗”的实在可见性消失,而当观画者在视觉中复现“烟斗”图形的时候,“Cecin’estpasunepipe”仅仅变成飘散开去的无意义的音节———这样,《形象的叛逆》无所“相似”,它只是让“声音—意义”在场的形而上学对辨认图像的原本不可见的概念权力关系本身变得可见。《双重之谜》把《形象的叛逆》置入自身之内,再次以新的画框、新的边界第二次封锁观画者的目光,使观者的目光聚焦于“陈述”和“可见”之间第一重“关联”与以模仿物面目出现的可能的“本原”之间的“非关系”之上:“图中图”里的“烟斗”在可见的画框和三脚架的参照系中获得了确切的位置,但在上方的“更大”的“烟斗”却因此而变得不真实———后者是在前者的“上方”?“前方”?抑或是更“远”一些的“后方”?由于景深的消失和非透视的画面结构,“更大”(或“更近”?)的这个“烟斗”的“本原”位置变得不可见了,被取消了,被悬置了,被吊销了———“这也不是一只烟斗”,它不是“图中图”里“烟斗”的模仿物,它不是后者的“老板”。三、在《形象的嘴唇》中揭示“模仿”的本质福柯对《形象的叛逆》和《双重之谜》的分析要说明的是,马格利特“赶走了相似与确认两者之间的等值关系”,“最大限度地远离了乱真画”(trompe-l’覺il)在马格利特的绘画配置中,被赶走的“相似”(ressembler)被“仿效”(similitude)所取代。如前所述,“相似”是客体与其“拷贝”之间的一种递差式近似关系,涉及的是本源或本原的衍生,“相似”因而也意味着以原初参照为前提。在被“观念论”知识权力所建构的经验“现实观”中,“相似”总是被“自然化”了的,事物总有其“概念”,绘画总要符合于它所描绘的对象,图像总要“相似”于它所模仿的事物,“真理”总要行使其统治的实践。可是“仿效”的对象是什么?这个问题的提法在这里成为了一个错误。因为,“相似”有副本和原本、肖像与模特、影子和“真理”的“对象”关系和“目的论”关系,而这种目的论等级对“仿效”则是不起作用的。“仿效”是这样一种过程:仿效拓展成为一个个既没有开始也没有结束的、人们可以从这个方向或那个方向浏览的系列,它们不遵从任何等级,但是以细小的差异一点一点地繁衍……仿效为重复服务,被重复所贯穿……仿效把模拟作为不确定的和可逆转的关系从一个仿效物传递到另一个仿效物。现在让我们再次回到马格利特的《形象的叛逆》和《双重之谜》,看一看福柯在那里所看到的二者之间的“仿效”关系。对于在“真理统治”规训下的眼睛来说,这幅画的“烟斗”的图像与被抛出来的那段文字(“这不是一只烟斗”)之间或许是相互对立的,然而在福柯看来,这种表象的矛盾恰恰代表着图像与文字之间原有的“仿效”原则对“相似”原则的取代。在这一仿效原则的支配下,作为可见图像的“烟斗”,无论是在画板上,还是悬在空中,我们都无法确定它就是一只“真正的烟斗”。它们各自不再是与一只烟斗相似的某种对象,而是在双重画框的封锁中,被从某个占统治地位的“外部真理”那里解放出来,进入到“两只烟斗图形”和“一个陈述”之间“三元关系”的相