论流行音乐的民族性

论流行音乐的民族性

不同国家的文化艺术是在漫长的历史环境中形成的，必须反映不同国家民族的独特民族属性和民族风格。中国当代流行音乐作为当代中国人一种心理情感的表现方式无疑也具有民族性,失去民族性的流行音乐是无源之水、无本之木。艺术的民族性包括特有的生活习俗、地域风情、民族风格与民族形式等方面。以具有民族地域曲调的音乐形式来表现民族情感的优秀的流行歌曲一定会被人们所喜爱。同样也会因其新颖的形式、优美的旋律、独特的内涵而为其他民族和国家的人民所喜爱,在新鲜感当中感受另一民族的民族性格、生活情调及感情气质,产生全新的审美愉悦。如果一个作曲家丧失了民族意识,放弃了对民族风格的追求,其作品不可能具有民族性,而没有民族性的音乐永远不可能为一个民族国家的人们所喜闻乐见、代代相传。在追求艺术的民族性的同时也要兼顾时代性。当代中国流行音乐在民族性的追求上必须要赋予新时代新生活的特点,要与时俱进,才能被最大范围的人们特别是年轻人所接受,没有时代特点的音乐尽管饱含十足的民族味也难保持长久的艺术生命力。中国当代流行音乐只有以“民族”为本,吸取国外现代流行音乐先进的形式,才能创作出大量的既蕴含中国文化又富有时代特点的为大众所喜闻乐见的好作品。20世纪80年代初以来,当代流行音乐经过30多年的风风雨雨,从最初的简单模仿,演变到现在的日益成熟,一路走来,不断发展壮大,涌现了一大批民族性强而又旋律优美的优秀流行音乐作品。一些具有远见卓识的中国流行音乐的作曲家们一方面吸取优秀的外来音乐文化,一方面有意识地自觉地创作具有民族特色的作品,这些作品具有独特的民族调式或地域曲调,鲜明的音乐语言,令人觉得既熟悉又新鲜,既新潮又亲切。首先,中国当代流行音乐对民族民间音乐的吸收、借鉴表现出鲜明的地域特色和丰富多彩的多民族特色。比如:《信天游》、《黄土高坡》具有浓郁的大西北黄土高原的风味,音调高亢、激越,充满激情;《梦里水乡》、《太湖美》、《故乡情》、《啊,莫愁莫愁》等曲仿佛把人带到了风景秀美、旖旎的江南水乡,其曲调具有柔美、婉转的江南民歌韵味;《篱笆墙的影子》具有东北二人转韵味;《我热爱的故乡》在曲调上借鉴了河北梆子;《月亮走我也走》则借鉴了甘肃灯盏碗碗腔;电影《红高粱》插曲《妹妹你大胆地往前走》具有北方梆子腔特点;《我们是黄河泰山》吸收了山东与河南民间音乐;《月光下的凤尾竹》是云南民歌风;《父老乡亲》是山西民歌风;《天路》是藏族风情;《美丽的草原我的家》具有广袤的蒙古大草原风情;《前门情思大碗茶》具有老北京风味等等。以上列举的曲目无一不具有鲜明的民族地域特色,堪称这方面代表性作品的典范,而又超越了狭隘的地域色彩,为全国人民所喜爱。它们无论是思想性还是艺术性方面都代表着中国流行乐坛的主体。其次,是对民族民间音乐富有特色的曲调的模仿、借用、挪用或改编,使其焕发出时代的生命力。这几乎成为这一方面流行音乐创作的共同特点或模式,除了上述一些歌曲之外,还有:《九百九十九朵玫瑰》的音乐主体吸取了我国著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音调;《山不转水转》挪用了河北民歌《小白菜》的曲调旋律;《大中国》则是挪用《茉莉花》和东北秧歌调,糅合而成;陈红演唱的《常回家看看》将东北二人转和评剧的曲调相融渗;冯晓泉创作的《中华民谣》是将说唱音乐融入歌曲中;陈小奇《九九女儿红》源自东北民歌《摇篮曲》;腾格尔早期创作的一些摇滚歌曲更是把蒙古族曲艺“数来宝”的数板和特色曲调运用其中;《前门情思大碗茶》是以北京民间曲艺京韵大鼓的基本音调为基础谱写的;《中国功夫》、《男儿当自强》则借鉴、吸收了京剧曲牌《将军令》的旋律;《唱脸谱》更是借鉴了京剧的题材和旋律。这充分证明了作为我们音乐文化的丰富宝藏的民歌所蕴含的极其珍贵的音乐价值。最有代表性的是作曲家赵季平创作的电视连续剧《水浒传》主题歌《好汉歌》,它几乎家喻户晓,妇孺皆知。它借鉴和吸收了民间音乐《王大娘锯缸》。在此,不妨将它与《王大娘锯缸》两相对比:《王大娘锯缸》在曲体结构方面较短小、简单;而《好汉歌》已在它的曲体结构基础上大大扩展,几乎是前者的4倍。《王大娘锯缸》在旋律上表现为平稳地向前推进的特点,很少跳进,音域跨度没超过9度。而《好汉歌》的旋律特点是大跳进音程,音域也扩充到13度,大起大落,有40余处跳进。另外,还巧妙地运用了符点音符和切分音,旋律更富有生气和活力。赵季平巧妙地打乱了音乐素材的次序,将各节的音阶加以调换,糅合在《好汉歌》中的不同部位,使其风味产生了变化,借用了民间音乐的一些动机,加以艺术发挥和创造,使原来的音乐素材发生了质变,创造了新的音乐形象。作曲家赵季平能够敏感而准确地把握住民间音乐中富有特征的素材,其作与《王大娘锯缸》等传统民歌既相似又不同,在“似与不似”之间达到创作的升华。相似的是某些局部的旋律特点,不同的是整体音乐形象和风格。《好汉歌》表达的是梁山好汉豪放侠义的风格品性,用形象的音乐语言生动地描绘了一群生龙活虎、除暴安良的梁山好汉。全曲痛快而不失纯朴,通俗而颇具幽默,非常“给力”。从音乐形象上说,《王大娘锯缸》给人的音乐感受是轻松愉悦、活泼欢快、悠然自得,充满劳动的乐趣;而《好汉歌》充满一种天不怕地不怕的英雄气概,有一股摧枯拉朽、锐不可挡的豪迈之势,让人听来热血沸腾、心潮澎湃,二者风格迥异。因此说《好汉歌》是一首有自己的创造、又不脱离民族传统的好歌,是学习民间音乐并加以发展创造的具有代表性的成功之作。但是,由于《好汉歌》和借鉴的音乐素材的相似之处,也为个别人所诟病,引起一定的争议。关于这首歌,作曲家赵季平也并未隐讳它的创作源头:“《好汉歌》就是综合了山东恽城的筝曲《呀儿哟》和豫东的《锯大缸》的音乐动机。根据剧情把当地民间音乐融入我的整体创作,这是我的特长,也是我的一贯追求。”再次,中国当代流行音乐对民族民间音乐的吸收学习,表现在对民族民间音乐曲调的成功化用上。这体现在创作上比前者难度更高,达到脱胎换骨、不露痕迹的境界,而不是似曾相识,这方面的佳作并不多。广东音乐人李海鹰作曲的《弯弯的月亮》可看作这方面的代表作。这首著名流行歌曲描写的是珠三角水乡的景色,在歌词和旋律上都融合了当地民歌《咸水歌》。咸水歌是民歌的一种表现形式,又称咸水叹等,主要流传于珠江三角洲地区的农民和渔民中间。咸水歌的旋律特点是:以第一、二乐句为基本形态作旋律发展,除了歌头、中间的停顿和歌尾基本固定外,中间的旋律都是围绕主音以二度级进,上行或下行、加花或减花来表现,乐句中间的旋律构成多数是“因字落腔”,服从于语言声调的高低,处理比较机动灵活。因此,同是一个唱腔的“咸水歌”,第一段词的旋律和第二段词的旋律就会有所不同,只是它的歌头、歌尾或拖腔不变,这就形成了“咸水歌”的特点。《弯弯的月亮》第一部分旋律即是如此。而同是一个唱腔的咸水歌,第一段词的旋律和第二段词的旋律也会有所不同,只是它的歌头、歌尾或拖腔不变。《弯弯的月亮》第二部分旋律配合歌词内涵与第一部分旋律不同。而从生活状态上来说,咸水歌的节奏,是与水上居民的日常生活密不可分的,水上居民的生活,是摇摆的,因为要划船,因为水会打在船身上而使船发生摇晃,所以,咸水歌也是在摇摆或划浆的基本节奏上组成的,是以正规节奏为主,以八分音符,十六分音符交替使用,又因语言和感情的需要,出现附点音符和切分音,从而使不正规节奏在对置上起着变化,给人以优美,流畅的感受。《弯弯的月亮》借鉴吸收咸水歌的曲调、旋律,化为己用,不露痕迹,运用现代的配器和音乐处理,增加了鲜明的时代气息和浓郁的抒情特色,一时间传遍大江南北,成为流行音乐中的经典之作。我们有着光辉灿烂的民族民间文化。各民族各地区的无数民歌反映了我国各个历史时期的多民族的丰富多彩的社会生活,这是价值无限的宝贵财富。面对这宝贵的财富是漠然置之,还是继承发扬?历史告诉我们,优秀的音乐作品大多都与民族民间音乐存在着某种天然的联系。这是因为一个民族的生活方式、观念习俗和审美趣尚必然表现在音乐艺术上,一个国家的民族文化遗产,不仅形成了,甚至上升为这个民族的精神象征,尤其是音乐文化,它长期在广大人民群众中间口头传播,逐渐形成本民族风俗及生存状态的最好载体。其旋律、风格更因地域环境的不同而纷繁多姿;每一个民族都有自己的音乐文化宝藏,而且成为一代代艺术家们取之不尽、用之不竭的珍贵创作源泉。作为现代作曲家,谁能够把本民族的音乐遗产运用得恰到好处,让它在当代焕发新的光彩,谁就能得到人们的广泛认可。相反,视民族性是一种桎梏、一种自我封闭,其结果将会束缚流行音乐的创新与发展。而离开了民族的“根”,