夏乐《大夏》《九夏》考论

夏乐《大夏》《九夏》考论

据史料记载，夏代有两大乐歌。一个是大夏，以赞美伟大美德为主要内容的歌舞，后人被称为“夏”和“夏”。另一个是九首大型的九夏歌，包括王夏、商夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、虞夏和王夏。《庄子·天下篇》云:“禹有《大夏》。”《大夏》和《九夏》为周人所继承,并作为重要的礼乐而广泛用于重大典礼、燕享之中,《左传》、《国语》、《周礼》、《仪礼》、《仪礼》中屡次提到。虽然我们已经看不到它们的具体内容,然而,从现存的文献资料和周人对《大夏》和《九夏》的使用场合、方式等,仍然可了解它们的相关信息。一、《大夏》、《九夏》均有自己的音乐,且与其它常用的乐学者或以为《大夏》即《九夏》,二者异名而同实。今人韩高年先生在其《〈大夏〉钩沉》一文中,在总结前人诸说的基础上提出四条证据,以伸张《大夏》即为《九夏》之说韩先生的第一条证据主要是从形式上认定二者完全相同。文献记载“《夏籥》九成”,所以说明《大夏》也有九篇。实际上,所谓“九成”,这只能说明《大夏》是一个复杂的大型乐曲,由多个部分组成,但最终却以一个整体存在,其在用于表演时也应是一个整体。而从周代文献记载来看,《九夏》却是相对独立的乐曲,它们分别用于不同场合、不同仪式。正如《楚辞》中屈原的《九歌》和宋玉的《九辩》虽然都以“九”命名,但却有实质的区别:《九歌》是一组诗歌,而《九辩》则只是一首诗歌。所以尽管《大夏》和《九夏》都与“九”有关,却并非同一种乐曲。韩先生的第二个证据说《大夏》是颂大禹之德者,所以“《九夏》与《大夏》内容应相同”,这纯属推测,并且失之武断。因为《九夏》可以用于祭祀、朝聘、燕享乃至乡射等很多礼仪场合,由此可见《九夏》在内容上绝非和颂扬大禹之德的《大夏》相同。韩先生的第三、第四两条证据可以归为一条,即“九”与“大”在先秦时代音近而义通,所以“九”即可为“大”,那么《九夏》当然即为《大夏》。这种汉字的通假现象确实存在,然而它却不具有普遍性,尤其很多与专有名词相关的“九”与“大”是不可以通用的。如“大雅”不能说成“九雅”,汤乐《大镬》而不称《九镬》;“九州”不能说成“大州”,“九歌”、“九辩”也不能说成是“大歌”、“大辩”。正因如此,“《九夏》是《大夏》的别名”之说没有直接的文献证据,是不可信的。从夏灭亡到周王朝建立的500多年历史中,夏代乐歌奇迹般地得以保存、流传。周王朝建立之后,继承了夏、商礼乐制度,所以《逸周书·世俘解》就记载了周武王克商之后,举行为期六天的开国大典,其中论及周武王在典礼中用夏乐的情况:“乙卯,籥人奏《崇禹》、《生开》三终,王定。……告于天、于稷。用牲于百神、水土、社。”从周代的《大夏》、《九夏》乐来看,这两者明显存在着巨大的区别,它们是两种完全不同的乐曲。其证据主要表现在以下三个方面。(一)《大夏》主要作为多个共同乐歌组成,其乐歌的地位为夏代音乐之行业的作用《吕氏春秋·古乐》说:“禹立,勤劳天下,日夜不懈。通大川,决壅塞,凿龙门,降通漻水以导河,疏三江五湖,注之东海,以利黔首。于是命皋陶作为《夏籥》九成,以昭其功。”这里的《夏籥》即是周代所称的《大夏》。由此可见,《大夏》的主要内容是歌颂大禹之功德的,它具有史诗性质。《吕氏春秋》所载在《左传》中得到印证,《左传·襄公二十九年》载,当吴公子季札聘于鲁时,鲁人为之展示中原的乐舞,“见舞《大夏》者,曰:‘美哉!勤而不德,非禹其谁能修之?’”而《九夏》则不同,不仅由多个各自独立的乐歌组成,同时也用于不同的场合。《周礼·地官司徒》载:“钟师,掌金奏。凡乐事,以钟鼓奏九夏:《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。”郑玄注引杜子春语云:“内当为纳,祴读为陔,鼓之陔。王出入,奏《王夏》;尸出入,奏《肆夏》;牲出入,奏《昭夏》;四方宾客来,奏《纳夏》;臣有功,奏《章夏》;夫人祭,奏《齐夏》;族人侍,奏《族夏》;客醉而出,奏《陔夏》;公出入,奏《骜夏》。”《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《祴夏》、《骜夏》等五首乐歌的演奏场合已见之于《周礼》和《仪礼》,所以《周礼·地官司徒》说:“王出入,则令奏《王夏》;尸出入,则令奏《肆夏》;牲出入,则令奏《昭夏》。”《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》等四曲所用的礼事活动却不见于先秦典籍,杜子春当有所本。从《周礼》、《仪礼》和汉人的记载来看,《九夏》具有两个显著的特征:其一,《九夏》中的九首乐歌不是一套乐歌的九个部分,而是各自独立的,它们在不同礼事活动、不同场合中分别演奏。其二,《九夏》的乐歌不仅可以用于节制人们的礼仪行为,同时也可以用于祭礼、庆功、朝聘、燕享等,说明它是夏代礼乐的集大成。从它的用途、名称来看,它们大多数都与歌功颂德无关。(二)周延甲“奏”先秦典籍中大凡提到《大夏》者,一般都和舞联系起来:《礼记·明堂位》:“皮弁素积,褐而舞《大夏》。”《左传·襄公二十九年》:“见舞《大夏》者……”《穀梁传·隐公五年》中有:“舞《夏》,天子八佾,诸公六佾,诸侯四佾。”《周礼·地官司徒》:“以乐舞教国子,舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”然而,在提到《九夏》的相关乐歌时,大都只言“奏”:《周礼·地官司徒》:“王出入,则令奏《王夏》;尸出入,则令奏《肆夏》;牲出入,则令奏《昭夏》。”《周礼·地官司徒》:“凡乐事,以钟鼓奏九夏。”《仪礼·大射礼》:“奏《肆夏》,宾升自西阶。”《仪礼·大射礼》:“奏《陔》……公入,《骜》。”《左传·襄公四年》:“穆叔如晋,报知武子之聘也,晋侯享之。金奏《肆夏》之三。”王子初在其《先秦〈大夏〉〈九夏〉乐辩》一文中说:“《大夏》用‘舞’,可知《大夏》是一部乐舞。”“《九夏》之乐当是怎样的一种形式呢?先秦记载均用‘奏’字,其决非乐舞。”(三)不同礼事场合演唱的乐歌《周礼·地官司徒》说大司乐以乐舞教国子,其中包括《大夏》,而接下来又提到在不同礼事场合演奏《王夏》、《肆夏》、《昭夏》等乐歌。可见在《周礼》中,将《大夏》与《九夏》中的各篇分得十分清楚,《大夏》就是《大夏》,《九夏》自是《九夏》,二者泾渭分明,不可混淆。二、周人对《大夏》各种礼事活动的所具有的不同参与主体《大夏》和《九夏》在夏代的固有形式是什么样子?到了周代又有了什么变化?根据它们的用途、乐歌发展的规律以及周代文献的相关记载,我们认为,《大夏》和《九夏》原本都是诗、乐、舞三位一体的,它们产生的基础是诗歌,然后加以配乐、编舞,只不过因为用途不同,《大夏》之乐主体是舞蹈,而《九夏》诸歌则以乐歌为主体。至周代,这些诗歌的歌词因为不被周人所采用而逐渐不为人们所熟悉,然其乐曲及其舞蹈还用于周人的各种礼事活动当中。史传大禹曾经征伐三苗、平定水土,《大夏》正是在这之后产生的。作为一部歌颂大禹功德的作品,应当是有歌词的,只不过在没有系统文字的时代,其歌词不会太繁复。但是在表演过程中,为了延长演奏和舞蹈的时间,通过变化曲调和舞蹈来反复地演唱这些简短的诗歌,这就是所说的“九成”或“九变”,也正是“《夏籥》九成”的含义。从现存典籍可见,至周代以后,没有任何歌《大夏》的直接或间接的证据,它只作为用来表演的乐舞而存在。其歌词亡佚的时代我们已经无法详知了。相比《大夏》来说,《九夏》的情况要好得多,从周代诸多文献中,我们可以发现《九夏》组歌中的某些篇章的歌词还仍然在流传。(一)《文选》《鹿鸣》三拜郑玄《周礼注》说:“《九夏》皆诗篇名颂之类也,此歌之大者,载在乐章,乐崩亦从而亡,是以颂不能具。”《左传·襄公四年》载:“穆叔如晋,报知武子之聘也,晋侯享之。金奏《肆夏》之三,不拜。工歌《文王》之三,又不拜。歌《鹿鸣》之三,三拜。”从《左传》和《国语》记载来看,《文王》之三指的是《大雅》前三篇:《文王》、《大明》、《绵》,《鹿鸣》之三指的是《小雅》的前三首:《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。而《肆夏》之三,《国语》韦昭注:“《肆夏》一名《樊》,《韶夏》一名《遏》,《纳夏》一名《渠》,此三夏曲也。”(二)周人对《昭夏》、《九夏》的演唱与创作据《史记·周本纪》载,成王平定东夷之乱以后,“兴正礼乐,度制于是改,而民和睦,颂声兴”其一,筛选夏人的乐歌而重新定名,《九夏》之称源于周代。《山海经》载夏启有《九辩》、《九歌》其二,《九夏》由诗乐转变为礼乐。《周礼·地官司徒》说:“王出入,则令奏《王夏》;尸出入,则令奏《肆夏》;牲出入,则令奏《昭夏》。”《九夏》中的《祴夏》即《陔》在《仪礼》的饮酒礼、乡射礼、燕礼及大射礼中都有广泛地运用,一般都是在宾客出门时演奏,如《仪礼·乡射礼》说:“宾兴,乐正命奏《陔》。宾降及阶,《陔》作。宾出,众宾皆出,主人送于门外,再拜。”关于乐歌的演变,朱谦之在其《中国音乐文学史》中说,三代音乐文学的发展,起初是原始的歌、乐、舞一体的,战国以后,各国间盟会聘问见于《国策》者,始有只奏乐器,不必歌诗的情况,也才有了歌、乐、舞的分离,即所谓“器乐曲”综上所述,我们认为,《大夏》、《九夏》是夏代最重要的乐歌