坂口安吾《开花的樱花林下》的文学解读

坂口安吾《开花的樱花林下》的文学解读

春熙时期，东瀛每年都有一场关于樱花的盛大庆祝。来自四面八方的人呼朋唤友地聚集在樱花树下,或歌舞谈笑或开怀畅饮,直至沉醉于春色之中乐而忘忧。然而,在富于叛逆精神的日本作家坂口安吾的小说中,赏樱这一被视为最具东瀛风情的一景,却遭到了嘲弄性的批判和颠覆。坂口安吾发表于1947年6月的小说《盛开的樱花林下》中,对樱花做出了一个虚幻时空内的奇异而新奇的诠释:樱花盛开后的春色烂漫的美景,不过是一个假象而已。无边无际的盛开的樱花林下,其实是极其恐怖的!小说的叙述者信誓旦旦地断言,“世人聚集至樱花树下,酒醉呕吐喧闹之情状乃是江户时代之后的事”,并引用“能”的谣曲《樱川》中与儿子失散的母亲在樱花林下的狂乱,来例证樱花林下的恐怖气氛,甚至不惜在引述时刻意改写了原有的故事情节和结局。作为一个文化性的概念与符号,“樱花”的表象中蕴藏的含义是多重的。可是似乎不管怎样去理解,其中都将无法避开“美丽”与“日本”。这两个实际上并非同一层面的寓意,被众多的文化信息不断强化与捆绑,以至使“樱花”成为物我相融与物我两忘的“日本式”的传统审美的代名词。但是,越是貌似常识的事物中,往往越是含有更多的虚幻。其实,截止到近世,樱花虽然一直深受日本人的喜爱,但是作为观赏植物的樱花,主要以野生的山樱、叶樱和八重樱等花与叶同生的品种为主。人工种植一般也仅限于单株或数株。赋予樱花以日本民族的国民性之象征的努力,是同近世之后日本国粹文化复兴的潮流相联动的。明治维新后,基于统合国民精神的需要,樱花被人为地与日本近代国家制度建设相联姻。正是在明治时期,如今最为常见的樱花品种——花团锦簇且无叶(先开花后生叶)的“染井吉野樱”杂交栽培成功,于是,开始了以染井吉野樱等品种为主的樱花在“帝都”东京大面积的种植。日本各地如今被列为赏樱胜地的绝大部分景观中,其樱花的种植几乎全部集中于1904年日俄战争至太平洋战争结束的短短40年间。樱花的大面积种植,预示着日本近代化国家建设的起步和兴盛。同时,樱花在盛开后转瞬间落英般飘落的自然之美,被巧妙地置换为武士道精神的隐喻和礼赞,从而使樱花成为鼓励日本国民为国赴死的一个形象化的驱动符。所以在樱花中,实际上依附着主导过多次对外战争的日本近代国家主义和天皇制的庞大的意识形态的幻象。因此,在1945年日本战败后的一段时期,种植在日本各地公园和道路两旁的樱花又随着日本国内对军国主义与天皇制的声讨而遭到了大量的砍伐。所以,关于坂口安吾的小说中的“樱花”的蕴含,也有必要在小说发表的1947年的历史的文脉中加以理解。简而言之,一眼望去如云霞般盛开的樱花林,小说的故事时空,似乎古朴得距今已十分遥远,可以判断出大致的年代设定是公元9世纪至12世纪的日本平安时代。而小说所描绘的铃鹿岭的樱花林,则是作者虚构出的一个寓意性的空间,它不是作为纯自然的原态而存在,而是被赋予了独特的象征性的含义。那里的樱花盛开之景,不再是能够使人从容观照并获得审美愉悦的对象,而是一种昭示了世界和存在的不可知性和非理性的神秘与混沌之场。它蕴含着自然生命的存在之美的同时,也隐藏着恐惧、冰冷和狰狞。它既不容以理性去探究,也难以用观念去穷尽,是一个超验性的生存之场和观念之场。原本作为人的观照对象的樱花林,在这里成了观照与凝视个体存在的一个特殊的空间。面对这样一种巫术性的空间,人所能感受到的只是对于自身存在的深度的不安,若不从林下夺路而逃,就只有走向自身的疯狂。但对小说中反复出现的盛开的樱花林下的景观,作者甚至没有做出太多的正面的描绘,因为那其实根本不是一道外在的风景线,而是内在于山贼的精神世界之中的灵魂之景。“花荫下本没有一丝风掠过,耳边却响着呜呜的风鸣,然而,根本没有风,也没有任何声响。惟有自己的身影和脚步声,被静寂、阴冷而纹丝不动的风所笼罩,只觉得像扑簌簌飘落的花瓣一样,自己的灵魂在迅速散去,生命也在渐渐凋零。”如此这般的描绘,无一不是樱花林下的景观投射到主人公感受世界后的景象。所以,盛开的樱花林下的一切“秘密”的背负者和揭示者,也都注定了只能是山贼自己。小说中的山贼虽然一贯强取豪夺、杀人如麻,但其实不过代表着一个未成熟的“人”而已。在遇到女主人公之前,他的灵魂世界近乎于一张白纸般地寡陋而简单。他一年又一年地将对于樱花树下之谜的思索悬置起来,实际上等于延迟了在神秘体验中实现自我超越的成年礼。作为一个用“刀”来行动与思索的肉体性的存在,山贼必然要以一种精神的获取为代价,才能经住樱花林下这个冰冷的生存之场的凝视与拷问,获得在林下静坐并与之对峙的勇气和资格。与女主人公的遭遇,成为他人生中决定性的事件。女人的美貌,令本以夺物为目的的山贼下意识地用“刀”杀死了她的男人。在遭遇女人的瞬间,山贼便陷入了不由自主的迷乱之中。女人异常爽快地顺从了山贼对自己的占有,成为山贼的第八个妻子。她对山贼提出的第一个要求,便是“你背着我”。二人之间的占有与被占有、支配与被支配的关系顷刻间发生逆转,由此,占有了女人的山贼便开始被女人征服与支配。按女人所愿,山贼不辞辛苦地一直将她背到了自己的家里,他背回了一个新的女人,同时他也背回了一种全新的价值感受。因为这个新截获来的女人原本呼吸的是“京城”的空气,代表着与“山里”自然而蛮荒的生存状态完全不同的“京城”文明的价值观。所以,虽然山贼一直出没于进出京城的必经之路——自古被称为东海道3大险关的铃鹿岭,但只有当他“背”着第八个妻子翻山越岭地回到家之后,他才无意中开始了从“山里”状态向“山外”状态的真正的越境。山贼一开始就直觉到了对第八个妻子的抢夺不同以往,但对此他根本没有来得及去细细品味。当他终于在自家门前把女人从背上放下时,这个新到的外来者与他所经营的“山里”的小共同体之间便发生了冲突,女人喝令他挥刀杀掉了他先前的6个妻子,山贼的家庭结构以第八个女人为中心而重建。只有在经历了自己原有的生活圈的牺牲之后,在浑身的疲惫和周围的静寂下,山贼才得以对女人的特殊性做出一个朦胧的直观感受,那就是女人与盛开的樱花林下之景的相似之处:将人逼入疯狂的莫测、神秘与美丽。山贼只能感受到女人的美丽,但是这种美丽如同盛开的樱花林一样,是他永远也无法去冷静审视的。因为从一开始,他对女人的占有就是以他主体性的丧失为代价的。与其说是他占有了女人的美丽,不如说他被女人的美丽所征服。这样的悖论式的颠倒的主客关系,与山贼在盛开的樱花林下的感受有着惊人的同一性。借用小说中的表现,便是“灵魂被吸走”的自我意识被剥夺的主体性的沦丧。就人物的象征性而言,女人无疑就是盛开的樱花林的代言与化身。女人的身上同样拥有天然与进化的双重属性,她的美貌外表体现着存在的不可知性的同时,更昭示着文明的演进所积淀出的现代性的一面。所以她与山贼之间的“京城”与“山里”、美丽与粗野、知性与愚钝、人工与朴拙、享乐与劳作、支配与顺从的种种的二元对立,都可以归结为现代与前现代、“文明”与“蛮荒”的矛盾关系与冲突。当女人与山贼住在山里时,她用任性和娇纵改变着“山里”的秩序,也为山贼展示着美丽和进化的魔力。分解开的一个一个毫无意义的断片,在女人的手中竟能奇异地组成一件华美的服饰,这一切在山贼看来,简直就像是在表演奇妙的“魔术”。“魔术”的创造和表演,需要的是想象力与技巧。而这样的观念性和技术性的东西,正是山贼所不曾拥有也无法了解的。女人怂恿山贼移居到了京城,回到了原本属于她的生活空间。此时,她所沉溺的对象由衣饰而转为人头,她原本异常强烈的“恋物癖”开始急剧地膨胀。女人之所以恋物,是因为断片的“物”(包括被割下的人头)在她的眼里不仅仅是“物”的存在,她能够用自己的观念与想象赋予“物”以意义和秩序,从而建构出以自我为中心的世界。女人用山贼取来的人头,在自己的天地里演绎出一个个活生生的或残酷或凄美的爱欲故事(那些故事无疑都是只能发生在“京城”的社会与人际关系之中,而与山贼的“山里”的世界无缘),以此在虚幻时空,即她自身的观念的世界里,模拟与体验着世界的创造,并行使着主宰世界的权力。在她营造的一个个想象的王国里,充斥着爱欲以及统治、征服、惩罚、暴力……。通过人头游戏,女人既获取着生物学意义的性的亢奋,也享受着政治学意义的权力行使的快感。从基于女性本能的对衣饰品的占有,而迅速扩展到以人头为道具的幻想世界的建构,迁居京城后女人的欲望的膨胀,与象征着王权统治的京城的政治与意识形态上的性格,形成了一个密切的对应关系。在她那无休止的虐恋式和自慰式的需求与亢奋中,折射出的是隐藏在人的高度社会化的躯壳中的观念与欲望的无底深渊。但即使在女人以想象力建构的爱欲与权力的双重世界里,山贼依然是被完完全全地排除在外。他只能用手中的刀不断取来人头,为女人充填欲望和想象。在女人与作为世界中心的“京城”的合谋下,他被迫扮演了人头搬运工的角色,他的存在意义被简化为他手中的那一把刀。于是,对女人无法索解更无法同化于京城秩序的山贼,便只能在女人的欲望(想象)的无限泛滥中渐渐窒息,从而痛感到自身存在的有限和无力。只要和女人在一起,山贼的原本属于“山里”的人生将无可挽回地沦丧,所以当他心里闪现了杀死女人的念头,并经受了天将要塌陷下来的幻觉后,他试图用诀别京城回归“山里”,来对自身现实的解体进行拯救。当然,女人是决不会轻易与山贼分手的。在支配与被支配的关系中,二人已经你中有我、我中有你,支配与被支配的任何一方,都已将另一方内化于自身的存在之中了。早已被编入女人的欲望之网中的山贼,也已经不可能再回到他的初始状态了。通过与女人的相遇,山贼窥见了隐藏在美丽之后的无止境的欲望的深渊与非理性的存在本质。与女人在一起,他就无法摆脱掉“有限”的自身在“无限”的挤压下的焦虑;但杀死女人,他的“天”就会“塌下来”,他就必须直面自我内部的破裂和残缺。他已无法摆脱掉女人带给他的双向羁绊。当山贼离开京城返回山里的时候,特意选择了樱花盛开的林下古道,这个永远会引发他心底深处的躁动和恐惧,并不断拷问着他的地理意义与心理意义上的双重的境界线。女人再次提出了“你背着我”的要求,沉浸于快乐之中的山贼,似乎忘记了旧日的一切,又一次体验着与背上的女人的一体感所带来的满足,并与女人回味着初次背着女人进山时的情形。作为一个身体行为的“背负”,具有很强的象征意义。如果说遇到女人的当初,山贼背回了一种全新的观念性的价值感受的话,那么,此时他在樱花树下“背负”的,毋宁说是痛感了与世界的对立和断裂,已经无法逃避成长的自己。当走到樱花盛开的树下时,背上的女人化作了厉鬼,死死地卡住了他的脖颈。由美貌绝伦的女人化作青面獠牙的厉鬼,山贼的视角中终于折射出了女人的作为“他者”的原像。这个既使他迷恋又令他疯狂、将一切无法言表的美丽和一切不可预知的神秘互为表里地统合于一身的存在,已经不单单意味着作为男性对立项的心理学意义上的女性的原型,而彻底化为侵蚀了他原本单纯而自足的生存状态,同时不断威慑着他的生、催化着他的死(再生)的“他者”。这个为他全面展示了人及世界的本质的“他者”像,正是樱花盛开的林下的空间寓意的人格化。所以,女人的原像在樱花林下的显现,有着空间与人物的内在逻辑关系上的必然性。终于,山贼在樱花树下的非理性的狂乱中,杀死了女人。之后,他终于能够稳坐在樱花盛开的林下了,他由此获得了与樱花林相对峙的资格,不会再感到任何恐惧和不安。他杀死了女人,但实际上扼杀的却是在人格上未成熟的自己。山贼终于开始有勇气正视自己,有勇气承担和忍受自我的崩析和破碎,所以已无需从樱花盛开的树下,这个生存之场中逃避。“他已经没有必要再惧怕孤独,因为他自己本身就是孤独。”山贼以杀死女人的负罪的方式诀别了自己未熟的人格,通过了跨入深邃的成长仪礼。他的成长意味着自我救赎的同时,也同样意味着对于自我的惩罚。在孤独和悲伤之中,山贼真正意识到了自己的存在,一个真实而成熟的自己。小说最后的场景,仿佛一段梦幻般的影像。山贼想抚去飘落在女人脸上的花瓣时,女人的尸体忽然无影无踪地消失在满地落花之中,当他试图用手拨开落花时,他的手和身体也随即在落花中消失,“剩下的,惟有漫天飘舞的落花,和萦绕在四周的冷寂的虚空。”作者在这里,形象地描绘出了一幅存在本质的虚无之景——山贼终于告别了自己的肉体。而他真正的成熟,也便意味着回归到世界本质的虚无之中。坂口安吾在他的著名的评论《文学的故乡》中,曾鲜明地阐述过他自己的文学观。他认为,绝对的孤独和不可挽救的生存现实,才是文学乃至人类自身的“故乡”。正如评论家井口时男分析的那样,坂口安吾所说的“故乡”与人们惯常的关于“故乡”的认识完全不同,那既不是一个能够唤起自我与环境尚未分离前的、在摇篮里安睡的记忆的场所,也不是一个足以慰藉和疗愈孤独的母体般的空间,而是一个“所有的亲密感