西方马克思主义批评观念的形式之维

西方马克思主义批评观念的形式之维

西方马克思主义批评普遍关注艺术形式问题，即从艺术主体的角度，研究艺术形式和审美、艺术形式和社会批判，以及艺术形式的物质意义。形式作为西方马克思主义的批评焦点之一,具有高扬人类主体性、肯定艺术的审美特性、渴望自由美好生活的新本体论色彩。从形式梳理西方马克思主义的批评观念,可粗略分为四条路径:形式与历史(如卢卡奇、戈德曼、阿多诺)、形式与技术(如本雅明、布莱希特)、形式与乌托邦(如布洛赫、马尔库塞)、形式与意识形态(如阿尔都塞、马歇雷、伊格尔顿、詹姆逊)。总体看来,西方马克思主义批评采用了从形式、美学分析,到政治、意识形态阐释的路径,呈现出“形式、美学、政治”的有机融合。一、戈德曼发生结构主义的“同构”理论卢卡奇、戈德曼将艺术视为有机统一的整体,肯定艺术形式与社会历史之间存在某种对应、契合关系,这种艺术观念可概括为“审美反映的认知形式论”。具体说来,卢卡奇把艺术对社会的揭示、呈现称作“审美反映”;戈德曼则将这种关系细化,运用发生结构主义卢卡奇在《审美特性》中比较了科学、日常思维、审美三种反映的区别,指出三者本质上反映同一的内容,但手段不同。科学反映是对日常思维的超越和提高,具有非拟人性。审美反映利用艺术形象、艺术形式的创造,具有拟人化特征。而且,审美反映不是纯粹模仿现实,而是按照全新的艺术原则对现实进行加工组合,将作家的情感评价、理性认知、艺术技巧统统融入艺术形式的创造之中。相比而言,戈德曼避开从审美反映阐述文学形式,反对文学社会学把文学降低为意识形态内容,致使文学丧失特性而沦为文献轶事。戈德曼认为,文学研究中的任何人类行为都存在意指作用,发生结构主义要研究作品中的意指结构与文学形式的结合,也就是研究文本的结构形式、作家所属集团的世界观、社会的经济现实三者之间的同构关系。尽管戈德曼对审美反映的说法十分抵触,但其“结构同源说”本质上也是审美反映论的一种变体。从形式与历史的结合讲,卢卡奇的艺术形式理论具有鲜明的历史感,侧重历史变化过程中艺术形式的变迁。从《心灵与形式》戈德曼的发生结构主义突出整体的历史观念,认为文学作品作为人类的意指行为,除了本身存在特定的结构形式外,还应纳入更宽广的社会历史结构之中才能得以理解和解释。他在《隐蔽的上帝》中揭示了帕斯卡尔、拉辛的作品存在三个一致的因素:上帝、世界、人,这体现了17世纪冉森教派与穿袍贵族的世界观。这种不同作品展现出精神结构的同源性,与它们所处的历史现实密不可分。另外,戈德曼的“同构”代表一种“能动的结构”,即“这种结构总是可变的、与历史变化紧密相连的意指和与其表现力最为相符的形式之间的综合”阿多诺考察形式与历史的方法采用了一种特殊的路径,即否定的辩证法。他把艺术作为封闭的单子,从艺术疏离现实的“自律形式”入手,揭示被形式压制、遮蔽的历史现实,阐述艺术与现实之间“非同一性”下的本质“同一性”。依据詹姆逊在《马克思主义与形式》中的理解,这种将纯粹的艺术语言转义为现实语言的方法,可称为“审美的历史转义形式论”阿多诺对现代音乐、随笔、小说、抒情诗等艺术形式的分析,充分体现了从审美自律到历史现实的转义式运作。在《新音乐哲学》中,阿多诺关于音乐的数学技巧与奥地利知识分子生活方式的分析,巧妙地揭示了艺术事实与历史事实的结合过程。“音乐中的数学技巧以及逻辑实证主义之所以发祥于维也纳,很难说是事出偶然。正如在咖啡馆中弈棋,热衷于数字游戏乃是维也纳人头脑所独有。这有其社会的原因。在奥地利,智力的生产力发展到了标志着发达资本主义的技术水平,与此同时,物质力量却落在后面。对于数字所产生的新能力,成了维也纳知识分子的象征性实现。”二、布莱希特的新戏剧观聚焦形式与技术的关系,西方马克思主义中最具代表性的是本雅明“机械复制的现代形式论”、布莱希特“间离反思的革命形式论”。本雅明异于众多法兰克福学派对技术的担忧和批判,他从历史唯物主义出发,围绕“生产力与生产关系”阐释艺术的发展变迁。既肯定生产力变革对艺术生产的影响,又高度赞扬新艺术形式(如摄影、电影、新闻等)引发的潜在政治功能。在《机械复制时代的艺术》中,本雅明运用对比阐发传统艺术与现代艺术的特点,其对传统艺术的伤感怀旧与对现代艺术的激动兴奋并存。本雅明指出,落后的艺术生产力创造出独一无二且具有原真性的艺术。这种“灵韵”(aura)如果说本雅明侧重艺术技术的社会生产力水平,那么布莱希特则强调艺术方法技巧对新形式的创造。布莱希特批判传统亚里士多德式的共鸣戏剧,因为它凭借模仿产生逼真的幻觉效果,让观众接受并认可事先制定好的价值观念。布莱希特提出“间离手法”(又译为陌生化),倡导创造新的戏剧形式“史诗剧或叙事剧”。他指出间离手法可以消除传统戏剧的神秘因素,让观众意识到一切都是制造出来的,也是能够改变的。比如采用第三人称、过去时或演员兼读表演指示和说明等,这些手段会打破传统戏剧制造的假象,拆掉演员与观众之间的“第四堵墙”,使封闭的戏剧空间向观众敞开,重新定位演员、人物、观众之间的关系。最终,观众可随时通过戏剧的艺术手法反思社会历史、现实政治,并积极参与到变革现实的革命中。三、将艺术作为一种“前形象”的中介布洛赫、马尔库塞尤其关注“艺术形式与乌托邦”的关系,他们的艺术批评观念可概括为“希望的乌托邦本体形式论”和“反抗超越的否定形式论”。首先,布洛赫的艺术观念与哲学观念密不可分,其哲学被称作“希望哲学”,也是一种本体论的乌托邦。布洛赫认为,希望是一种反对恐惧和害怕的明亮的期待情绪,它深深根植于人类追求幸福的冲动中,也始终是历史发展的动力。希望情绪是一种实践、战斗情绪,也体现为一种“尚未意识”,即处在意识之下或沉入意识的东西。布洛赫把希望情绪与意识相连接,将希望哲学的探讨转入人类的潜意识,为探究文学艺术中“意识、希望、乌托邦”之间的关系奠定基础。布洛赫在《希望的原理》中指出,艺术不同于宗教幻象,它是一种“前假象”。艺术对象是虚构的事实,本质上暗示实际存在的现实,欣赏者可通过艺术制造的假象类推本质现实,即更美好的未来。而且,艺术肯定的乌托邦特性,还辩证地体现为对现实的否定、对罪恶和不幸的揭示。它们可以经过否定之否定的转换,过渡到希望的乌托邦领域。换言之,艺术就是揭示希望、展望人类乌托邦前景的中介。另外,布洛赫希望乌托邦体现为一种无处不在的本体论意识,很多艺术形式都可纳入其中。童话、神话、民谣、传说及各种大众文化的形式,如一般读物、通俗小说、电影、商品橱窗、马戏、旅行、古董收集等,都是乌托邦的表现形式。马尔库塞的乌托邦观念也与艺术相连,但比起布洛赫对乌托邦的希望和肯定,马尔库塞坚持对资本主义文化艺术的批判和否定。他认为资本主义文化是一种肯定的文化,宣扬普遍人性、灵魂和美德,以虚幻的假象和幻象替代现实的满足,也是资本主义进行意识形态控制的有效工具。马尔库塞强调,艺术的本质是“异在”,它代表理性的认知力量,艺术只有作为否定的力量,才能拥有超越、批判现实的真理功能。但是,在资本主义的商品化时代,艺术的异在性被社会整合利用,和其他否定的方式一道屈从于技术理性,成为抚慰人、撩动人的商品。因此,马尔库塞断言艺术的出路在于形式,即“形式是艺术本身的现实,是艺术自身”马尔库塞对艺术形式的重视旨在建立一种“新感性”文化,它是康德、席勒、马克思、弗洛伊德的理论综合,体现了对美好社会的乌托邦憧憬。“审美、形式、爱欲”是新感性文化的核心。马尔库塞在《单向度的人》中指出,工具理性培养具有肯定性思维的“单向度的人”,技术控制将爱欲降低为性欲,人们满足于资本主义表面的富足生活,丧失了反思、批判现实的能力。然而,只有审美的层面还保留着表达的自由。人们可以凭借审美的中介作用,调和纯粹理性与实践理性、感性冲动与形式冲动的矛盾,消除社会的不公正和苦难,建构完美和谐的人性与更加美好的社会。四、阿尔都塞的艺术形式思想自20世纪60~70年代以来,西方马克思主义批评尤其关注“文学形式与意识形态”的关系。马歇雷的《文学生产理论》(1966),伊格尔顿的《批评的意识形态》《马克思主义与文学批评》(1976),詹姆逊的《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981),都是关于该问题的代表著作。这些著作体现了一种既不满于形式主义批评的封闭性,又抛弃苏联马克思主义的批评模式,积极吸收欧陆新思潮中结构主义、后结构主义思想,将形式主义与马克思主义结合在一起的共同倾向。而且,就60~70年代的西方马克思主义批评而言,阿尔都塞的哲学与艺术思想对马歇雷、伊格尔顿、詹姆逊的影响很大。首先,阿尔都塞直接影响了他的学生马歇雷。马歇雷在考察“艺术形式与意识形态”的关系时,重点思考意识形态在文学中的存在形式。他认为艺术作品并不直接言说意识形态,它甚至抗拒显而易见的意识形态,并赋予意识形态以“特殊的形式”。马歇雷依据阿尔都塞“矛盾的多元决定”思想,结合列宁关于“托尔斯泰作为俄国革命的镜子”,提出文学作为镜子不是对现实的照搬、复制,而是经过了主体的选择和加工,展现出由片段、碎裂、不完全的形式组合而成的矛盾的世界图像。同时,马歇雷又借鉴阿尔都塞的“结构缺场”理论,指出作品的结构有时候也是“离心的”,存在许多未说出的空白、分散、不规则、混乱等现象。简言之,马歇雷的艺术形式思想,正是阿尔都塞哲学在艺术中的实现,可称作“结构冲突的离心形式论”。其次,阿尔都塞关于“艺术与意识形态”的区别性认识,启发伊格尔顿研究文本中意识形态的生产,其艺术形式理论可称为“意识形态生产的文本形式论”。伊格尔顿指出,文本与意识形态的关系是双重的:一方面文本是意识形态的产物,另一方面文本又生产意识形态,而意识形态也只能以特定的形式存在于文本中。伊格尔顿在《批评与意识形态》中列出了文本意识形态生产的六个要素:一般生产模式、文学生产模式、一般意识形态、作者意识形态、美学意识形态、文本,并详细剖析了它们之间的复杂关系。伊格尔顿把“文本与意识形态”的关系考察聚焦在文学形式,指出文学与意识形态之间的复杂关系,“不仅出现在‘主题’和‘中心思想’中,而且也出现在风格、韵律、形象、质量以及形式中”再者,阿尔都塞从结构重铸“生产方式总体性”的思想,启发詹姆逊思考“形式、历史、意识形态”的关系。最初,詹姆逊从卢卡奇那里掌握了“形式与历史”的辩证法,他把对两者关系的思考融入《马克思主义与形式》。该书集中阐发了卢卡奇、阿多诺、本雅明、马尔库塞、布洛赫、萨特等的艺术形式思想,几乎涵盖了西方马克思主义关于“形式与历史、政治、乌托邦、意识形态”等各方面的内容。最终,詹姆逊倡导建立一种融合形式美学批评与政治意识形态批评的“辩证批评”,即将形式主义的语言、文本、形式、结构、符号、叙事等理论,与马克思主义的历史、政治、经济、意识形态、乌托邦等观念巧妙融合在一起的批评理论。《政治无意识》是辩证批评的最佳应用范例。詹姆逊充分吸收阿尔都塞的生产方式理论,将后者的“生产方式”与“历史”概念相等同,生产方式的客观、缺场、共时性、历时性等特征,也成为历史本身的特性。对历史的考察则须依靠“形式”,但形式归根到底又由所处的生产方式来决定。实际上,詹姆逊在“生产方式、历史、形式”之间建立起更加复杂的辩证关系。一方面,在生产方式与形式之间,生产方式对形式起重要的决定作用,但其缺场与痕迹又可通过形式来呈现。其中,形式在文学层面体现为“文类与生产方式”的关系,在文化层面体现为“文化与生产方式”的关系。另一方面,在历史与形式之间,当历史与生产方式具有同一性时,历史承袭了生产方式的结构整体性,考察历史就必须借助一种“结构的历史主义”,而把握历史又只能依靠文本形式。因为我们接触到的历史是事先已被文本化的历史,即“历史的文本化”,历史也只有被预先文本化才能予以呈现。同样,我们对文本形式的分析也需要返回所处的历史语境,揭示形式蕴涵的政治、意识形态内涵,也即“文本的历史化”。可以说,辩证批评是詹姆逊早期提出的新马克思主义批评模式。它运用黑格尔式的马克思主义阐释文学艺术,关注作品的形式与内容,并将形式、美学的分析与政治、历史的阐释有效地结合起来。进入80年代以来,消费社会、媒介社会、资本主义全球化的现实等带来了经济与文化的交融互渗现象:商品经济的文化生产逻辑,文化的扩张与视觉化、影像化,网络传媒的拟像与仿真……随着现实语境的改变,詹姆逊的批评重心也从文学转向了文化。但是,辩证批评的基本模式依旧保留下来,研究对象扩大至社会的整个文化领域,如影视、地产、时尚、科幻小说、通俗文学、大众文化等无所不包。辩证批评早期关注的文学形式演变成“社会文化形式”,辩证批评也发展成广义的“社会形式诗学”。“社会形式诗学”意味着辩证批评体系的最终确立,代表马克思主义批评切合时代的批评模式。社会形式诗学仍旧以马克思主义为终极视域,吸收容纳各种批评理论,并在“经济与文化”的统一框架内阐释文化艺术问题。而且,社会形式诗学不是传统的文学社会学,它是一种注重文化艺术“内在社会形式”的“内在的马克思主义批评”。可以说,社会形式诗学从卢卡奇、阿多诺、本雅明、布莱希特、马尔库塞等人的艺术形式思想演变而来,力图重建文化客体与社会阶级现实的统一。但是,社会形式诗学始