肖斯塔科维奇《前奏曲》中指纹的运用

肖斯塔科维奇《前奏曲》中指纹的运用

二、具体处理方法1.分地体现着它的作用nekz说：“最好的手指法可以用来表演特定的音乐，最精确的手指法可以用来协调他们的想法，这种手指法也是最好的手指法。”事实确实如此,在肖斯塔科维奇的这套前奏曲中,指法的合理运用在许多地方都充分地体现着它在演奏中的重要性。比如:第四首《前奏曲》,这是一首三声部的复调乐曲,连而流畅的弹奏显得尤为重要。肖斯塔科维奇在这首作品的开篇便标示了“semprelegato”这个术语,意思就是保持连贯而流畅的演奏,而指法是达到连贯流畅演奏的不可或缺的重要手段。所以,在最初开始练习这首作品的时候,笔者就静下心来,开始研究这首曲子的指法,本来只想把一些特殊的指法标在谱子上,可后来才发现,自己竟然将所有的音符都标上了指法,可见,这部作品中指法的重要性和高度的连贯性(由于版面问题,本文略去了作者为第四首和第五首作品附加的所有指法和谱例,如有读者感兴趣,可以致信本刊)。2.力度标记的运用20世纪的钢琴作品在演奏方面不同于之前的三个时期,特点不易于归纳和总结。在现有的巴洛克和古典乐派时期的钢琴作品乐谱中我们可以发现,有很多标记是编译者后来加上去的,谱面上的记号并不都是作者的原意,同一首作品在不同的版本中的标记也是存在很多不同之处的,有时甚至就连音高和节奏也会出现差异。事实上,这个时期的多数作曲家很少会在乐谱上做十分详细的标示,有许多即兴演奏的部分甚至不会被记在谱面上。因此,在演奏时演奏者需要细致地研究和揣摩,做出正确的判断来指导合理的演奏方法。之后的浪漫派时期的记谱法逐步得到了完善,作曲家的标示也变得比较详细了,但是在音乐诠释上和演奏上还是留给了演奏者比较大的发挥空间。而在20世纪的作品中,作曲家对于音乐的风格和演奏要求在乐谱上都标示得十分精确、详细,正如肖斯塔科维奇的这部作品,丰富多变的演奏术语和表情记号也成为练习和演奏中值得注意的一个重要方面,这些术语和记号包含了力度、速度、色彩和情绪的变化,它们有时甚至可以说瞬息万变,在短短的几个小节之中就会产生突然的变化和逆转,这些术语和记号,鲜明地体现着20世纪音乐中新古典主义独立、超然、客观的音乐表现和创作风格,所以对于这些记号和术语,在演奏时我们必须做到严格的遵循和切实的体现。在整部作品之中,高频出现的一个术语就是“espress”,意思是要富有表现力地演奏,例如只有26小节的第七首《前奏曲》,行板,旋律忧伤绵长,如同对过去的不尽回忆和倾心地诉说。左手似大提琴般浓厚的低音旋律中十六分音符重复素材的使用,更加深了哀婉的情绪,表达了内心的无奈和依依不舍。在这首篇幅短小的前奏曲中,“espress”的缩写形式“espre.”就出现了五次。还有第二十二首《前奏曲》中在同一乐句的两个声部上都各标示了“espress”,它提醒着演奏者体会这细腻的情感,充分地表现这首前奏曲富有哲理且内涵深刻的音乐意境和音乐特点。除“espress”外,在肖斯塔科维奇的前奏曲中经常出现的还有“ppp”(非常弱)和“fff”(非常强),这样的力度记号最早曾被贝多芬使用。例如第六首《前奏曲》的尾声突然的力度和情绪转变,在演奏时我们应该结合内心情绪的变化去体验和体现第六首《前奏曲》,而不是单纯地看到fff的力度标记后就一味地、拼命地强到极限。我们看到右手的和弦在演奏得饱满恢弘的同时,更应坚定准确的节奏,左手在休止之后跟进的三度音程的跳音是带有突强音记号和三连音记号的,这三个相同的音程在处理时不应过于呆板,因为他们处于第二拍的后半拍,要注意向下一小节第一拍,也就是所谓正拍的倾向感。第九首《前奏曲》的最后两小节处的fff如绚烂的烟火般绽放天际,将整曲瞬间推向高潮。“marcato”也常常出现在作品中,意思是需要强调的。例如,在第十六首前奏曲中“marcato”六次出现。让人意料之外的是在第十三首前奏曲中“弱但需要强调的”(pmamarcato)的使用,它似乎是自相矛盾的,但是有理由的,强与弱、主要与次要在这里摆脱了刻板、僵硬的界限,在表现中融为一体、耐人寻味,演奏者在演奏时要同时表现这样相对的力度,触键时需要十分深入的体会。还有第十一首《变奏曲》的尾声和第十七首《前奏曲》的开篇,肖斯塔科维奇标注了术语“amoroso”,意思是柔情的、亲爱的,这时音色的表现不能只满足触键单纯的轻柔,弹奏时更要赋之于一种甜美、温柔的情感表达,好像在和琴键做亲密的对话,手指对琴键轻柔地爱抚出美妙动人的声音。与此同时,在这部前奏曲中还会标记一些较为特殊的速度的变化,我想这些术语同样应该得到重视,它们表现出的是一种可谓绝妙的意境和效果。我常常想,如果肖斯塔科维奇没有标记出它们,很少会有人敢冒险去做那么大胆的尝试,就算是20世纪的作品,在演奏时的节奏也毕竟不是可以拿来开玩笑的一件事。而肖斯塔科维奇在节奏上标新立异,并不是一种随性而为的随便或即兴,这些巧妙的设计和精心的安排使音乐更加的富有吸引力和独特的韵味。在这部作品的节奏方面,肖斯塔科维奇采用了较细腻且丰富的变化,这在演奏中也是值得我们格外注意的。首先要对整首作品的速度和节奏的变化做细致的统筹、设计和安排,并特别要注意在速度节奏有变化的衔接之处要处理得自然合理,符合音乐的内容和含义。例如,第十首《前奏曲》在节奏和速度上就标示出了十二次明显的变化。在这充满玄妙密码的音乐中,需要我们去缜密地解读和深入地探寻,只有这样,我们在欣赏到仿佛天籁般美妙的音乐之外,更可以体会到外表冷峻严肃的肖斯塔科维奇细腻丰富的内心世界。3.音与音之间的严格关系。请看音乐是一种美丽的语言,乐句中的连线和跳音就如同语言之中的标点符号,在音乐表达中占有重要的地位。连线之中的音符是属于一句话中要表达的内容,常可以见到只包含两到三个音的连线,我们称它为“小连线”,其演奏的方法同样是值得注意的。在古典时期的作品中,它们常用来表现温文尔雅的感情,这和当时的礼节及举止风度有关,弹这种音符,要求声音柔和、优雅。在20世纪的作品中仍然会常常看到这种写法,不论属于哪个世纪或流派的作品,看到这样的小连线,正确的演奏方法是将连线的第一个音落下去,第二个音轻轻地带起,好像语言中的轻声助词,这种弹法我们常称之为“落滚”或“落提”,在弹奏时要避免连线中的第二个音过重,导致音乐失去了重心平衡和风趣典雅的意味。音与音之间的微妙关系是应该被引起重视的细节问题之一。另一种连线就是其中包含较多音符的长句子。这样的连线是作者有关句法最直接的提示,连线断开的地方是弹奏时句子需要断开的地方,这如同歌唱时的呼吸一样,至关重要,而且在表现时是有深有浅的。如果得不到注意和正确的弹奏,就好像演唱者在演唱歌曲时不会呼吸一样,音乐会变得混乱、盲目,失去应有的歌唱性和美感。还有一种连线,是带跳音符号的,它常被成为“半连奏”或“半连音”。第十首《前奏曲》中的“半连奏”到底跳几分、连几分,在演奏时我们往往掌握不好程度,而导致过于跳跃,或者干脆连上弹奏,从而不能正确地表现音乐的意图。在我练习舒曼的《a小调钢琴协奏曲》时,也遇到过相同的情况,老师告诉我,这样的音要断开弹奏,但感觉上却要更连。从文字上看,好像十分的矛盾,但音乐是一种很难用语音来形容的感觉,有的时候它是只可意会不可言传的,老师说的话使我一下找到了感觉:在弹奏时需要通过肘部和腕部的协调配合来完成贴键弹奏,触键时要注意音与音之间的练习和气息、感觉的连动,才能表现出好似藕断丝连一般的感觉。细节决定成败,这些容易被忽视的小小细节也属于音乐表现中的一个部分,其细腻到位的诠释是演奏中绝对不可小觑的课题,是值得演奏者用心分析、推敲的。4.音符的连贯性这套前奏曲中的第二首、第五首和第十二首中使用了很多十六分音符的快速跑动,在演奏时构成了一定的难度,所以我认为在这里有必要举例说明一下。首先,这些十六分音符的音与音之间的度数构成关系是巧妙多变的,作曲家有时会运用半音阶穿插其中,在快速演奏时是十分容易碰错或不够清晰连贯的。例如第二首在快速跑动的同时加入了八度,有时连续运用分解七和弦琶音。十六分音符的快速弹奏要求力度和速度上的均匀,音质要清晰并且连贯,不可以为了强调颗粒性而忽略了连贯性。在弹奏时需要对肌肉运动的放松和手指的及时转移给予重视,而且在注意均匀和清晰的同时,还要给予注意的就是旋律的走向和起伏,十六分音符的快速跑动在很多时候并不是完全的上行或下行的音阶或琶音,有可能是由蜿蜒的旋律组成的,在弹奏时就要注意心随所动,把其中的小拐弯表现出来。在很快的速度中做到这些是很不容易的,我认为要加强对手指自主能力的训练,比如在慢速的单手练习中加入一些变化节奏的辅助练习,采取变化正、反符点,高抬指或者贴键跳音、离键跳音等方法配合慢速练习,实践证明这些方法是十分有效的。当然,也不单单指这首作品,许多钢琴作品中都会出现十六分音符的快速跑动,这些练习方法对于手指独立性的提高都是十分适用的。5.“仁”即“智”能够演奏出美妙的音色是每一个演奏者所深深向往和追求的,而奏出好听音色的最关键问题就是触键的方法,它们之间的联系是密不可分的。不同的触键方法会产生不同的音色,不同时期、不同风格的作品所要求的触键方法也是存在差别的,甚至不同的人在演奏同一首作品时,对于触键和音色的处理也会存在较大的差异,这也印证了艺术绝不拘泥于某种形式这句话。仁者见仁,智者见智,不同背景、不同经历和不同的理解直接导致在诠释作品中不可或缺的重要手段—触键和音色的处理大不相同。在我看来,肖斯塔科维奇创作的这二十四首钢琴前奏曲在演奏之中的最大难题,就是对于音色和触键的把握。例如第四首《前奏曲》,这是一首中等速度、庄重威严的类似赋格的三声部复调作品,在乐曲的开始肖斯塔科维奇标注了“pespresssemprelegaro”的术语,意思是富有表现力并保持连贯的演奏,这首作品的音色应该是厚重而沉着的,这就要求