新疆吐鲁番阿斯塔那北区顶杖式唐墓发掘简报

新疆吐鲁番阿斯塔那北区顶杖式唐墓发掘简报

20世纪60年代春天，新疆吐鲁番市考古队在阿斯塔纳北部挖掘了古墓。其中编号为TAM336的一座规模较大,但盗扰最严重。此墓出土俑像之多,为吐鲁番地区迄今所仅见。由于某些原因,此墓发掘资料尚未全部整理。从先后整理修复的俑像看,其中有相当一部分戏弄俑。据我所知,这类戏弄俑有的是前所未闻,有的虽或有所见,但表现形式也不尽同。我曾参与此墓发掘,现选取其中五种先作介绍,以飨读者。一唐长安氏唐墓阿斯塔那336号墓是斜坡墓道、阶梯过道一天井的南向洞室墓。墓门原用木板、土砖封护,左上角有盗洞;内有斜坡甬道通向墓室。甬道东西两壁,相对各开一大型拱顶壁龛。龛内主要陈放俑像。这些俑像以泥制为主,兼有木雕;形象大多是人物,也有少量动物如牛、羊、马、猪、骆驼等家畜,还有井、灶之类模型。因遭盗扰破坏,绝大多数俑像都被打碎后,弃置于甬道、壁龛乃至墓室内。此墓未见纪年文物出土,但与已发掘的当地四百多座晋一唐古墓相比,其形制无疑属唐代。当地有天井的唐墓始见于武周时期。墓室前增置甬道,并开凿壁龛以置俑像的,不早于垂拱末年(688年)。因此,此墓上限应不逾7世纪80年代末。所出俑像体形不象盛唐时期那样丰腴,仍具初唐风格,应属开元以前作品。因此,我们暂时把此墓时代定在7世纪末至8世纪初,约当武周时期。本文介绍的几种俑像,即当此时。二根据五种性能测试这几件戏弄俑现藏新疆维吾尔自治区博物馆,出土时皆有残损,经初步修复后,绝大部分已公开展出。(一)原木杆至顶7作为“戴身份证”的下借鉴此俑木雕,由顶竿人与竿末倒立童子组成(图版陆:1)。顶竿人短衫,短裈,腰间系带。四肢已残,仅右臂得以修复。原作两足分开直立、双臂左右平伸状。这种姿势便于保持头顶立竿平衡。出土时原竿已失脱,因俑的头顶有一小圆洞,恰可纳入同墓所出木杆残段的一端,此杆一端也正有原置小洞内的粘接痕,推断此杆即为木俑头顶立竿,乃据以修复。竿顶倒立的童子赤身,着红色犊鼻裈,除左足右手残缺外,基本可以复原。其左手掌心有与木杆直径相当的粘接痕,可据以确定原是以左手撑持倒立于竿末的。需要说明的是,原竿长度难以确知,暂依现存残木杆修复,只能示其大概。现在修复后的残高为26.8厘米,可以肯定小于原竿。另据我的记忆,同墓还出有一件与此倒立童子相似的木雕童子,四肢残,疑与此俑亦有关。若竿顶有双童表演,则立竿之上或当另置有横杆,但此点目前还难以确定。顶竿载人之戏属百戏,已见于汉画像石。竿顶可有一至三人。如山东沂南汉墓画像石中所见,竿顶有三个童子表演。这种表演,当即《邺中记》所谓“额上缘橦”。或如张衡《西京赋》所云:“都卢寻橦”、“橦末之伎,态不可弥”。前者是攀缘高竿为戏,后者乃于竿顶作种种表演。这两种橦伎之橦,可以人承,但也不必皆以人体为依托。唐代把这种顶竿之戏叫做“戴竿”。据唐人李冗《独异志》(卷上)记载:德宗时(780—804年),有一戴竿妇女“王大娘”,三原人,可“首戴十八人而行”。如此高超的伎艺,可谓绝无仅有。这种顶竿载人表演之戏,在我国流传了两千多年,至今杂技表演中仍保留着这个深受观众喜爱的节目。(二)狮子舞的源流泥俑通高12、长10厘米。狮子的头部与身躯为一整体空壳,底边厚约0.5厘米。从断残的碴口看,它是用掺有毛绒的细泥塑成的。躯体外表用篦状物压划出弯曲的条纹,象征遍体披毛;中脊饰彩带一条,两侧有对应下垂的彩带各四条,与中脊彩带相垂直。躯体下露出四肢,腿周亦压划毛状条纹;四足明显是人的足形。原涂毛色大都剥落,仅能看出通体先施白色,局部杂以浅绿色,头部的嘴、眼眶原涂红色,牙齿作白色。因为出土时四肢与狮体脱离,所以最初介绍时称为“小卧狮”狮子舞何时始见于我国,目前尚难断言。但唐代肯定已有狮子舞。《通典》卷一四六云,“太平乐亦谓之五方师子舞”,并志其扮演之情形:“缀毛为衣,象其俛仰驯狎之容,二人持绳拂为习弄之状。五师子各依其方色。百四十人歌《太平乐》,舞抃以从之。服饰皆作昆仑象。”这里所说是太常寺领导的、为宫廷演出的景况。每狮四人:二人弄狮,二人调驯之；五狮毛色各异,按东、西、南、北、中方位,别为青、白、赤、玄、黄五色。狮子起舞时,有乐队伴奏、伴唱,并欢踊、击掌应节以和。看来这是用于喜庆或节日的歌舞表演,歌太平之乐,以颂帝王之德。这里狮子舞俑只一件,看来是模拟民间的演出。它也是“缀毛为衣”,如《通典》所志。唐代诗人元稹《新题乐府·西凉伎》中叙玄宗时陇右节度使哥舒翰宴会宾客盛况:“哥舒开府设高宴,八珍九醖当前头。前头百戏竞撩乱:丸剑跳掷霜雪浮,狮子摇光毛彩竖,胡腾醉舞筋骨柔。”狮子舞与其他舞乐百戏,一同为这位封疆大臣宴会助兴。这种狮子舞,有时也许被赋予一定故事情节加以表演,类似戏剧。如与元稹同时的唐代大诗人白居易《新乐府·西凉伎》所咏:“假面胡人假狮子,刻木为头丝作尾,金镀眼睛银帖齿;奋迅毛衣摆双耳,如从流沙来万里。紫髯深目双胡儿,鼓舞跳梁前致辞,道是凉州未陷日,安西都护进来时。须臾云得新消息:安西路绝归不得!泣向狮子涕双垂:凉州陷没知不知?狮子回头向西望,哀吼一声观者悲!贞元边将爱此曲,醉坐笑看看不足。娱宾犒士宴监军,狮子胡儿长在目。”诗人接着叙写一年已七十的征人,见弄此戏而泣,认为当时边疆沦陷,守土将士对此应感羞愧。白诗所叙,带有抒发自己感情的成分。但诗中描述的狮子的装扮、演出情节,以及观众对这个节目的反应,可能都存在于当时的现实生活中。对“假狮子”的形象描写,与我们这件狮子舞泥俑也基本一致。根据以上唐人记述,狮子舞可能自西方传入中国。其传入时间,以此俑为证,当不晚于武周之际。狮子舞传入中国后,可能首先在宫廷演出,并按中国传统观念,改编为有大型歌舞伴随的“五方狮子舞”。其后逐渐流入官府乃至民间,通常作单狮表演。调狮者二人,作“昆仑象”,即扮为黑人形象,或“紫髯深目”的胡人形象。“假面胡人”,说明是由演员化装成胡人形象。这里的假面,可以是面具,也不必只限于面具,还当包括涂面、贴髯等化装手法。我们在同一墓中,发现有三件黑人泥俑。其一,原残,已修复,高11.2厘米(图版陆:2),肤黑而发卷,赤身着桔红色及膝短裈。手中所持之棒是修复时所加(原物未必如此),如果是调狮者,双手所持可能是绳。其二,残高9.5厘米,左臂右腿均缺失,左足亦断损,形象、服饰与上件同(图版陆:4左),当属同一组,疑与上件同为调狮者。如是,则此俑右手原持之物或当是拂。另一黑人泥俑较上二俑稍高大,四肢均残,残高10厘米(图版陆:4右),原似着短衫、裙。衫、裙原亦敷彩,但已剥落,残存白色,与狮子舞俑之毛色相近。这三件黑人泥俑,因盗扰失其原位,究竟哪件(全部或个别)与狮子舞有关,虽难以断言,但其中必有与此狮子舞有关的。甚至不能排除这三件黑人俑均与狮子舞有关:形体稍大的为引领或指挥,另二人扮相全同,则为调驯者。现暂附于此,以待将来验证。狮子舞至今仍在我国流传,为广大人民群众所喜闻乐见。从狮子的造型、表演方式看,这件距今大约一千二百多年前的狮子舞俑,与今天所见的舞狮仍基本相同。(三)表演、表演之互合泥俑通高12.8、马长13.6厘米(图版柒:1)。马作白色,骑者衣绿,戴黑幞头。马的躯体中空,腰底平齐,下露四肢亦如人的胫足。此俑出土时也已残为多块,其修复过程与根据,大致如上述之狮子舞泥俑。这种马舞怎样表演,未见文献记载。根.据此俑形态,可大致作如下推断。马腹下四腿,当有二人。因此演员至少为二人。设三人表演:二人隐身于马体内,另一人骑马背上(实即马体内后一人背上),就外形看,可如此俑所示。倘由二人表演,则于马背穿一洞,前一人置身其间,上身外露,马背两侧附饰假肢,亦如真人之下肢,其下身则隐匿于马腹内(类似今之“跑驴”表演),仅胫足外露,作马的前腿；后一人隐身马腹,两手臂附于前者腰际。这样就可应节踊舞,跳跃自如。从此俑观察,骑者下肢似为伪装,且臀部不显,颇似二人表演。只是从透视、人体比例来看,又显然不合。但我仍认为二人表演的可能性甚大,其不合比例与透视,乃因塑造此俑目的在于表现这种表演节目,带有一定的艺术夸张,因此有意或无意地忽视了人体比例与透视效果。这是可以理解的。这种马舞之戏,由于弄马者之一上身外露,可以表演自如,除音乐、歌唱伴和外,未必另有调弄者相随。关于演白马之戏,史籍虽未详载,但《隋书·音乐志》有“神白马”之曲,谓“生于胡戎”。唐人段安节《乐府杂录》于“鼓架部”举戏弄名目,内有“弄白马”。但不知是否即为此俑之所表现者。按,唐代弄兽类之戏颇为流行,表演形式也不一。除上述弄狮子、弄白马外,还有弄麒麟。唐人张(四)“大面”—“大面”舞泥俑此泥俑出土时保存较好,仅足、臂有损,已经修复(图版柒:4)。俑高10.2厘米。豹目,狮鼻,连鬓短须,貌类胡人,张口作呼啸状;双臂向两侧悬起:左臂微抬,屈肘向前略下倾,右臂微向下斜伸,双手握拳,手中原握有物件(已失,仅存握孔);左腿下蹲,右腿向右斜伸;头戴附有若干小球形装饰的幞头,头巾于背后垂至腰下,彩绘,巾尾作倒三角形;上衣紧袖白地绿彩衫,外罩紫地朵花斜领对衿半臂,腰间系带,下着白袴,外罩绿色战裙,足着乌皮长靴。由于色彩大部剥落,服饰花纹色彩难以一一复原。尻下原有一孔洞,可纳木棒,俑体借以稳定。原棒已失,图中所见之木棒乃修复时补置。此俑形貌、身段、服饰,都使人联想到以后发展起来的中国戏剧中的“架子花”(武花脸),它无疑就是文献记载唐代伎乐中的“大面”。“大面”亦作“代面”。“大”、“代”同音通假。《通典》卷一四六“散乐”中有“大面”,云“出于北齐,兰陵王长恭才武而貌美,常著假面以对敌。尝击周师金墉城下,勇冠三军。齐人壮之,为此舞,以效其指麾击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》”。唐人刘按,兰陵王为高齐宗室,《北齐书》卷一一有传。略云“兰陵武王长恭,一名孝段安节《乐府杂录·鼓架部》云:“戏有代面,始自北齐。神武弟有胆勇,善战斗。以其颜貌无威,每入阵即着面具。后乃百战百胜。戏者衣紫,腰金,执鞭也。”可惜由于盗扰破坏,此俑带色已脱,手中执物并失,难以判明其原来是否“腰金”与“执鞭”。但“衣紫”则是肯定无疑的。据上述文献记载,把它定为“大面”舞俑,作为唐代戏弄之一,当非妄断。“著假面”,固然可以解释为戴面具,但如上文所说,也可包括化装,即涂画脸谱。其目的在于显示角色的勇武,以增强戏剧效果。现在美、日等国,有一种颇为盛行的专业角力竞技,英语叫做Professionalwrestling,日语简称作为歌舞戏的“大面”舞,亦称“弄兰陵王”,在初唐即颇流行。唐玄宗李隆基的弟弟隆范才五岁(为卫王),就曾于武则天临明堂时“弄兰陵王”。其时在武周天授元年(690年)从此俑形象看,我国传统戏剧中“净”的脚色,可能由此发展而来。(五)“踏歌谣”俑图1男、女泥俑各一,高皆12.8厘米。出土时两俑均残,女俑尤甚,经于大量泥俑残块中反复搜寻拼接,始逐渐复原(图版柒:2、3)。出土时彼此关系已失,但二者等高,同戴黑色风帽,显系同一组,因此我们把它们联系在一起予以讨探。男俑身着肥厚的白色(色彩有脱落)对衿长袍,左手作扶杖状(原似扶杖而行,但杖已失落),右臂自然前摆,步履蹒跚。此俑面部涂为红色(彩色大部脱落),黑须连鬓,醉眼矇眬,面若浮肿,似长期酗酒所致。女俑风帽较长,帽裙下垂紧围脖颈,上身赤裸(涂为肉色),下系绿色长裙(裙有双袢分吊于两肩,若今之寝裙),左臀外露,示此裙已破。她右足前趋,左臂后摆,右臂屈肘前振,通体作扭腰摇动状。此俑虽着女装,但脸部表情诙谐,唇上稍凸,隐约若有短髭而加以掩饰,显示由男性扮演女角,即“弄假妇人”。面对这组戏弄俑像,自然使人联想到文献记载中的“踏谣娘”。“踏谣娘”或称“踏摇娘”,唐人杜佑《通典》(卷一四六)、崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、韦绚《刘宾客嘉话录》“北齐有人姓苏,《旧唐书》、《通典》并作“踏摇娘”,且谓“生于隋末”之“河内”人,余略同上。又称“河朔演其曲,而被之管絃。因写其夫妻之容:妻悲诉,每摇顿其身,故号‘踏摇娘’”。此与《教坊记》所志有异。按,《教坊记》一书所志,大抵皆天宝年间(742—755年)乐部杂事。所谓“今则妇人为之”,是指在盛唐时,“踏谣娘”中的角色已由女性扮演。此俑所示,仍由男性扮演,则未失其本意,当出于初唐。细审这对泥俑所表现的角色特征,与《教坊记》中的描述正相符合。男俑作酗酒成性之醉态。衣白袍示其为白衣,本无出身,即“实不仕”的身分。神态却又显出故作矜持之状,以表现他“自号郎中”。这个扮相,正符合“苏郎中”这一角色。女俑戴风帽且围颈,与男俑服装对照,表明时在寒冬。但她却袒露上身,穿一件露臀破裙,恰当地表现了因丈夫嗜饮酗酒,造成家庭贫困,以致妻子衣不蔽体的情景。她的身段作应节舞动的摇摆状,示其且歌且行,符合“踏谣”或“踏摇”之名。尤其是男性面容、体形,却着女装,正是“丈夫着妇人衣”的扮相。在故事情节中,她本是个悲剧脚色,但满脸充满诙谐表情,表达了为逗观众“笑乐”而在做戏的神态,增添了戏剧色彩。这个角色无疑就是“踏谣(摇)娘”,即“苏郎中”之妻。将这两个角色联系起来看,这出戏正处于演出过程中:“踏谣娘”且歌且舞,诉其冤苦,苏郎中则刚刚出场亮相。以下的发展自然是:两人见面、争吵、厮打,“作殴斗之状”,剧情进入高潮。根据以上分析,我认为把这对泥俑联系起来,定名为弄“踏谣(摇):娘”,是恰当的。可惜的是,因墓葬遭严重盗扰,泥俑原.来位置几乎全被打乱,无从获悉这出戏乐队演奏(“被之管絃”)的实况。三党支部之“合生”—余论为了弄清这些俑像名目,我接触了一些有关文献资料与前人论述。在考证之余,觉得有些感受,不妨附志数语。本文所谓“戏弄”，指伎艺表演。依个人浅见,顶竿倒立属百戏,即今之杂技表演;狮子舞、白马舞可视为舞蹈节目、如果赋予一定的故事情节,增添相应的角色,也可演为舞剧;“大面”(“弄兰陵王”)是独舞,可视为歌舞剧;至于弄“踏谣娘”,则无疑是戏剧(歌舞剧)。我国唐代是否有戏剧,目前似乎还没有一致公认的结论唐代有所谓“合生”,弄“踏谣娘”是否属于合生?据《新唐书·武平一传》:中宗置宴于两仪殿,“酒酣,胡人襪子、何懿等唱‘合生’,歌言浅秽,因倨肆,欲夺司农少卿宋庭瑜赐鱼。平一