《亨利四世》与《西游记》的比较

《亨利四世》与《西游记》的比较

所有熟悉莎士比亚作品和《西游记》的读者都很容易将《查尔特》（上下两层）中的福斯塔夫与《西游记》中的乔希勒和八谷达相比较。理由很明白:两人都有相似的外表——肥胖粗夯;相似的性格——吹牛,贪吃。再进一步,《亨利四世》和《西游记》的创作年代接近(16世纪)。福斯塔夫和猪八戒作为喜剧人物,却出现在非喜剧作品中。《亨利四世》和《西游记》非但不是喜剧作品,相反,就作品的主题看,它们都相当重大严肃:《亨利四世》通过平息贵族叛乱,描写以亨利王为首的统治者的文治武功;《西游记》通过唐僧师徒四人历经险阻去西天取经,寄寓着拯救世道人心这一庄严主题。有人认为,福斯塔夫不但是喜剧人物,而且是莎翁笔下塑造得最丰满,最成功的喜剧人物,虽然我们知道莎士比亚创作有多部出色的喜剧。那么《西游记》呢?试想如果那煌煌八十余万字的小说里少了猪八戒这样一个喜剧角色,那这部作品将是多么黯然失色!我甚至怀疑,如果没有猪八戒,《西游记》能否有流传下来的价值和可能。大师的作品是浩瀚深邃的,我们不可能以一种观点去穷尽对他们作品的分析。就莎翁和吴承恩创作出福斯塔夫和猪八戒这两个喜剧角色的初始意图来说,我的结论可能同样是管窥蠡测之见。由于年代久远,实证的考察资料相当匮乏,本人拟主要从文本本身和现成的研究成果出发导出我的一些看法。一、论比的是:《亨利四世》下除了《亨利八世》,《亨利四世》和《亨利五世》是莎翁较晚期的作品(坪内逍遥204)。在这之前的历史剧,纯粹是严肃的笔调,而《约翰王》、《亨利六世》、《查理二世》等历史剧,更是无不充斥着血腥、阴谋和恐怖。一句话,莎翁以酣畅透彻之笔穷尽了暴君和佞臣的争斗,君子和小人的较量(骆爽47)。这种较量虽然并非处处君子失手,但小人得势后散发的可怕能量使得历史黯然而沉重。到了《亨利四世》的写作,莎士比亚仍然面临着这样的写作抉择:统治集团内部的倾轧争斗。亨利王王位的取得虽不是用的君子之道,但在本篇和觊觎者的斗争中却是正大光明。然而按这种路数写下去,主题既未能拓宽,剧情上也不会有太大的波澜壮阔。莎翁动笔写《亨利四世》的时候,应当在脑子里已经酝酿着英明君主的形象了,这无论将他的历史剧题材当作一个连续的整体去审视还是从历史事实出发,塑造英明君主形象的《亨利五世》既必要,也是必然的。莎翁的天才构想首先在塑造哈尔王子的《亨利四世》里得到体现。放浪形骸的哈尔王子的出场不是再次将观众带进那充满计策和谋划的宫廷,而是伦敦小街巷、小酒店和盖兹山脚。民间作为统治阶级争权夺利的牺牲品和陪衬,敞开着破烂的衣衫,露出血肉模糊的胸膛,在寻欢作乐的福斯塔夫一伙面前强颜欢笑。福斯塔夫的出场“突然拓宽了英国观众的视野,同时呈现了一个更真实的历史时刻”。《亨利四世》(下)收场白里有这么一句话:“要是你们的胃口还没有对肥肉生厌,我们的卑微的著者将要把本剧的故事继续扮演下去,让约翰爵士继续登场。”(《莎士比亚全集·第五卷》233)继续福斯塔夫的故事,应当看作作者创作意图是受观众鼓舞的结果。而真正到写作《亨利五世》的时候,就产生了英明君主形象和福斯塔夫形象发生冲突的问题,让亨利王少年时代的冶游玩伴再次和威严的君王称兄道弟,实在尴尬而有失体统,是和作者的创作主题相矛盾的。因此作者宁可食言,也要让约翰爵士早早死去。而在《亨利五世》创作的同年,莎翁创作了《温莎的风流娘儿们》。在这部剧里,福斯塔夫复活,约翰爵士又粉墨登场了。福斯塔夫的复活是作者和观众妥协的产物。《风流娘儿们》里的福斯塔夫,智商下降了许多,完全可以和猪八戒等量齐观。智商降低的原因是色迷心窍,在《亨利四世》里那么一个刁滑的福斯塔夫,到了《风流娘儿们》里,居然在女色的诱惑下懵懵懂懂,三受其当而不觉悟,这和《西游记》第二十三回猪八戒在女色引诱下的举止如出一辙了。二、吴承恩在燃放艺术和一女多女环节中的故事仅仅从作者在猪八戒身上倾注了那么多世俗的情感,我们就可以推定,《西游记》的作者不大可能是一心想摆脱世俗羁绊的道士,而应当是世俗中人。同时书中儒释道思想的纯熟运用,又表现出作者应是一博学的士人。《西游记》资取的佛教资源和道家说教奠定了它极玄极幻的性质,极玄极幻,故没有根底。孙悟空、猪八戒、沙僧都多多少少秉持了这一神性或妖性因素。取经事业是世俗之人由于对天堂的向往和拯救世道人心而从事的庄严事业,而一步一个脚印,历经千山万水的自然险阻才能显示出那沉甸甸的分量。然而凡胎肉身的唐玄奘居然有如此神通广大的三个徒弟护送——特别是孙悟空,七十二变幻,一筋斗十万八千里,漫漫西天路不过倏来倏往,天马行空而已,会有故事吗?因此为了使西天路上有故事,第八回由如来佛牵头,向众菩萨宣布让东土派出一名善信,去他那儿取经。如来的讲话有一个要点,即“叫他苦历千山,询经万水,到我处求取真经”(吴承恩89)。这为后来取经路上惊心动魄的斗争故事奠定了大前提。然后观世音菩萨主动请求任务,愿往东土物色取经人。如来交给观音菩萨五件宝贝,其中一件就是限制孙悟空滥用法力的紧箍儿,这又为未来唐僧师徒和妖魔斗争增添了不确定性。按照如来的预先安排,唐三藏从长安一路西来,将会顺次收受三名徒弟做伴,并且一路斩妖除险,这是如来佛吩咐的任务。但是如何处理师徒四人之间的关系,如何处理西天路上故事的具体细节,则是民间艺人的任务,主要是吴承恩的任务。正如佛教传入中国首先要世俗化和中国化一样,唐三藏取经的故事也必然要中国化和世俗化(周一良353)。尚未完全脱却凡胎肉身的唐僧,在妖气多,人气少;野兽多,人迹少的漫长旅途上,眷恋中华风物的感情应是最自然的。尽管他发了弘誓大愿,不取回真经,断不回大唐。但御兄唐太宗的两句临别赠言他不能不记取:“宁恋本乡一捻土,莫爱他乡万两金”(吴承恩139)。唐僧在取经途中一首古风诗里明确表达了对故乡的思恋:“……处处窗轩吟白雪,家家院宇弄冰弦。今宵静玩来山寺,何日相同返故园?”(吴承恩421)眷恋故土的唐僧,会最亲近三个徒弟中的谁呢?孙悟空石猴成精;沙僧在天上做过卷帘的神仙,后因过失被罚,落草在流沙河为妖;唯有猪八戒,还在做天蓬元帅的时候,闹得满天下沸沸扬扬的就是人间最寻常的绯闻艳事,被罚下界又错投了胎,成为和人及农事关系最密切的猪。而且孙悟空收伏他的时候,他的确在做着高老头的三女婿,还勤勤恳恳干着农活:“耕田耙地,不用牛具;收割田禾,不用刀杖”(吴承恩206)。刘毓忱说,猪八戒“既合猪的特点,又有妖的成分,主要的还是人性。‘猪’的自然属性,‘人’的性格特征及社会性,‘妖’的变化神通,这三种因素在猪八戒身上达到了完美而和谐的统一”取经路上,除了本领最高强的孙悟空,故事最多的就是猪八戒。从他出山的十八回起,很少没有他的身影。正如莎翁按理性的原则处理福斯塔夫在剧作中的形象一样,吴承恩按照情感的原则对猪八戒做了泼墨式写生。我甚至认为,被渲染得浓墨重彩的猪八戒,既是唐僧对故土眷恋的不自觉反响,也是作者或大众在窥视高处不胜寒的天堂之路的同时强烈的世俗向往。三、天造地设的戏剧性角色按照如来的原则,唐僧需历经八十一难,否则《西游记》在第九回就可结束。再按如来的旨意,神通广大的孙悟空必须被套上紧箍儿,这造成取经路上几股力量的均衡:首先是取经团队内部唐僧、猪八戒和孙悟空、沙僧之间,紧箍儿起了制衡作用。其次是由于唐僧的掣肘孙悟空对于妖怪一方力量的削弱。以上因素为《西游记》提供了结构上的张力。超强的结构网使得西天路显得既艰辛又沉闷,既空洞又多事。另外,孙、猪、沙是不死的,唐僧由于有如来的许诺也注定不死,他所要经历的仅仅是磨难。难道永生只有拿磨难来交换吗?如果这是佛的意思,却不是民间或吴承恩的企盼。佛曾经用世俗经验向世人宣示什么叫苦难,《西游记》搬用了佛的说教,然而佛从来没有用人间的体验阐述过快乐。“极乐永生”太抽象,世俗之人只体验到它的空洞。而空洞的永生比死亡更不受欢迎。吴承恩不会不明白这层意思,因此他注定要为永生却又备受磨难的唐僧师徒漫长乏味的西天之旅增加一幕幕喜剧场面。但喜剧角色是谁?唐僧太虔诚,悟空太有本领,沙僧又太理智。唯有猪八戒,长相滑稽,举止笨拙,一系列矛盾的性格,是天造地设的喜剧角色。如果还缺少什么的话,就是制造喜剧场面的机制。吴承恩正是这方面的好手(刘修业327)。归纳起来,《西游记》里的喜剧机制大致有五类:第一类喜剧机制是作者藉行者之手制造的,猪八戒受孙悟空的作弄屡屡出丑,自作聪明的呆子对师兄的报复招致的往往是更可笑的喜剧场面,这有三十八回和四十九回为证。第二类喜剧机制是猪八戒和妖魔作战或执行任务时偷奸耍滑,结果弄巧成拙,这以七十六回为典型。第三类喜剧机制是猪八戒贪恋女色而吃苦头,这在二十三回、九十三回、九十五回多有表现。第四类喜剧机制是八戒的粗鲁导致的喜剧场面,六十九回可为一例。第五类则是八戒利用自己的粗夯形象故意制造的喜剧,第五十四回、八十七回可资证明。八戒在取经路上制造的许许多多喜剧给漫长艰苦的旅程带来了乐趣。八戒的喜剧充满世俗性,它使得陌生的天堂之路回荡着人间亲切的笑声。有了八戒制造的喜剧,沉闷寂寞的取经之路才变得轻松,庄严的拯救事业才可为世俗愚众接受。正如《亨利四世》里有了福斯塔夫,沉重的主题包裹着轻松色调,才更显出它的层次感和深度。四、在神的层面把握人性的思想福斯塔夫和猪八戒虽然都是非喜剧作品里的喜剧人物,作者创作他们的意图却不尽相同。此外,就两个喜剧人物本身来说,福斯塔夫和猪八戒表面上的相似仅仅是从“人”这一层面看才可成立。在人的层面上,福斯塔夫和八戒具有相同的缺点,但我们要注意猪八戒具有猪、妖、人三个层面。从猪这一层面看猪八戒的贪吃、贪淫较之福斯塔夫有过之而无不及,智慧也不及福斯塔夫;妖的层面福斯塔夫完全不具备。即使在人的层面,福斯塔夫只有人的缺点,没有优点;八戒却有勤劳、憨直等优点。还不应忽略一个非常重要的事实:猪八戒过去是神,未来也必定成神。然而神永远是人类把玩的一个抽象概念,当要具体表现神的时候,只能凭借人间的经验。因为神的概念缺乏足够的内涵,这又为神话和文学作品表现它时提供了自由,自由表现的结果是产生很大的差异。因此《暴风雨》里的小精灵爱丽儿被赋予机灵、聪慧的特性,不同于《山海经》精卫的坚韧和有毅力。至于吴承恩,则用乐观、儿童式的顽皮给予八戒以神的特性。八戒快乐的基础是永生。当八戒停留在永生的神的层面,他和妖魔作战是英勇无畏的:“那八戒抖擞精神,束一束皂锦直裰,搴着钯,即与土地纵起云雾,径向东方而去……八戒按住云头看时,原来孙行者与牛王厮杀哩。土地道:‘天蓬不上前,还待怎的?’呆子掣钉钯,厉声高叫道:‘师兄,我来也!’”(吴承恩844)好八戒!在神的层面,他把与妖怪作战等同“耍子”,完全和神通广大的孙悟空不分彼此。而一旦跌入人的层面,他又成了胆小鬼:“他(猪八戒)就顾不得沙僧,一溜往那蒿草薜萝,荆棘葛藤里,不分好歹,一顿钻进;那管刮破头皮,搠伤嘴脸,一毂辘睡倒,再也不敢出来。但留半边耳朵,听着梆声。”(吴承恩401)“老魔……张开大口,就要来吞八戒。八戒害怕,急抽身往草里一钻,也管不得荆针棘刺,也顾不得刮破头疼,战兢兢的,在草里听着梆声。”(吴承恩1044)两回的表现如出一辙。这和福斯塔夫在《亨利四世》(上)第五幕第四场,道格拉斯在战斗正酣时,追上福斯塔夫与之交战,福斯塔夫倒地装死,两者的贪生怕死之状可说是彼此彼此,五十步笑百步而已。