克里斯塔布尔《天使之城或康德博士的外卖》中的虚构性问题

克里斯塔布尔《天使之城或康德博士的外卖》中的虚构性问题

德国女性克里斯塔沃尔。正如沃尔夫的复调小说《美狄亚声音》(MedeaStimmen,1996)出版之后,部分解读者认为这是沃尔夫借神话影射自己因解密档案遭受媒体的不公对待,亦有论者认为《天使之城》所述之事过于真实,小说之名难以自立。此作以真人真事为主、虚构为辅是评论的主流观点。曾执笔沃尔夫传记的马格瑙质疑《天使之城》在何种程度上可被称为小说,并称该书为“虚构加工出来的忆文”,出版商将之定义为长篇小说是“大胆”的行为此外,部分研究者聚焦于真实部分,结合作家生平考证《天使之城》一、问题结构的虚实构性纳博科夫断言:“文学是创造,小说是虚构。说一篇小说是真人真事,这简直侮辱了艺术,也侮辱了真实。”沃尔夫在正文前便意图借助一则虚构声明确立这部作品的虚构性:“这本书里的所有人物,除了那些具名提及的历史人物之外,皆为作家虚构。无人跟仍在世或已逝的人相等同。所描写的事件与实际情况相符程度亦如此。”叙事学理论或可解开问题症结。热奈特曾经为区分自传等作品提出五个公式作者与叙述者之间这种若即若离的关系致使《天使之城》的虚构性招致质疑,因此学界有种做法是将它归类为“类自传式写作”(autobiographischesSchreiben)二、从卢卡奇的“反映射论”到“写作”真实与虚构的二元性早已在标题上显现:主标题“天使之城”暗示了“我”所逗留的城市———美国洛杉矶,“天使之城”是该城真实拥有的别称,而天使则是虚构的角色。作为标题的补充,文眼中“弗洛伊德博士的外套”表面上是弗洛伊德的一件真实遗物,但它只停留在口头叙述中,并未以实物形式出现。用真实回忆作为素材进行虚构性写作这一手法可追溯至沃尔夫创作早期,由她所追求的创作理念“主观真实性”(SubjektiveAuthentizitue562t)所决定除了文学传统的熏陶卢卡奇对沃尔夫的文学道路有着不容忽视的影响,后者的思想发展无不留下卢卡奇的深刻印记。早在大学期间,克里斯塔·伊伦费尔德(沃尔夫娘家姓)与后来成为其丈夫的格哈德·沃尔夫就将卢卡奇学说视为“不可超越的顶峰”(Christa:48)加以研读与“内化”二十世纪六七十年代,民主德国文化生活日渐僵化,追求客观真实已格外困难,沃尔夫便逐步减少参与政治性事务,倾向于回归内心,其思想随之产生重大转变,她说:“我们让镜子[Spiegel]发挥其作用:反映[spiegeln]……文学与现实之间的关系并不像镜子与它所反映的事物之间的关系。它们已经融汇在一起进入作者的意识中。”尽管如此,不难发现,沃尔夫所用词汇主要还是衍生于卢卡奇的“反映论”。可以说,主观真实性虽然是沃尔夫适应环境变化对卢卡奇学说的修正,但更准确地说是对后者的修改和延展。沃尔夫反对“反映论”对创作者主观性以及创作者运用主观性的否定,两者之间是路径的区别。与卢卡奇一样,沃尔夫亦反对僵硬地反映现实,她认为,写作不能浮于表面:“实际上,写作于我而言愈发成为打开门的钥匙,门后保存着我潜意识的无尽王国;通往储藏被禁止之物、早已被剔除之物、不被允许进入之物以及被排除之物的仓库;通往梦、幻想和主体性三者源泉的道路。”沃尔夫用独特视角看待写作。它被喻为“钥匙”,是自我精神分析的关键。写作并不会令现实与幻想陷入对立,潜意识向作者开启,“被禁止之物”、“被剔除之物”、“不被允许进入”及“被排除之物”喻示现实的断裂处,被写作唤醒和重召。写作能让人探寻现实的另一面,对真实形成更完整的认识。正如《天使之城》中美国之旅的章节被命名为“到现实另一边的旅行”,暗示“我”由此获得对现实的新认识。现实、虚构与想象越界与交汇,体现了伊瑟尔所指的“三元合一”反映社会由反思个人命运开始。《天使之城》中,“我”因前东德档案经历个人危机,这源自沃尔夫的真实经历。自二十世纪八十年代末起,西德文化界弥漫着清算东德文人的气氛。沃尔夫作为民主德国著名作家,被推至批评风暴的浪潮中心。从东德移居至西德的作家汉斯·诺尔(HansNoll)于1987年率先向沃尔夫发难。同年,“文学教皇”赖希-拉尼茨基又为她贴上“民主德国国家诗人”(DDR-Staatsdichterin)的标签档案曝光之后,德国《明镜》杂志于1993年初重点梳理了沃尔夫的“作案者档案”,为之打上“胆怯的机会主义者”三、记忆的力量—沃尔夫的辩证法:考古式回忆虚构回忆与时间互为矛盾。卢卡奇说:“几乎可以说:小说的整个内部情节无非是反对时间强力的一场斗争。时间作为“根本性的”卢卡奇认为辩证法可以“克服对现实的不完整、僵化和固化的片面理解”(”Kunst谁奋力接近自己埋藏的过去,就得像个掘地的男人。最重要的是,他不能畏惧一再回到同一件事实上来,将它撒落,正如人们将土撒在各处;将它翻腾,正如人们将泥土翻来掘去。因为“事实”正如地层,只有通过精心的研究,地层才会奉献出值得挖掘的东西。(挖掘行为反复且持续,使回忆重现光明。所谓“考古式回忆”意指回忆如同考古,回忆之人如同考古者。回忆是“一再回到过去的道路”,借助过去提供的线索,考古者可“找到丢失物品的可能之地”显然,档案事件对沃尔夫的叙事产生了影响。在颠覆性的历史时刻,世人总着急为历史人物贴上标签,以便快速地清算过去,更有置身事外者站在道德制高点展开道德审判,甚至妖魔化当事人。对此,沃尔夫比任何一位民主德国文人更能体会这种切肤之痛,并感受到客观与主观真实之间的裂隙引发的痛苦与无详细记载的主观记忆相较,报纸、传记、纪录片等可增强客观真实性。“我”回忆从匈牙利回德途中离奇地丢失了一本“事件准确的编年记载”(Stadt:161)。没有准确的记载便失去了“证据”(Stadt:162),“所有的事情都是真的,但无法证明”(Stadt:162)。主观回忆陷入模糊与昏暗的区域。在美国的“我”尝试用客观材料积累回忆素材,尽管深知报纸对于回忆建构最多只“具有假肢的价值”(Stadt:24)。不过,日常记录工作并未起到实际作用,详细记录逐渐成为记忆建构的重负,它吞噬大量时间,占据空间,“但比想象中更少地用作思想辅助”(Stadt:30)。除此之外,在客观真实中扮演着重要角色的便是“我”从德国带到美国的国家安全局档案复印件。档案里面装载了“我”的部分过去,“我”“很少且不愿打开”(Stadt:59)它们,但抗拒并不能否定其存在。与档案的静态相比,另一种回忆建构动态地进行,跳脱上述框架,没有文字依托,“自由”地、主观地回忆,追求真实情感,形成情感记忆(Gefühlsgedue562chtnis),这意味着无法绝对地还原细节,但包含鲜活的、真实的情感。“我”强调自己的记忆“不可信赖”(Stadt:24),字里行间透露出内心潜藏着的对自己的不信任与不确定:“现在我尝试回忆在那第一天晚上向彼特·古特曼讲述的所有一切,我在所有可能的抽屉里寻找某份档案,它能证实我的回忆。”(Stadt:58)“我”的自我怀疑源于一件颠覆自我认知的遗忘事件,即完全忘却了三十余年前的身为线人的过去。尽管如此,“我”的主观回忆一触即发,“我无权停止”“录音带”的运行(Stadt:193),各种主观记忆构成“记忆河流”(Stadt:314)。“我”认识到,回忆“存在多种记忆支线。情感记忆是最持久、最可靠的支线”(Stadt:43)。在现实面前,个人情感对个人生活而言更为真实。总体上,两种回忆进程并非互为异质,它们共同推动叙事向前发展,但因行进方向各异而产生对抗,作者也借此达到辩证探析过去事件真实的目的。首先,两种记忆显露矛盾。“我”说,“我的情感状态经常不与历史事件相适”(Stadt:74)。当民主德国政体已成强弩之末、一些人为之唱挽歌之时,“我”却深刻认识到自己对民主德国怀有不容否认的深厚情感:“我们曾爱过这个国家”(Stadt:73);当“我”被告知柏林墙开放,我的反应理性但夹杂嘲讽:“那他们应该在中央委员会扬起白旗”,而不是“喜悦中热泪盈眶”(Stadt:75)。对此,古特曼开导说:“事实在感情面前并不总是理直气壮。”(Stadt:76)其次,主观回忆进程虽然在某些记忆深刻的事件上使用精确的事件,但大多数情况下,事件的时间边缘被模糊化。“我”用不确定的字眼“那个”、“某个”或“1989年秋天”(Stadt:41)开始某段记忆,与客观回忆的精确性构成反差。卢卡奇认为,“艺术反映现实的客观性在于对全部关系的正确反映”(”Kunst“我”不信任主观回忆的原因在于发现档案的存在,档案所记录的过去与个人自我认知的矛盾激发了身份认同危机。回忆之时,人物在“你”与“我”之间转换,体现了对回忆主体身份的质疑。“我”是叙事的第一人称,“你”是经历过去事件的“我”,主人公的自我身份怀疑跃然纸上:谁该是这个正在报告的我。不仅仅是因为我忘记了许多事情。或许更让人充满疑虑的是,我不确定谁在回忆。许多我中的一个,正按照较快或较慢的次序,在我中互相交替,将我选为它们的居所。那么,谁启动回忆工具?(Stadt:214)“我”内心深处催生出对过去之“我”的陌生感,后者成为前者“内心中的陌生人”(Stadt:259)。沃尔夫曾论:如果作者对昔时之“化身”难以说“我”,那么将往日的自己称为“他”“我”“只能匆匆地翻看几页:你所写的关于一位同事的显然无害的文字,两位联络员与你进行的三或四次‘碰头’,以及一件事实,他们用假名来掩盖你的真名,使得这卷宗被称为‘作案者档案’,将你毫无准备地拖向人的另一个类别”。(Stadt:186)“我”此时处于叙事层,“你”处于回忆层。“我”承担叙事者的功能,“你”则是感知者的角色。作家用“你”称呼回忆中的主人公,将叙述由直接变为间接,观察点由主观转换为客观,两者距离拉远。“我”的目光始终追随“你”,从外部视角观察过去的自己,抽离自我而辩证地省思过去。回忆结束之时,叙事重回“我”,将距离重新拉近。远近距离的切换打破了回忆在时间上的固化。回忆的关键,即“我”年轻时曾为斯塔西写过报告的回忆落入记忆空白区域:“我完全忘记了这件事,自己都觉得这听起来难以置信。”(Stadt:186)从人类行为文化来看,这并非为己开脱。阿莱达·阿斯曼指出:“不是回忆,而是遗忘,是文化与社会的正常情况。遗忘悄无声息、波澜不惊且到处存在,与之相反,回忆是难以想象的例外,以特定的前提为基础。”尼采虽将遗忘比作“积极主动的障碍力”,但能帮助意识“获得片刻的宁静、些许的空白”四、黑被救赎的柏拉图式的叙事卢卡奇认为,每种伟大艺术都存在“提供一幅现实图画”的目标,在这幅现实图画中,“现象与本质、个别情况与规律、直接与概念等等之间的对立被消解”,最终“成为不容分割的一体”(see”Kunst“弗洛伊德的外套”是自我保护的心理机制,外套里衬由“不幸、悲伤”(Stadt:157)填充。它帮助“我”暂时度过精神危机,但“希望腐烂,乌托邦粉碎”(Stadt:258)。面对信仰危机,“我”意识到作为奋斗目标的乌托邦不再能转化为现实,人的存在应由人类代代传承的信仰引导,所谓“超我”意识应由“普鲁士新教”主导:“勤奋、谦虚、勇敢和始终诚实。这些美德由深爱的母亲教导。”(Stadt:286)美德虽为伦理概念,但体现了社会活动的秩序感,表达了人类“共同生活的一切形式”“我”经历危机之后,心灵摆脱束缚,但“我”对现实本质的探寻并未停止。此时,真实与非真实的界限开始模糊。在教堂参加完礼拜之后,“我”在名为“安杰利娜”(Angelina)的黑人女性身上看到了天使幻象,便以人类名字“安杰利娜”命名黑天使,她是幻想与现实结合孕育的、超出人类现实经验的角色。具有超现实主义色彩的黑天使陪伴“我”在美国的最后时期。文本叙事始于唯物,终于超验,沃尔夫试图在客观经验之外找到解决问题的方案,赋予了虚构超验色彩,这也是该作品虚构性的另一特点。天使打破了时间和空间的现实界限,改变了叙事风格和节奏。黑白天使的区别在于:“黑色的天使可能曾反抗上帝,为此只能待在天堂下层,在时间、空间和想象的范围更接近人类,有别于白色天使,它们处于较高的维度,在永恒的光和歌中,围绕着上帝的宝座。”(Stadt:327-328)作品主标题“天使之城”有奥古斯丁鸿篇巨制《上帝之城》之风,奥古斯丁用此书思考基督教与历史,在第十一卷将天使分为堕落与光明两组,堕落天使曾变节,被囚于世界的底端在天使的陪伴下,“我”踏上寻找“美国之魂”(Stadt:374)的西部之旅,将叙事置放在更宏观的历史框架下探索原始文明、理想人类社会。叙事随之进入新阶段,摆脱了此前抑郁不安的情绪,变得明朗。“我”走出由个人回忆、梦境、二人对话构建的内心世界进入外部世界(原始文明),接触“人类文明的早期阶段”(Stadt:399),由思考德国社会中的个人存在转变为思索整个人类文明进程。美国之旅主要由“到现实另一边的旅行”与“进入天堂般的仙境”两章构成。叙事转变并不中断回忆,它仍在继续。以客观资料支撑的回忆消失,自发的主观回忆仍在进行。如前所论,到“现实的另一边”意为进入有别于之前的现实探幽发微。沃尔夫用大部分笔墨描写原住民霍皮族。“我”参观其居住地,了解原始文明。一家霍皮族人两年前买了台拖拉机,但此前他们一直用马耕地。在现代技术入侵之前,霍皮族人一直远离所谓的发达文明。霍皮族文化表面上不及西方现代文化,但原始不等于文明的落后。“我”自认是“启蒙坚定的拥护者”(Stadt:333),本应是现代文明的捍卫者,但“我”领悟到,霍皮族人保存了人类生存中最为珍贵的价值:人与自然融洽共存,人尊重自然,通过艰辛的原始劳作获得温饱;人之信仰仍存,为神供奉祭品。霍皮族人借此有优于西方文明之处。“我”观察到一名霍皮族小孩“非常聪明”,“举止中拥有欧洲小孩所没有的优雅和放松”(Stadt:397)。除了行为举止的优势,霍皮族人还拥有一种祖传旱作技术,但西方科学家用现代手段一直无法解开“相对原始的文明深处的秘密”(Stadt:396)。不过,霍皮族人和谐生活的表面之下却已是现代化的暗涌。霍皮族人丹尼斯售卖用木头制的精灵(seeStadt:397),商业化已渐渐侵蚀信仰领域,一些霍皮族人的信仰已然流于表面;由于生活条件恶劣,霍皮族人领袖甚至请求美国白人施以援手,提供“机器、种子、技术”(Stadt:404)。霍皮族人想摆脱对自然的依赖,意图用现代技术与文明转变为自然的征服者。若我们以批判性的视角看待文明进程,会发现反而是“进步的力量”由彼及己,“我”回想起东德的命运。1990年,“我”受苏联大使馆邀请与大使夫妇共进午餐。在柏林墙倒塌之后,东德已有大厦倾颓之势。尽管如此,大使仍表现出盲目乐观,在“我”提出关于柏林墙以及东德未来等问题之后