《黄马鳍》在十九世纪的传播

《黄马鳍》在十九世纪的传播

中国戏剧最初通过剧本进入世界。当时，“世界”指的是欧洲。当时，中国戏剧在许多亚洲邻国都广泛传播，但很难在与正式王国划分之前建立中国和世界之间的边界。当时，中国的“戏剧”没有“戏剧”和“戏剧”的区别。1735年,法国传教士约瑟夫·普雷马雷(汉名马若瑟)发表了尚不完整的元杂剧《赵氏孤儿》译本,引起了伏尔泰、歌德等众多文化名人改写的兴趣。将近一百年后,法国人斯坦尼斯勒·于连于1832年把另一部元杂剧《灰阑记》译成了法文,19世纪下半叶还出现了三个该剧的德文版,但都是未曾演出的案头剧。伏尔泰根据《赵氏孤儿》改写的《中国孤儿》在18世纪多次成功演出,都是按欧洲戏剧的方法来演的,和中国戏曲的呈现方式没有什么关系———那时候欧洲的戏剧家几乎完全看不到中国的舞台演出。从19世纪末20世纪初开始,看过中国戏剧演出的西方人多了起来,美国人还在本土看到了给修铁路的华工演出的原汁原味的粤剧。(剧场的)东方气氛简直不可抗拒。到处都燃着香,检票员穿着黑绸睡袍,门厅里供应着茶,锣声响起,无处不在的检场人打开一个绿色麻布做的幕布,一个演员……宣布演出开始……事实上很多美国人对中国演剧方式产生兴趣还要早些,他们在《灰阑记》这个中国戏之前就领略过戏曲的独特演出方式。早在1912年,百老汇就上演了一部被编剧和导演称为是“按中国仪态演出的中国戏”《黄马褂》(TheYellowJacket),其实那两位作者哈利·班里莫(J.HarryBenrimo,兼任导演)和小乔治·黑泽腾(GeorgeC.Hazelton,Jr.)从未到过中国,也只编导过这么一个“中国戏”。该剧的原创剧情是他们根据自己对中国的想象编出来的,演出形式则参考了他们能找到的各种资料。戏开场前,检场人来到大幕前面敲三下锣,然后是说书人上来介绍剧情。全由白人饰演的角色陆续上场以后,检场人还不时上来检场,布置道具。在20世纪上半叶的欧洲知名导演中,德国的莱因哈特和布莱希特、俄国的梅耶荷德、英国的戈登·克雷和法国的雅克·克坡都对迥异于欧洲现实主义戏剧的东方戏剧传统兴趣很浓,但他们和中国戏剧的接触毕竟还很表面,既不懂汉语言文化,又缺乏和中国艺术家的直接交流,因此他们的认识多半是一知半解、一厢情愿、先入为主的。《黄马褂》和布莱希特爱用的检场人、说书人之类舞台手段跟演员的表演相比,并不真正属于戏曲的精髓,即便不用也无伤大雅,却被当成了中国戏剧最重要的特色,只能说他们是捡了芝麻,丢了西瓜。布莱希特和别人不同,对戏曲还做了不少研究,特别是进入了表演领域,写下了名为《中国戏剧表演中的间离效果》的长篇论文,解读他在莫斯科看到的梅兰芳的表演,提出了20世纪跨文化戏剧中最著名的误读概念。对此孙惠柱以前的论文《从“间离效果”到“连接效果”》自20世纪下半叶以来,随着跨文化戏剧交流的增加,情况又有了变化,不少西方导演和学者对中国戏曲表演进行了更为深入的研究,其中影响最大的一位是尤金尼奥·巴尔巴。巴尔巴出生于意大利,1960年代有好几年都在波兰参与格洛托夫斯基实验剧团,成为格氏的主要助手。他和格氏都对中国戏曲及其它东方戏剧的演员训练方法极感兴趣,离开波兰以后他在丹麦成立了自己的剧团,还有个每年夏天在意大利开展活动的“国际戏剧人类学学院”,长期和来自世界各国的演员共同探索一种超越文化差异的“欧亚戏剧”,曾和梅葆玖和裴艳玲等许多亚洲演员多次合作进行研究。孙惠柱曾于1992年夏去意大利参加过该校的跨文化演出工作坊,以“戏剧编审”(dramaturge,一个很难确切翻译的名词)的身份,观摩、参与他和印度古典舞蹈大师桑菊克塔共同指导欧洲演员演出印度经典梵剧《莎恭达罗》,也和他探讨过他特别热衷研究的“人类表演艺术的普遍规律”的问题。巴尔巴在与人合著的《戏剧人类学辞典:表演者的秘密》一书中指出,在来自所有文化的表演中,有一点是相通的,那就是“前表意性”(pre-expressivity)。他说:不同国度和时代的不同表演者,尽管有各自的传统风格,总是会有一些共同的原则。戏剧人类学的首要任务是探究这些反复出现的原则,那是一些非常有用的“良方”。……传统的东方演员都有一个完整的、经得起考验的“专门方略”,亦即使表演风格体系化的艺术规则,这种风格与特定戏剧类型的演员必须遵守的一切密切相关。……戏剧人类学认为,对所有演员来说,只存在一个共同的结构基础水平,戏剧人类学把这种水平界定为“前表意的”……它涉及到如何展现出演员在舞台上的活力,也就是演员如何成为一种在场(presence)的形象,直接吸引观众的注意力。……有一种超越了传统文化的“生理学”。实际上,前表意性正是为了获得这种“在场”而充分利用了各种原则。……这些原则的结果在一些系统化的戏剧类型中显得更为明确,因为在这样的戏剧类型中,帮助肢体造型的技巧是独立于结果亦即意义之外的。“前表意”是巴尔巴创造的一个词,指的是演员在还没有表现剧情人物的情况下就已经在舞台上闪光的东西,或者说超越于剧情和角色内容的纯属演员自身的特性。这个难以捉摸的演员的魅力在各种文化中都存在,在不同的语境中,中国人、日本人、印度人、西方人分别用“气”、“花”、“味”、“能量”等不同的词语来形容它。巴尔巴认为前表意性在东方的传统戏剧中表现得特别明显,例如梅兰芳的表演即便没有翻译,也可以让不懂汉语的外国人看得入迷。他注意到京剧、能剧甚至西方的芭蕾中都有一些年迈的大师,体力已经难以和年轻演员相比,有的连台词都记不清楚了,却仍然能在舞台上神采奕奕,一出场就光彩夺目,他认为这里的秘密就是他们身上所深藏的“前表意”的巨大能量。孙惠柱曾为美国《戏剧调查》学刊(TheatreSurvey)写了这本书的书评,肯定了巴尔巴这一理论上的重大突破,也就是他所发现的“表演者的秘密”,但同时也指出这个理论的缺陷———以偏概全,把戏剧欣赏中的一种特例视为通例,把在传统东方戏剧中确实占去很长时间的“前表意”的演员训练混同于舞台呈现时以“表意”为主的表演。本文考察三次跨文化戏曲的实验,验证巴尔巴和孙惠柱关于戏曲表演和“前表意”的相关又不相同的理论。第一次是1994年,那时孙在美国波士顿的塔夫兹大学戏剧系任教,从上海戏剧学院请到京剧科班出身的话剧表演老师范益松,共同指导一个名为“以京剧演莎剧”的四周暑期工作坊。第一个星期的实践部分由范教美国学生最基本的京剧动作程式,按不同的行当分门别类模仿,如生、旦、净、丑各不相同的走路步法,做各种事情时的手的不同动作和指法等等。这确实完全是“前表意”的表演训练,类似于制作拼装前的“积木零件”。但到了第五天,演员就要尝试拼装了,作业是两两配对,用刚学到的程式动作来即兴表演一个求婚的场面,“前表意”的动作立刻就“表意”起来。一个个求婚场面五花八门,语言很少,但形体上他们都自动地用上了各种行当的程式,尽管都变了形,但意思十分清楚。第二周的作业是从《奥赛罗》中选出几场戏,用精练的语言概括成题目,要演员用京剧风格的动作来做即兴表演,同时告诉他们,也可以自由地加进他们所熟悉的其它风格化的表演手段。这样两周下来,演员们对巴尔巴“前表意”的理论和孙在其启发下形成的“从前表意到表意”的综合理论就有了全面的认识。事实上大家很快就发现,戏曲的训练和排演所走的是一条“从前表意到强表意”的路。第三周一开始,演员拿到一个大大精简了的《奥赛罗》剧本。经过孙和范一周的观察,这时候剧中角色的分配和戏曲行当的安排已经大致成型。行当并不全是两个导演分配的,多数演员在一周多的命题即兴表演中都已经自觉不自觉地用上了最适合发挥自己特长的主要行当,只有少数几场特别难的戏,演员判断不准,要问导演该用什么行当来表现,这时导演才会给他们指示。最后的角色安排完全是根据他们自身的特点和所学京剧行当的熟悉程度来决定的,丝毫没有考虑演员种族的因素:奥赛罗是花脸,演员是个表演最出色的大高个白人,黛斯德蒙娜却是有色人种———来自台湾的华人,伊阿古给了天生的丑角、来自印度尼西亚的职业演员卡特拉。这个奇特的角色安排加上演员对京剧动作的不熟悉,使得最初的每场排练都笑声不断。有些喜剧形象是特意安排的,例如伊阿古和罗德利哥一胖一瘦两个丑角总是令人捧腹,就是貌似残酷的打斗场面也成了让人忍俊不禁的黑色喜剧。剧中用上了京剧《三岔口》里黑夜中肉搏的技巧,当然做了很多变形。学生们发现,他们所学的前表意的戏曲程式可以适用于各种不同的规定情境,表达不同的意思;像机器零件一样,有的原封不动套进去就行,有的则要经过程度不同的加工改造。在罗德利哥奉伊阿古之命去暗杀凯西奥那一场里,罗德利哥摸黑下手,但总是打不准目标,好像马戏团小丑一样笨拙地模仿高手,尽显丑态。结尾的处理也和原剧相反,《三岔口》最后上场的第三个人是带来灯光让两人和解的,而这里来的第三个人却是伊阿古,他趁着黑暗一剑就把罗德利哥置于死地,糊里糊涂的罗德利哥临死还在大叫伊阿古救他,只引来观众的耻笑。还有,中国舞台上常见的手绢舞一般被认为是用来表达浪漫情感的,尤其是男女之间的情感,但在我们的伊阿古和他妻子手里,却变成了一场包藏阴谋的滑稽舞蹈———伊阿古指使妻子用手绢去栽赃陷害奥赛罗之妻黛丝德梦娜。这种表意内容的“反其道而行之”在这个实验中比比皆是,既有力地证明了巴尔巴理论的意义,也说明了它的局限:首先,戏曲行当的程式动作绝不是只能反映中国古代生活的僵死传统,从本质上说,它们都是“前表意”的中性零件;其次,在排练中,完全可以根据不同的主题需要,在不同的剧情中,为不同的角色表达出不同的意思。这个版本的《奥赛罗》比莎剧原版轻得多,但这毕竟是莎士比亚的悲剧,主要的场面必须是严肃崇高的,如果连奥赛罗和黛斯德蒙娜最后的戏也招来笑声,那就是表演出了轨,成了游离于剧情人物之外的“外表意”,只能说实验失败了。注意到这个问题后,两位导演告诉演员,京剧的风格化程式并不仅仅是舞台形式的游戏,而是用来强化地表现角色的情绪的,因此需要和斯坦尼方法所强调的贯穿动作结合起来使用,把风格化的发挥建立在对角色动机的过细的分析之上。只有在表意准确的基础之上,才能做到用夸张的京剧动作来“强表意”。演员们认识到这一点以后,重新对角色进行认真的梳理,找到了角色的准确感觉,由此出发再对动作做一定的调整。经过刻苦的努力,工作坊最后一个小时的公开呈现取得了极好的效果。在奥赛罗杀黛斯德蒙娜那场十多分钟的高潮戏中,莎士比亚汪洋恣肆的诗句,特别是黛斯德蒙娜吟唱的那段“杨柳歌”,在以锣鼓点式的打击乐为主的音乐伴奏下,和演员节律化的形体动作配合得极其自然,使人几乎忘记了动作的夸张,全场鸦雀无声。在谢幕后的讨论中有观众说,他们从来没有看过这么让人揪心的《奥赛罗》,这种风格化的表演好像有一种神奇的魔力,喜的时候能让人笑痛肚皮,悲的时候又能让人肝肠寸断。著作等身的著名戏剧学者劳伦斯·塞纳力克说,他知道这些演员的“京剧技巧”还很不够格,但比起在美国常看到的用现实主义斯坦尼方法演的《奥赛罗》来,这个演出在精神上要远更接近莎士比亚当时的演出,美国演员可以从中看到更多莎士比亚表演的精髓。演员们纷纷表示,京剧表演让他们打开了眼界。演奥赛罗的卢克·焦根森是波士顿学院戏剧系的表演教师,他说他是个牢牢掌握了斯坦尼方法的职业演员,但也一直在寻求更多的舞台表现手段,现在终于找到了一种不但在理论上“高于生活”而且非常实用的风格化“强表意”表演方法。在奥赛罗杀黛斯德蒙娜那场戏中,他先用颤抖的手撩起她的长裙亲吻,马上又用它来勒她的脖子,最后则一把甩开,直接去掐她的脖子。这整个过程比用斯坦尼方法来演要长得多,美得多,也在心理上过瘾得多。第二次实验是在2005年,孙惠柱接受新加坡“戏剧训练和研究学校”(TTRP)的邀约在那里导演毕业大戏———京剧风格的《高加索灰阑记》(布莱希特)。演员来自中国大陆、香港、澳门、台湾、日本、新加坡、菲律宾、印度、波兰等国家和地区,演出使用中英双语。这个学校的课程设置很特别,除了西方戏剧表演的基本方法和理论以外,每个学期还各教一种亚洲传统戏剧的技能,包括京剧、日本能剧、印度卡塔卡利和印度尼西亚的哇杨剧。那大致上是属于前表意的基本功训练,也包括了各种京剧的程式动作。巧的是来自上海戏剧学院戏曲学院的李秋萍老师正好在那里给下一班学生教京剧,孙就请她来帮助编排京剧动作,用国内戏曲界的说法叫当“技导”。由于李老师已经给演员做过一个学期的前表意基训,导演的工作就不需要从头开始,为时两个月的工作坊和排练更多地聚焦于“零件”与“主机”———也就是程式动作与表意之情境———之间的磨合,还有强表意场面的打磨。从总体上看,这仍然是一个从前表意到表意再到强表意的过程。演员们在阅读巴尔巴的“前表意”理论和多次排练讨论以及最后的总结中,都得出了和塔夫兹工作坊学员相似的结论。这个实验的理论总结孙在从《“间离效果”到“连接效果”》一文中写得比较详细,这里就不展开了。第三次实验是在2011年春季孙惠柱在纽约大学客座教授的一门课,“用京剧方法演布莱希特:一个欧亚戏剧的轮回”,剧目也是《高加索灰阑记》,演员大多是美国学生。刘璐是上海戏剧学院的博士生和纽约大学的交流生,自始至终参加了这个实验。刘自十岁起学了十三年京剧表演,现任职于中国戏曲学院,常给外国留学生教京剧;这次既给同学教京剧基本动作,又当排练的技导,还在剧中饰演女主角格鲁雪。此外我们还得到了北京舞蹈学院的中国舞编舞、纽约大学访问学者史晶歆的帮助,她也来教美国学生舞蹈动作并为该剧编了好几段群舞。这是时间最长的一次实验,共持续三个多月,但每周只有两个半天上课时间。戏曲本来最好是集中练功学习,不断重复,每周两次容易忘记;这次的长处是有了过去的经验,“从前表意到表意再到强表意”这一模式已经明确,只是要根据不同的时间和学生的条件做些调整。美国演员最习惯的表演方法就是“方法”表演(Methodacting,“方法”一词用大写来特指),这是基于斯坦尼体系但经过了斯氏的美国学生全面改进的一套完整的现实主义表演方法。其中最核心最常使用的一个概念是表演中人物每个动作的“动机”或曰“目标”(objective),也就是必须明确地“表意”。因此他们在模仿刘璐的示范动作重复进行前表意的程式训练时,心里总有很多问题,只是多数人出于尊重一般不问出来罢了。但有个每天在专业剧团接受“方法”训练的学生,常会提一些十分具体的问题,因为在“方法”表演中,几乎可以说是细节决定一切。注意到很多学生心里的疑问,也考虑到他们的表演习惯,我们决定提前进入表意阶段,尽管只是“粗表意”。例如,走圆场是戏曲演员最基本的动作,每个行当都有不同的走法,这些简单的重复动作常常用来当作每天刚上课时的热身动作。为了让学生做的时候心里不再茫然,更有学习的动力,我们开始给他们稍微具体的规定情境。譬如,剧中有一个格鲁雪逃难的场景,我们就叫大家以逃难为动机来走圆场———未必是格鲁雪,就是“假如你在逃难”,但必须选一种刚学会的戏曲程式动作绕场而行。这一来,演员立刻从机械重复的前表意动作进入了能动的表意状态,原本相对呆板的步伐立刻活了起来,脸上也自然地带上了表情。接着我们又提出一个新的规定情境,参照剧中铁甲兵紧紧追赶格鲁雪、意在追杀她怀里的总督遗孤的动机,要求学生以“追杀”为题来走圆场。美国学生对“追杀”太熟悉了,警匪片里看过无数的追杀场面,但这里他们必须用符合戏曲规范的程式动作来追。他们很快把现实主义的内部动机和风格化的外部动作揉到了一起,教室里顿时热闹起来。看来,在戏曲表演训练中相对缩短枯燥重复的纯前表意的基训时间,提前把表意的情境因素融合进去,是提高学生主观能动性的一个可行的办法;特别在对话剧演员教戏曲动作时,这个办法十分必要。但这样做也带来一个问题。原来的基训是同一行当的学生都按统一模式、以同样的速度和姿势一齐做的,不但好看,而且易于检查、矫正;一旦把情境放进去以后,动作虽然基本上还是同样的,每个人的做法就开始个性化,速度、力度、幅度都明显不一样,个别人会变形太大,过分偏离规范。当我们试图要逃难和追杀这两个走圆场的动作同时发生时———女的逃,男的追,教室里就乱了起来,十来个人快慢不一,路径各异,一不小心会撞到一起。于是我们决定一次还是只能做一种动作,要不大家都逃,要不大家都追。如果一个逃一个追的话,就是两个人的动作小品了,要把整个空间都给两个人来做,可以更加个性化,那是等他们把基本动作掌握得更好以后的“中级班”的作业。这样的调整在一定程度上“迁就”了演员的表意需求,但对美国学生我们还是不断强调前表意基训的必要性(而对我们的戏曲科班,我们倒常常更希望要减少一点机械的重复性训练,尽可能增加个性化的表意元素,让基训更活一些),希望他们在课后自己找时间再练,最理想的是让这些风格化的动作熟练到几乎成为“第二天性”。我们担心的是,光要他们做动作可能还过得去,但由于熟练度毕竟不够,排戏时一说台词就会和动作打架,结果很可能顾了嘴上忘了身上。春假期间孙惠柱和上戏同事去耶鲁大学戏剧学院洽谈考察,看了一堂著名导演、表演教授罗伯特·吴卓夫给表演、导演、戏剧编审三个专业的学生上的表演课,惊喜地发现他也在做“前表意”的训练。当然他的前表意和和戏曲完全不一样,他的重点在发声,而且是为演希腊悲剧做准备。由于希腊悲剧的内容和台词跟当今美国距离遥远———就是在当时也是神话故事,并不是希腊日常生活的再现;要把台词说得有感染力,不能仅靠斯坦尼的内部心理技巧,也不能就台词练台词。他要学生把肢体动作和发声结合起来,让他们做一个奇特的练习:大家排成一队,每个人选一个特别的走路姿势———用巴尔巴的说法叫“超日常”(extra-daily)的姿势,并排走向另一头,然后向后转走回来;走的同时每人说一段任选的希腊悲剧的台词,自己确定语调和音量,始终保持一致。这两件事必须同时做好,却又要相互保持距离,不许用动作来“外化”说台词角色的心理,要求完全不理会台词的内容,只是机械地不断说下去。这个练习反复进行,但每人每次都换一个动作,也换台词———或换内容,或换语调,或换音量。他们没有任何规定的程式,或者说只有临时即兴创造的程式,基本上做一次就丢。但即便是如此崇尚“创新”的艺术家,也非常强调这种前表意训练的作用,目的是迫使演员丢掉日常生活话语的惯性和惰性,提高他们在说那些“大写的人”的台词时的表现力。课间休息时孙和吴卓夫交流,请教他为什么要把动作和台词间离,演戏时是不是也会这样来个布莱希特式的“声画错位”?他说演出时肯定不会,但他发明了这个要求“声体分离”的特别的训练方法,逼演员从日常生活习惯中跳出来,学会同时又是分别地专注于自己身上两个最重要的媒介———嗓音和肢体,通过这样的训练,演员会逐渐找到最佳但并非自然而然的“声体配合”。这个思路刚好也可以用来解释戏曲为什么必须花大量的时间去做机械的“超日常”的训练,目的就是为了达到最后那最佳但并非自然而然的“声体配合”,也就是强表意的舞台呈现。我们把吴卓夫这个方法用到纽约大学的班上,让学生一边做戏曲的程式动作,一边用前表意的态度说《高加索灰阑记》中的任何一段台词,完全不考虑自己和角色是否相配,也不考虑性别和行当,只要同时说和做就行。一开始他们果然觉得,本来做得已经有点熟了的程式动作受到了干扰,有点顾此失彼;但坚持做下去,慢慢就习惯起来,学会了一边捏着兰花指走圆场一边说台词———不管什么台词,他们对分配角色以后的正式排戏就更有信心了。这是基训阶段从表意又回到前表意的一次反复,排练开始以后,我们发现还会经常需要回到前表意阶段。当编舞史晶歆给演员教舞蹈的时候,发现他们不如她所熟悉的舞者,常常记不住规定的舞蹈动作。在讨论剧情人物的时候,她又发现演员和我探讨的问题比她所预期的具体得多,甚至常要去探究剧情之前某角色做了些什么、想了些什么。对于舞蹈编导来说,这些并不那么重要,而每个舞蹈动作的准确位置却是一点也不能含糊的。这就是舞者和习惯于时时刻刻都在表意的戏剧演员的不同。我们告诉大家,我们排的是一个京剧风格的《灰阑记》,要兼顾表意和准确的动作;而在排练中的不同阶段会有不同的重点,演员练舞蹈时先暂且搁置角色表意的动机,按前表意的标准准确完成外部动作的要求,在不断重复的过程中逐渐熟练起来,再慢慢融入表意成分,也就是逐渐进入角色。中国戏曲演员从小学的就是这种方法,而对习惯于由内到外的“方法”派演员来说却很新鲜。这里可以用梅耶荷德“由外到内”的理论来解释:当演员需要某种情绪,而用由内到外的情绪记忆方法又久等不来的时候,应当先动起来,恰当设计的外部动作会自然地引发内部的情绪。事实上刘璐和史晶歆编排的风格化动作都能起到这种作用。有这样一场戏:总督夫人在埋头挑选她要带走的时装首饰的时候,突然看到丈夫被砍头后挂出来的首级,在狂乱中冲下场去。这样突如其来又强度极高的情绪———没有台词,用斯坦尼的方法极难诱发出来,也极难呈现给观众。演总督夫人的就是那位每天在专业剧团接受“方法”训练的凯特,她先试了试由内到外,看能不能找到感觉,但很快就说不行;于是尝试用颤抖的水袖来“外化”她心中正在寻找的情绪,一开始觉得很别扭,因为她还是第一次穿上水袖。直到刘璐给她示范了水袖的抖法,让她先别想情绪就模仿范本动作,她这才上了路,随着前表意的动作逐渐熟练起来,角色的情绪也慢慢被吊了出来。由于这个情绪的强度实在大,光靠表演总还是觉得不太够,我们决定再加上一个外部因素:音乐。手头并没有作曲家和乐队可以当场创作,就从我的一个完全不相干的京剧《朱丽小姐》里找了一段录音来用。这段音乐虽然情绪和节奏极其强烈,却好像也是个前表意的中性元素,只要放到合适的情境中,瞬间就能托起演员的情绪,帮助她实现强表意———外部动作、背景音乐和表意的三位一体。这个戏表演的重心在格鲁雪这个女主角上,剧中有两场最重要的强表意的场面,排练时遇到了戏曲动作和剧本台词的突出矛盾———这是个英语演出,还没有条件把台词改为京剧的唱和念。第一幕结尾格鲁雪从犹豫、徘徊到最终从地上捡起婴儿那场戏历时整整一个通宵,剧本提供的台词只有说书人的,让女主角在台上做什么呢,仅仅用形体动作来图解说书人的描述吗?我们把说书人的一部分台词的内容写成了格鲁雪的四句唱词:“夜深沉人踪灭万籁俱寂,叹孤儿已无力高声悲啼。小女子有心要抱他而去,天苍苍路茫茫何处是晨曦?”配的又是《朱丽小姐》中找的曲子———改编自瑞典斯特林堡1889年同名剧作的京剧《朱丽小姐》的音乐光盘似乎成了我们取之不竭的“前表意”音乐素材的来源。格鲁雪的这段京剧唱腔把她内心的矛盾和终于胜出的悲悯心加爱心表达得淋漓尽致,最后毅然捡起婴儿完全是水到渠成。还有就是法庭上那场高潮戏,法官要求格鲁雪和总督夫人抓住孩子的手往两边拉,谁拉过去谁就得到他。格鲁雪当然不忍心拉,因此总督夫人一使劲就拉了过去,如果按日常生活的逻辑来演,这场戏实在太短。2005年在新加坡的实验中试过让格鲁雪面对观众,用表情来和观众沟通,那位演员不能唱,只能用越来越快的锣鼓点来构建她的心理支撑,以致她的双手自然地颤抖起来。戏曲界有句俗语说,“丝不如竹,竹不如肉”,就是说演员的唱优于所有的乐器;刘璐可以唱,肯定比单纯的锣鼓点更有表现力,所以又给她加了一句唱词,“拉拉拉不不不身心俱碎!”把格鲁雪内心纠结的情感推到了顶端。相比之下,站在她背后把孩子成功拉过去的总督夫人此时所做的是近于话剧的自然动作,只能作为格鲁雪的陪衬。此时的剧情看上去像是总督夫人得胜,格鲁雪彻底失败,但舞台上格鲁雪强表意的艺术形象绝对胜过了总督夫人。法官立刻推翻他自己刚宣布不久的规则,要格鲁雪这个“真正的母亲”把孩子领走———连一言九鼎的法官也被格鲁雪的“超强表意”感动了!这个时间较长的实验表明,戏曲表演的训练和排演中从前表意到强表意的过渡并不是简单的直线流程,而包含了许多循环往复,才能最终把前表意的程式手段和剧情人物之意融合为一,实现强表意。本文描述和分析的都是有外国人参加的戏曲风格实验性演出,而不是正宗的中国戏曲演员的常规演出,原因之一是中国戏曲演员以前表意为主的训练时间长达许多年,很难从头跟踪;之二是这一课题的探讨特别属意于如何实现中国戏曲的跨文化传播,到国际上去推广。这方面上海戏剧学院有两个长期进行的项目,一是专为国际学生开办的京剧班,二是面向国内普通学校戏剧爱好者和国际