怎样才能写好诗

PAGEPAGE1《怎样才能写好诗》诗词讲座第一讲--好诗的五个标准。第一个标准，就是“格律严谨”。第二个标准，就是“语言清通”。第三个标准，就是“形象典型”。第四个标准，就是“章法严密”。第五个标准，就是“境界高尚”。第一个标准，就是“格律严谨”。格律是我们学诗的第一道门槛。写诗感到最困难的是什么？通说最难的是格律。有的研究了三年五年甚至十来年，就是过不了格律关。其实，格律是诗的第一道门槛，它只不过是形式上的“游戏规则”而已，还谈不到艺术上来。打个比方，就像下象棋，马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线，这好比是象棋的“格律”。可是你会了这个规则以后，离下好象棋还远着呢。总觉得很难。咱今天讲课一起过格律关，听完后自己复习两个小时，看过得了过不了。现在我们来检验一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你们说第四句应该是什么？马上就答上来了；仄仄平平仄仄平。接着问第五句、第六句，第二句、第一句，都能答上来吧。这就可以过关了。格律问题，稍稍沉下心来，一般有四五个工作日，就能全部过关，有些基础且思路敏捷的人，一两个小时就能过。初学的诗友对格律有一个误解，往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”，“不”字就出律了；；杜牧的“南朝四百八十寺”，陆游的“一生报国有万死”，一连五个仄声，肯定出律。既然古人可以出律，我为什么不能出？于是就对格律不那么讲究了，学了三年、五年，还在原地徘徊，进入不了诗词的氛围，古人的出律，仅仅是我们看他出律，二十一世纪的人看唐朝人的格律，拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人，很可能会看不准。我们觉得出律，唐朝人很可能不认为是出律，或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方我们现在是一夫一妻制，而唐朝是一夫多妻制，如果用现在的法律去衡量唐朝人，他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗？这样看问题，显然不合适。入声字大家在学对联时都有接触了吧。“野火烧不尽”，“不”是入声；“南朝四百八十寺”“八、十”是入声；“儿童相见不相识”，“不”是入声。以“入”代“平”，这些都不是出律或拗句。这是一个原因。还有些是当时允许的体式，崔颢的《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”，不对仗，平仄也不对，词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律？我们不了解古人、其实，在唐朝时，这种体式是允许的，是合律的。律诗中如果第三联是一个工对，那么第二联就允许半工对。我们看第三联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对，“白云”、“黄鹤”对上了，“一去”，“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安”，“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，工对。有了第三联的工对，第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了，“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的，不算出律。古人出律的原因大概有十来种：以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破，即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以，对古人出律要有分析，不宜简单地说是出律。即使古人出律，我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律，得心应手之后，是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段，这不在一个起跑线上。如果说你成了大师，出律了可能没人计较你，你也知道什么时候该出，什么时候不该出，该怎样出，不该怎样出。现在学习阶段，一定要过好格律关。我给大家打个比方：新兵入伍要立正稍息。你不能说，你看我们军长怎么不立正稍息呀？你看那位将军怎么不立正稍息呀？其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比，一比就把自己学诗的进展耽误了。再一个，古人诗的流传，不是以出律而流传，而是以好诗而流传。即使是好诗，出律也是瑕疵，而不是亮点。你要光学古人的出律，那就学偏了。格律不仅仅是形式，它还有内涵，有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究，古人认为汉字音节这样排列是最美的，它对音乐美的调动是最充分的。第二个标准，就是“语言清通”。诗对语言的第一个要求，是把诗的语言写的通顺，叫读者一看就明白，引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说，格律还未进入艺术领域，语言已经进入艺术领域了。语言既是技术，又是艺术。对语言的要求很多，语言清通是第一位的，是最基本的要求。为什么呢？读者和作者的交流主要是通过文字，看了诗以后，他不能当面问你，你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事，完整的传达出来，不能叫读者误解、走岔路，这是我们语言上的功夫。有些诗友写的诗，他自己很清楚，但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂，别人不懂。有些大诗人他生造词，像苏东坡、鲁迅，生造了好多词。但他是语言大师，他造了以后被社会所公认。而我们呢？没这个水平，造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新，肯定不能总用老词，得用新词，可是要用新词，就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题，须要靠我们创作实践来解决，靠提高语言能力来解决。我给大家举个例子：有个诗友寄来一首诗，是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗：“祖母生宣统，今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间，今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢？“祖母生宣统”，祖母生了宣统皇帝，是皇太后。不但是皇太后，“今年九五尊”今年又当了皇帝，成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样，可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白，写的诗就不会有问题，语言问题一定要当回事。还有一位诗友写过这样的句子：“舟车卧海南，鸭香贵转馒。”什么意思呢？“舟车卧海南”是说，坐着船，坐火车并且是卧铺，到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说，下车后饿了，看见路边烤鸭特别香，一问价钱，很贵，买不起，转身买个馒头吃了。他想的是这个意思，他自己很清楚，可是读者谁能理解清楚呢？再说一首诗，标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归，于是打电话问作者：你这也不是写的澳门回归呀！他说：“怎么不是呀，我就是写澳门回归，我刚从澳门回来。”他从澳门回来，是他回归，不是澳门回归。他是很清楚：我从澳门回来了，不就是既回又归了吗？这是个语言的水平问题，是功夫，大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师，他在语言的运用上，又新鲜、又有趣、又精确，又被大家所接受，那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样，但要做到清通、明白、不让读者走岔路，走迷宫，这是我们的责任，也是对我们写好诗的基本要求。还有一个是对朦胧诗的误解：特别是二十世纪最后这几年，说诗要写的朦胧，谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂，这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上，而是表现在意境上，可以有多种理解，给读者创造想象的余地。西方有句话叫做：“有一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。就是说，莎士比亚的《王子复仇记》，一百个人看了以后，就有一百个不同的理解。字句上朦胧，云山雾罩，谁也不知道你说的啥意思，那不叫朦胧诗。李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句，“春蚕到死丝方尽”，哪个字，哪个词“朦胧”呢？蚕吐丝，吐到死才吐完。蜡烛滴泪，滴蜡油，什么时候蜡烧光了，泪才滴完，都是非常明白晓畅，没有丝毫的朦胧感。但是，它的意思，它传达的感情，是不确定的。有人认为是爱情诗，在爱情上不大顺利，“丝”的谐音是“思”，相思的“思”，“泪”的谐音是“累”，吃苦受累的“累”，为相思所累，这样理解可以，完全讲得通。有人认为是官场失意，李商隐因陷入党争被贬，竞争失利，只剩下了“丝”和“泪”，这样理解也可以。有人说是友情诗，跟朋友的关系出了毛病，也可以。所以，背后的含义，要传达的感情，给读者提供了广阔的想象空间，这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗，那是对朦胧诗的一种误解。还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意，却理解成了另外的意思，走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样。而“双关”的两层意思都是作者想说的，表面一层意思，通过某种关联，背后还有一层意思，这叫“双关”。如刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。那个“晴”字，就双关了。这个不用多说，大家都清楚。诗的语言要清通，就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路，把你的意思理解错了，不要让读者走迷宫，转来转去不知你在说什么。关于语言，还有一个问题就是对古人的语言的继承（其中包括形象，不仅仅是语言）。现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢？我想，一个原因是因为现代生活发展太快，诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期，千百年一直是牛耕人种，没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插”，唐朝时这样，到了宋朝还是这样。而现在就不行了，今年是“田夫抛秧田妇接”，几年后就是插秧机，再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上，吃烧鸡喝酒，有人用机器帮你插好了。变化太快了，这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时，有一首诗，写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友就提出反对意见：解放军并不是骑着马进的香港，你们这不是歪曲历史吗？他说的这个也有道理，解放军确实不是骑着马进的香港。但是，诗并不是历史纪录，不是新闻。你不让他“饮马香江”，说“坦克进香江”、“装甲车进香港”，这很难融进诗里去。还有一个原因，就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题，是历史问题，这个不多说了。对古人的语言，大概分为三种情况。一种是完全可以照搬，它的生命力比较强，没有时代的局限性，完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”“破釜沉舟”。第二种是属于半可用，有限制的使用。比方说“陛下”这个词，在中国没有陛下了，可是在外交上，对日本天皇、英国女王还是要称陛下，这是特定的外交语言，叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了，不可用了。我收到一个女诗友写的诗，他自称“妾”。古代女人自称妾，是谦称，不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”，太陈腐了，也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”，自称“在下”，这些我看可以不用。总而言之，对古人的语言，大概有这三种类型，即可用，半可用，不可用三种。但这也没什么量化的标准，大家可自己掌握。语言的基本要求，就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫，不要以为自己明白就了事，要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求，我们以后再探讨。第三个标准，就是“形象典型”。形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情，这是诗词的审美特征，本质特征，它是以形象思维（艺术思维）为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象，严格说来，都应称为意象。为了通俗简便，我们习惯于拿形象说事。关于诗词对错的问题，好多诗友考虑过多，耽误事。诗词它不是说明书、操作手册，一般来说，没有可直接操作的实用价值，而是通过艺术的形式，使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说，“锄禾日当午，汗滴禾下土”，如果农民说“锄禾日当午”，看看表，中午十二点，咱们去锄地吧！这可能吗？没有哪个农民偏要在中午去锄地，但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地，中午歇个晌”，这就不是诗，而是“工作安排”了。所以，诗词艺术不可抽象论对错，而是以意境论高低。用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子，唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢？那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时，时髦不时髦，但我们看诗的题目是“近试上张水部”，是给考试官张籍写的，跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试，但他一字不提文章，而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓，我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭，每次写诗时读读这首诗。想到应该通过形象表达自己的感情，不要直言其事，不要贴标签，而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征，也是我们终身追求的，永不满足的，永无止境的。形象创作可以分多类型，大体上有以下几种：一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象，一个新嫁娘的形象。二是物象。李贺《马诗》：“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这就是物象。物的形象，也是大量作为诗人抒情的寄托。三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面，是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，结合使用。四是心象。心理形象，没有人物、景物，只是心理描写，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这也是心理形象的描写。五是事象。写一件事，其中人物的形象不太明显，只是一件事的过程。这在律诗中比较少，在古风里比较多。杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过，有池塘、鸥鸟，开门、扫地，没有好酒好菜，找邻居老头陪客一起喝酒，这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点：主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境，三、四句是迎客活动，五、六句是在菜桌上吃饭，最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁，什么样，始终未见着。六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象，但给人的印象非常清晰深刻，我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概，而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前，项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象，这是一种较高的艺术手法。七是群象。一首诗里，不是一个形象，而是好多个形象形成一个整体，共同传达某种感情。李商隐《无题》：“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”，用了好多形象。形象和感情的关系并不是一一对应的，一般来说，一个形象可以表达不同的感情，一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说，只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”，这是一种感情；他又说“小时不识月，呼做白玉盘”，这又是另一种感情；他还说“举杯邀明月，对影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡，他说“但愿人长久，千里共婵娟。”，又与李白的感情不同了；而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥，被白发，欺人奈何”，又是完全不同的另一种感情了。第四个标准，就是“章法严密”。诗要有布局，要有结构，要有开头结尾，起承转合，过渡照应。这跟作文一样，要安排好它的结构。因为诗比较短小，起承转合挺紧凑，挺叫劲。要通篇考虑，要有一个展开逻辑。一般来说，是按照一定逻辑展开，或者说，按照时间先后顺序，或按照空间目力所及。比如范仲淹的《苏幕遮》，“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。由近到远，有条不紊。从全篇来看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由实到虚，由虚到实。在逻辑上，在章法上，安排要紧密，不能东一榔头西一棒子，东说一句，西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。一般来说，按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了”，这是说眼前的情景。“往事知多少”，一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”，又回到了眼前，“故国不堪回首月明中”，又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃，这是艺高人胆大，一般初学者不宜采用这一方法，大幅度跳跃，难度太大，不好驾驭。这个方法，看起来好像不遵守逻辑，其实他遵守的是艺术的感情逻辑，不是一般事物的常规逻辑。第五个标准，就是“境界高尚”。境界是诗的最高层面——精神层面，它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果，是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面，基础（技术）层面、创作（艺术）层面、精神（哲学）层面。格律属于基础层面，语言贯穿于三个层面，形象、章法属于艺术层面。我们写诗要交流，要影响读者。因此，诗里表达的感情应该是健康、积极的，应该是与民族、与人民大众相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多，太过分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起读者的共鸣才有价值。这种感情的境界，没有对错之分，却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”，确实是一个美的境界，但是仅仅靠这样的诗句，杜甫能成为诗圣吗？显然不能。他之说以被称作诗圣，靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。诗是要表现真情实感的，只有真情实感，才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说，只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华，需要提高，提高到到民族、人民大众的感情上来，提高到高尚、健康、高雅的境界中来。陆游给他儿子的诗中说：“汝果欲学诗，工夫在诗外”。诗外工夫是什么？其中一个就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，这样才能提高自己的诗品，才能写出高境界的诗，才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。我今天要讲的就这么多。概括地说，如何写好诗，大体上是这么五个标准：格律、语言、形象、章法和境界。这五个标准是统一的、不可分割的有机整体，只是为了叙述方便而分成五个侧面，而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂，没有标准答案，说是标准，也只是为了叙述的方便，实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的，有了这个参考，写诗、改诗、读诗、谈诗，总算是有个着落，有个看得见摸得着的“拐杖”，这就可以增加自觉性，减少盲目性。其实，标准不止这五个，还有第六个标准，就是“风格鲜明”。不过，这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友，包括我在内，大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道，多读多练，精益求精，逐步提高，逐步进入成熟阶段，形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准，它是诗人艺术成熟的标志。醉中仙老师诗词讲义3辨识古韵的方法要想学习古典诗词，跨入古典文学的顶级殿堂，那么，必须认识并熟悉《平水韵》。这是学习诗词所必须掌握的，这是基础中的基础。不识古韵，是永远跨不进古典诗词真正的殿堂的。说句通俗点的话：古诗配古韵，就这么简单。使用它是我们今天学习古典诗词的前提。今天着重说的，是如何对它的熟悉和掌握。醉仙老师在这里介绍的，是一些学习并辨识古韵的方法和学习体会。毕竟，《平水韵》的发音与今天有所区别，重点中的重点，就是对入声的掌握。现今对我们影响最大的，造成最大的障碍的也是“入声”，北方人根本就不认识这入声为何物。我们向来反对苦记硬背一些东西，即使枯燥无味如《平水韵》表，所以也主张去找点窍门。仅仅一个“入声”便扫了千百万人学习的兴趣，仅仅一个“入声”便使我们对近体诗望而却步，进而畸形畸变为什么新韵，这是不应该的。那么，怎么来记住这些入声字呢？不想累个半死去记，也不想放弃它而追求新韵，那就要想办法了。其实，网络上也好，学术界也好，关于入声的辨别方法是有很多在流传的。但是这么多方法，都需要我们再去掌握一些其他的知识，比如反切，比如去借用什么汉语拼音的声母或韵母的组合来辨别它。等等，好累啊。有这工夫，还不如去死记硬背几个字呢，不是说这些方法不好，而是说，对于初学者来说，那无疑在入门的道路上，又多设了一道门。说是帮咱们入门快，其实这往往反而让我们心生烦躁，望而生畏。比如要说起“反切”，有几个人知道“反切”为何物呢？说起字母辨别法，谁又耐烦去记哪些和哪些的组合才是入声呢？有记这组合的工夫，咱都记住好几个入声字了。醉仙老师的建议是，先去熟悉一些入声字，咱先掌握起来再说。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那将是更有效率的。抛掉那些理论上的指导，我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉皑等除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？字啊，只须看它的字形，简单又方便。其实，不止上面这个白字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。再看这个入声“卖”字，一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”再看这个“合”鸽、塔、答、蛤、閤、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。大家注意：只是几乎，还是有极个别的不是哈我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？简单的说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……派入第三声与第四声的就不用列举了.主要是记住派入平声的，先掌握特别常用的.有兴趣的可以记住以下.其实派入第三声第四声的也同样重要，特别是对大家以后写词入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单:就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿。这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例：“田”字“徒年”切，“偶”字“五口”切，“妻”字“千西”切，“扭”字“你有”切，“兼”字“基添”切，“租”字“尊乌”切，“庚”字“歌亨”切等等…截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。讲近体诗格律之前，我们再确认一下近体诗的特点，或者称为定义我国的诗歌发展到了唐代，它的声调、格式走向严格的规范化，形成一种格律诗。早在南北朝，诗歌就讲究声律，同时受骈体文的影响，诗歌中的对偶逐渐工仗。因此，从南北朝到唐初，就出现了不少暗合格律诗形式的作品。到了武后时代，杜审言（杜甫的祖父）的作品已完全合乎格律诗的形式了。那时的沈佺期和宋之问，从前人和当代人应用格律创作的实践中，把已经成熟的形式肯定下来，完成了格律诗规范化的任务，使以后作诗的人有明确的规则可循。这种格律诗，唐代人叫作"近体诗"或"今体诗"，而称以前的诗歌为"古体诗"，或"古诗"、"古风"。自此以后，近体诗与古体诗有了明确的界限，诗人在创作上，有专工近体的，有专工古体的，也有兼而工之的。但自唐到明清，官方科举考试，一律以近体诗为标准格式。近体、古体都是相对而言的；相对于今天来说，近体诗又成为旧体诗了。近体诗的字数、句数，比较简单，只要读了一些近体诗，基本可以无师自通。一句五个字的，叫五言诗；一句七个字的，叫七言诗。句数有三种：四句的，叫绝句；八句的，叫律诗；八句以上的（最少十句，有多至二百多句的），叫排律，也叫长律。第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。再强调一次：律诗的中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。再就是韵一韵到底，且只能押平声韵（大家到一定的水准后偶然也可试着押仄声韵）。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。接下来要说的，就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识，我们就可以来学习近体诗的格律了。近体诗的平仄，有一定的排布规律的，这种规律，被称为“平仄谱”。一般来讲，“平仄谱”的安排有下面三条原则，很简单:一，每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间二，[对]出句与对句的（2、4、6字）平仄要相对。也就是咱们已经掌握的对联平仄关系三，[粘]前一联的对句（下句）与后一联的出句（上句）的（2、4、6字）平仄相同。醉中仙老师诗词讲义第四讲近体诗平仄的基本规则人们看你做的旧体诗"及格"不"及格"，往往首先看这诗的格律合不合辙。学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。平仄问题，只要具备了下面三个条件就能"达标"：一是学会辨四声，这是学平仄的基础。二是学会每句、每首诗平仄配置的规则，这并不复杂。三是掌握较多的同义而不同声的字和词，掌握多种词句组合形式，掌握诗词特有的句法变化等，这需要一定的文字修养先将前两讲学会辨四声的要点，复习一下。现代汉语中的普通话的四个声调是：第一声：阴平声，高而平，用‘-’表示；如：妈mā、低dī、可kē。第二声：阳平声，向上升高，用‘ˊ’表示；如：麻má、敌dí、咳ké。第三声：上声，先降后升，用‘ˇ’表示；如：马mǎ、底dǐ、科kě。第四声：去声，向下降低，用‘ˋ’表示；如：骂mà、地dì、克kè。这四个声调大家都是很熟悉的。在现代汉语中没有入声字。今四声平、仄的划分规定：一声（阴平）和二声（阳平）属‘平’；三声（上声）和四声（去声）属‘仄’。现代汉语的四声是从古汉语中演变而来的。古汉语也有四声，古四声是：第一声：平声。第二声：上声。第三声：去声。第四声：入声。这古四声到底咋样读，我们已无法完全稿清楚。除非谁穿越时空去学习一下。古四声平、仄的划分规定：一声（平声）属‘平’；二声（上声）、三声（去声）和四声（入声）属‘仄’。我们学习格律诗，要用古四声。要押《平水韵》。《平水韵》是古人给我们留下来的宝贵遗产.平水韵共一百零六韵，分为平声三十韵（其中上平声十五韵，下平声十五韵。所谓上平声、下平声，是平声上卷、平声下卷的意思，没有别的意思。），上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。在《平水韵》中的“入声十七韵”都是入声字。入声字在格律诗中的地位和作用：入声字在格律诗中的地位和作用很重要。不可没有，不可多有。这是因为，入声字发音短促，在格律诗中使用过多的话，诗读起来就不好听。所以，古人对入声字在诗中的使用有比较严格的限制。这些规定是：1、在五绝中入声字一般不可多于2个，最多3个2、在七绝中入声字一般不可多于3个，最多4个3、在五律中入声字一般不可多于4个，最多5个4、在七律中入声字一般不可多于5个，最多6个古人的诗也有超过规定的。如：王之涣《登鹳雀楼》白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。白日入欲目5个入声字。超过了最多数3个.这是个特例我们在学习中要求按以上规定控制。入声字在格律诗中的使用，不但数量有限制，使用位置也有要求。入声字要尽量避免在音节处使用。入声字在词中的使用也很重要。有的词牌，就是用入声字作韵的。象《满江红》就是入声字作韵。正因为入声字在古诗词中的使用有这么严格的限制和要求，所以，要学习写古体格律诗，就必须学习掌握好入声字。平仄问题的第二个大方面近体诗平仄的基本规则。在辨四声的基础上学会了辨平仄，就可以学平仄配置的规则了。学这规则，最好从学平仄标准句式开始。所谓标准句式，就是一句诗的每个字都符合平仄要求，也就是理想的句式。但作诗为照顾字义，允许在非关键的字眼上有条件地变通，所以不论前人今人所作的格律诗，许多并非标准句式。学平仄配置，则应从学标准句式开始。好象学打麻将，学会了"推倒胡"怎么把万、条、饼等配成胡、将等简单的规则，再学什么"一条龙"、"清一色"、"门前清"等翻番的复杂规则就有基础了。就平仄配置的规则而言，它比麻将规则简单得多，但运用到做诗上，并不那么容易，因为它还包含有关文学修养的许多问题。先介绍一下诗的句、联的名称。格律诗两句为一联，上句叫出句，下句叫对句。一首绝句是四句、两联。第一联叫首联；第二联叫尾联。一首律诗是八句、四联。第一联叫首联；第二联叫颔联；第三联叫颈联；第四联叫尾联。至于长律，除了首联和尾联外，其它各联只能用顺序编号称之了。举例说明：五律《春望》杜甫国破山河在，城春草木深。（首联）感时花溅泪，恨别鸟惊心。（颔联）烽火连三月，家书抵万金。（颈联）白头搔更短，浑欲不胜簪。（尾联）七绝过华清宫（唐·杜牧）长安回望绣成堆，山顶千门次第开。（首联）一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。（尾联）绝句四句，有许多人将一二三四句分别称为起句，承句，转句，结句。但醉仙老师偏向于称首句，第二句，第三句，尾句。因为绝句的起承转合不一定按这个顺序来，以后会讲到的学标准句式，先要懂得诗句的音节，格律诗的抑扬顿挫的声调和节奏，是通过诗句中音节的平仄上下交递、左右回环体现出来的。举例五言诗句：白日｜依山｜尽（王之涣《登鹳雀楼》）仄仄｜平平｜仄头节｜腹节｜脚节七言诗句：西山｜白雪｜山城｜戍（杜甫《望野》）平平｜仄仄｜平平｜仄顶节｜头节｜腹节｜脚节大家看上面这两首七言诗句比五言多两字，也就是多一个音节。这个音节是在最前头的，叫顶节，其后各节名称同五言诗句同，依次为头节、腹节、脚节。五言、七言的标准句式，并不复杂，各为两类四式。以五言为例仄起仄收式：白日｜依山｜尽仄仄｜平平｜仄仄起平收式：落日｜五湖｜游仄仄｜仄平｜平平起仄收式：林中｜观易｜罢平平｜平仄｜仄平起平收式：花枝｜出建｜章平平｜仄仄｜平大家仔细看上面这四种五言标准句式分仄起、平起两类。仄起就是诗句的头节是仄仄；平起就是诗句的头节是平平。两类又各分两式。即：仄起仄收式，仄起平收式；平起仄收式，平起平收式。仄起仄收式头节和脚节都是仄声，不入韵句；仄起平收式头节仄声，脚节平声，入韵句。平起仄收式头节平声，脚节仄声，不入韵；平起平收式头节和脚节都是平声，入韵五言诗的标准句式就以上四种，很简单吧。下面我们来学习平仄基本规则不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。我们先看第一条原则1、句中音节平仄相间。就是指诗的每一句而言。在上面这四种标准句式中，可以看出音节间的平仄交递：凡头节是仄仄的，腹节或者是平平，或者是仄平；脚节，押韵句平声，不押韵句仄声。这些就叫作句中音节平仄相间。一个音节两个字，相间是"间"在音节的第二字上，第一字未必“间"，因为有一三五不论之说。这是平仄的第一条基本规则，初学者必须首先弄明白。大家对联时的出句都得符合这规则，这条原则可以称为抑扬格。每一诗句中，偶数位的字乃平仄间隔相错（也就是第二位的字要是平声，第四位的字就是仄声，第六位的字又是平声），加上尾字声调，叫做抑扬格。上面四种标准格式的抑扬格如下：仄起仄收式：仄仄平平仄（仄平仄）仄起平收式：仄仄仄平平（仄平平）平起仄收式：平平平仄仄（平仄仄）平起平收式：平平仄仄平（平仄平）括号里指每一句的2，4字和尾字第二条基本规则2一联之中音节平仄相对，也就是平仄是相反的。出句头节是仄仄，对句头节必是平平；出句的腹节是仄仄，对句的腹节必是平平或是仄平；脚节除首句入韵诗，首联的出句和对句都是平声外，其余各联，出句必是仄声，对句必是平声。这叫作联中音节平仄相对，对也主要是"对"在音节的第二字上，第一字未必全"对"。这条原则应该不用多罗嗦，因为这个就是大家通常的对联。第三条原则是初学者经常混淆的，容易犯错的，其实挺简单，大家仔细听一下。3、联间音节平仄相黏。先提醒大家注意前面提到的联的概念。绝句两联，律诗四联。平仄的第三条基本规则就是上联的对句与下联的出句，除脚节外，音节平仄是相同的。就是绝句的第二句（首联对句）与第三句（尾联出句）平仄相同。律诗的第二句（首联对句）与第三句（颔联出句），第四句（颔联对句）和第五句（颈联出句），第六句（颈联对句）和第七句（尾联出句）音节平仄相同。当然，这种相黏也主要"黏"在音节第二字上，第一字未必全相"黏"。掌握好以上三条基本原则，大家就完全可以开始打油了，而且打的是符合格律的油。一般称之为香油。咱们学诗除少数天才外，大多是打油开始的，所以打油并不可怕。只要大家记住刚才提到的四种标准句式，用这四种标准句式作首句，第二句开始就不用记平仄了。为什么不用记呢？因为就按三原则套上去就行了。可以组成四种标准的五绝句式。１．首句仄起仄收式。王之涣《登黄鹳雀楼》白日依山尽，仄仄平平仄黄河入海流。平平仄仄平欲穷千里目，平平平仄仄更上一层楼。仄仄仄平平（注："欲"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）我们用这一式来详细解一下白日依山尽，仄仄平平仄第一原则白日依山尽是第一句，出句。那么第二句是对句，一二句是首联，第二原则是什么呀？是联中句间平仄相对。就是二句与第一句必须平仄相对。第二句大家请看看第二句，黄河入海流平平仄仄平。就是咱们平常对联的平仄规则。关键是第三句，怎么套出来？其实简单，因为大家记住了第三条原则，联间音节平仄相黏！！！也就是说联与联之间，上一联的对句与下一联的出句必须相黏。这首诗，黄河入海流是上一联的对句，欲穷千里目是下一联的出句，大家请看“河”字，是平，那么“穷”字平，相黏。“海”字仄，“里”字仄，相黏。仔细琢磨一下，大家会觉得简单的这个相黏是初学者最容易做到的大家今后熟悉了以后，想到一妙句，想用来入诗。这妙句不论你想放到哪个位置，比如，你想将你的妙句放在七律中的第七句。那么你只要用已经掌握好了的这三条原则，就可以推出其它七句的平仄非常简单，大家以后写多了，自然会明白这一点假如你的是平平平仄仄，那第八句与第七句是一联第二原则执行，第八句肯定是仄仄仄平平。第六句呢，与你的妙句第七句是联与联之间的关系，必须执行第三条原则，请大家说说第六句的平仄应该是什么？平平仄仄平第六句既然是平平仄仄平，第五句是什么仄仄平平仄第四句仄仄仄平平第三句第二句第一句平平平仄仄平平仄仄平第一句仄仄平平仄好，这个讲完了，基本就都明白了。下面把五言的四种句式给出：１．首句仄起仄收式。王之涣《登黄鹳雀楼》白日依山尽，仄仄平平仄黄河入海流。平平仄仄平欲穷千里目，平平平仄仄更上一层楼。仄仄仄平平（注："欲"该平而仄，因在非音节的字眼上，可以变通。）２．首句仄起平收式。薛莹《秋日湖上》落日五湖游，仄仄仄平平烟波处处愁。平平仄仄平沉浮千古事，平平平仄仄谁与问东流。仄仄仄平平（注："谁"该仄而平，变通用字。）３．首句平起仄收式。韦应物《答李瀚》林中观易罢，平平平仄仄溪上对鸥闲。仄仄仄平平楚俗饶词客，仄仄平平仄何人最往还。平平仄仄平（注："溪"该仄而平，变通用字。）４．首句平起平收。皇甫冉《婕妤怨》花枝出建章，平平仄仄平（乙2）凤管发昭阳。仄仄仄平平（甲2）借问承恩者，仄仄平平仄（甲1）双娥几许长。平平仄仄平（乙2）（注：这首诗每句都是标准句式，没有变通用字）五言诗以首句不入韵为常，大多采用１型和３型，采用２型和４型的较少。律诗，专就形式而言，不过是绝句的重迭（首句入韵的例外，第五句要换成仄脚）。把绝句格式学好了，学律诗格式并不难。下次再讲大家可以记住几个术语：违反第一原则，可以叫不成句，违反第二原则，一般叫失对，违反第三原则，就叫失黏（失粘）五言诗的四种标准格式：（第一句例）仄起仄收式：仄仄平平仄（仄平仄）仄起平收式：仄仄仄平平（仄平平）平起仄收式：平平平仄仄（平仄仄）平起平收式：平平仄仄平（平仄平）括号里指每一句的2，4字和尾字只要把四种标准句式记住了，再把这一规律掌握了，象学麻将似的，你就已经学会了"推倒胡"。把五言诗的平仄标准句式和基本规则掌握了，再学七言诗就容易了。七言诗句比五言诗多一个音节顶节顶节的概念按句中平仄相间的规则，五言头节是仄仄的，七言顶节必是平平；五言头节是平平的，七言顶节必是仄仄。七言的标准句式如下：顶节，头节，腹节，脚，平起仄收式：平平｜仄仄｜平平｜仄平起平收式：平平｜仄仄｜仄平｜平仄起仄收式：仄仄｜平平｜平仄｜仄仄起平收式：仄仄｜平平｜仄仄｜平平起仄收式：平平｜仄仄｜平平｜仄顶节/头节/腹节/脚律诗平仄句式是绝句的重迭。把各型七律标准句式的组合的规则掌握了，七绝标准句式的组合规则也就自然会了。举例说明七律1型（首句平起仄收）：顶节头节腹节脚西山｜白雪｜三城｜戍平平/仄仄/平平/仄===相对南浦｜清江｜万里｜桥仄仄/平平/仄仄/平===相黏海内｜风尘｜诸弟｜隔仄仄/平平/平仄/仄===相对天涯｜涕泪｜一身｜遥平平/仄仄/仄平/平===相黏惟将｜迟暮｜供多｜病平平/仄仄/平平/仄===相对未有｜涓埃｜答圣｜朝仄仄/平平/仄仄/平===相黏跨马｜出郊｜时极｜目仄仄/平平/平仄/仄===相对不堪｜人事｜日萧｜条平平/仄仄/仄平/平（注："南"、"迟"、"人"该仄而平；"出"、"不"该平而仄。）七律２型（首句平起平收）：顶节头节腹节脚红军｜不怕｜远征｜难平平仄仄仄平平〉相对万水｜千山｜只等｜闲仄仄平平仄仄平〉相黏五岭｜逶迤｜腾细｜浪仄仄平平平仄仄〉相对乌蒙｜磅礴｜走泥｜丸平平仄仄仄平平〉相黏金沙｜水拍｜云岩｜暖平平仄仄平平仄〉相对大渡｜桥横｜铁索｜寒仄仄平平仄仄平〉相黏更喜｜岷山｜千里｜雪仄仄平平平仄仄〉相对三军｜过后｜尽开｜颜平平仄仄仄平平（注：诗中只有"磅"该仄而平，其余字字符合标准，律诗平仄如此严谨者罕见。）七律３型（首句仄起仄收）：顶节头节腹节脚岁暮｜阴阳｜催短｜景仄仄平平平仄仄〉相对天涯｜霜雪｜霁寒｜宵平平仄仄仄平平〉相黏五更｜鼓角｜声悲｜壮平平仄仄平平仄〉相对三峡｜星河｜影动｜摇仄仄平平仄仄平〉相黏野哭｜千家｜闻战｜伐仄仄平平平仄仄〉相对夷歌｜几处｜起渔｜樵平平仄仄仄平平〉相黏卧龙｜跃马｜终黄｜土平平仄仄平平仄〉相对人事｜音书｜漫寂｜寥仄仄平平仄仄平（注："霜"、"三"、"人"该仄而平；"五"、"卧"该平而仄。）七律４型（首句仄起平收）：顶节头节腹节脚别梦｜依稀｜咒逝｜川仄仄平平仄仄平〉相对故园｜三十｜二年｜前平平仄仄仄平平〉相黏红旗｜卷起｜农奴｜戟平平仄仄平平仄〉相对黑手｜高悬｜霸主｜鞭仄仄平平仄仄平〉相黏为有｜牺牲｜多壮｜志仄仄平平平仄仄〉相对敢教｜日月｜换新｜天平平仄仄仄平平〉相黏喜看｜稻菽｜千重｜浪平平仄仄平平仄〉相对遍地｜英雄｜下夕｜烟仄仄平平仄仄平（注："故"、"敢"、"喜"该平而仄；"三"该仄而平。）但此诗每句首字多仄，也属小毛病请大家记住，七言诗首句入韵的居多，以２型、４型为常。《毛泽东诗词集》中所有七言诗，全属２型、４型。第二第三讲学会了辨四声，什么字是仄声字，什么字是平声字，什么是平水韵。第三讲的五律与刚才七律的四种格式，记熟这四种标准句式，再领会这四种句式的交递规则，就基本上掌握近体诗的平仄要领了。初学者只要把前面讲过的各型绝句、律诗，多看它几遍，好好琢磨琢磨，就不难看出，不论五言还是七言，不论绝句还是律诗，平仄基本规则只有三条：句中音节平仄相间；联中句间平仄相对；两联之间平仄相黏。三条原则请大家务必牢记再举例强调下两联之间平仄相黏。这是初学者容易犯错误的地方一、“粘”就是“连”的意思。诗体结构是讲究相粘的。二、相粘，就是对与对之间前对后句的第二字和下联前句第二字的平仄必须相同。三、举例：如杜甫诗《秋兴》蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(首联末句第二字的“露”颔联前句第二字的“望”都是仄声)。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(“来”和“移”字同样都平声)。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(“绕”和“卧”都是仄声)四、五律和绝句类推。如何记住近体诗的格式？其实诗的基本句式就四种，七言只是五言的扩展（可平可仄字有规律）。记住这些后，再掌握粘对规律和拗句拗救，诗律就掌握了！（仄仄）平平仄仄平，（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平，（平平）仄仄平平仄。上面是标准的格律体式。今天，重点是与大家一起来学习变通，孤平概念，二大禁忌与三小注意。上一讲与刚才所提及的，几乎每首诗都有变通用字。作诗，按标准填入汉字，不容易。因为有的汉字，义合适，声未必合适。有些字可以换，如"两"是仄声，如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他";"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外，其余都是仄声。中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。其中除"十"可以"旬"替代外，别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法七言诗的顶节、头节、腹节，每个音节都两个字，讲究的是第二字，它正在节奏点上，平仄不得通融，第一字好商量，可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄，或该仄而平。脚节只一个字，硬碰硬，通融不得。通融的规则有深有浅，先讲浅的，深的"拗救"，下次再讲。关于近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论，二四六分明。"意思是说，每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄，该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字，因为脚节只一个字，尤其要"分明"，自不待言。由此推断，五言诗应该是："一三不论，二四分明"。这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。在近体诗句中，有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免。大忌之一是"孤平"。大忌之二是"三平调"也称"三平脚"，也称三平尾。此二种，应该说是禁忌。孤平的概念现在分为两派，一种是新派，强调声韵，一丝不苟，以启功先生为代表，两仄夹一平就算孤平。一种是王力先生为代表，孤平只发生在一种句式中，即五言的平平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时，五言的第一字，七言的第三字，绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句，就是除了押韵那个平声外，只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）仄平仄仄平百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）仄仄仄平仄仄平高适和李颀也许是一时的疏忽，也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细，故意用古诗所容许的平仄。但是，"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"（王力《汉语诗律学》100页）这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗，常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导，也可能由于作者和编辑疏于检查。醉仙老师认同的是王力先生的观点，也不反对新派观点。为什么？一是新派的两仄夹一平为孤平，的确从声韵来讲，更为朗朗上口些，但操作难度太大，有时考虑到声韵，诗的意境拓展会大受拘限。二是王力派的王力定义的好记，只要记住，平平仄仄平时，会产生孤平，其他三种标准句式不产生孤平，最多属于拗句。比如，不押韵的诗句，即五言中的仄仄平平仄或者平平平仄仄，若只有一个平声，如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄，这不"孤平"，算"拗句"，可以用，但最好有补救，这留待以后学习"拗救"时再讨论。按新派观点，这两种算孤平大忌之二是三平尾。三平尾是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句的出现，也只发生在一种标准格式中，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。孤平如何救，下次再讲，此二大忌应该说是二禁忌，就讲到这。下面谈谈哪些是应该尽量避免的小忌呢？三个。一是"三仄脚"也称"三仄调"，也称三仄尾。三仄尾是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子也只出现在一种标准格式中，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。这样，诗的出句才会出现三仄尾，古人并不像对三平尾那样视为大忌，不时可以见到，以五言为多：城中十万户平平仄仄仄（杜甫《水槛遣心》）相看两不厌平平仄仄仄（李白《独坐敬亭山》七言诗三仄尾较少，下面举唐诗中一句：朝罢须裁五色诏仄仄平平仄仄仄,（王维《和贾舍人早朝》）可见唐人并不以三仄尾为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。这点请大家注意，对联亦如此陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列传》，诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴，受王导批评，大家相视流泪。这一联的大意是：我年近花甲，倘有用武之地，还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？。这一联用典精当，充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策这样的好诗句，出现了三仄尾，也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里，行天遥望一千河"。出句也是三仄尾。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里，合八万华里，人们住在地球上，因地球自转，于不知不觉中，一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合，写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话，是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说，还是谦逊点为好，所以应尽量避免三仄尾。除了三仄尾之外，其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句，标准的三字结尾共四种：平平仄仄仄平平仄仄仄平平大家这点应该比较熟悉了，初学者在未学会"拗救"之前，应按上面四种规范的三字结尾作诗，除了避免三平尾、三仄尾之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾），即：平仄平仄平仄这两个就是另外的三小忌之二三点所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的，只有七言的第一字。七言的第三字，五言的第一字，刚才已经说过，凡属平平仄仄平，或仄仄平平仄仄平，平声不能通融为仄声，否则就犯了大忌孤平。至于七言的第五字，五言的第三字，平仄一般比较固定，不宜随意机动。如若机动，最好有拗有救。一三五这三个不在音节点上的字，同脚节越近，其机动性越小近体诗按照标准格式，凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了。如何救？下次再与大家一起来学习探讨。第六讲--拗救用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法称"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。今天主要与大家来聊聊什么是拗句？如何救拗？这是初学者的难点问题，上一讲咱们重点谈到近体诗句中，有两种大忌也是禁忌必须杜绝，有三种小忌应尽量避免大家对四种标准格式应该很熟悉了1（仄仄）平平仄仄平2（仄仄）平平平仄仄3（平平）仄仄仄平平4（平平）仄仄平平仄但真正作起诗来，按上面的标准填入汉字，非常不容易，也会影响到自己诗心诗意的表达因此变通用字是允许的，但变通可以，得注意两点：一是不能犯两种禁忌孤平与三平尾。二是尽可能避免三种小忌除仄仄仄三仄尾外，还有平仄平，仄平仄这两种拗字尾。特别是孤平的概念，大家在本群今后近体诗的学习中，必须高度统一，为什么？因为眼下两种学术观点闹得不可开交，最好认同一种，醉仙老师认同王力的，因为太好记了：只有平平仄仄平产生孤平，不用去考虑其它。如果你认同两仄夹一平就是孤平，我们也不反对，这观点的确有它一定的道理，特别是在诗的音韵上更和谐。在什么是孤平上，别再去做无谓的争论，认同一种即可。等下的学习，就是按王力的主张来谈孤平拗救的。除了孤平概念外，还提到一种专门的句式：平平仄平仄（仄仄平平仄平仄）。有人会问，这不出律了吗？仄平仄不是拗字尾吗？下面咱们首先就来谈这一格式，作为学习如何拗救的起点。首先肯定地告诉大家，平平仄平仄（仄仄平平仄平仄）属于合法的特定格式。可以用约定俗成来表述不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的平平平仄仄仄仄平平平仄仄句式中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄仄仄平平仄平仄恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管，这似乎大大违反了平仄规则，违反了前面咱们说过的三条规则。但偏偏又约定俗成，成了平仄上的特殊形式。这种形式用于五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄。七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗。

"特拗"例句：

五言：

仍邻故乡水，万里送行舟（李白）

平平仄平仄仄仄仄平平

谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫）

平平仄平仄仄仄仄平平七言：

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫）

仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平

想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易）仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚.

用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式鲁迅诗：

华颠萎寥落，白眼看鸡虫

平平仄平仄仄仄仄平平

岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚

仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平

毛泽东诗：

秋风度河上，大野入苍穹

平平仄平仄仄仄仄平平

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖

仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平

借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。

仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平用这种本句自救方式，必须注意的是：

五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；

不能把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。

如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。

这里请大家注意，也就说明咱们前面提到的，一三五不论的说法也是不全面，不那么准确。平平平仄仄变为平平仄平仄，最好是称这种特殊格式，是固定的合律格式（如果称合律，这里的仄平仄也不能算作拗字尾了）。之所以也将其称之特拗，之所以将其列为本句自救方式，是因为此格式与孤平一样，与标准格式相比，毕竟拗了。

本句自救方式只有两种，一种此格式，一种是孤平本句自救，孤平也不存在对句救，只能本句救。

白，商隐钰清照请大家注意，大家经常听到的本句自救就这两种。下面先谈谈什么是拗，再来讲孤平如何本句自救，以及其他形式的拗句如何对句救近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。仄拗平救与平拗仄救用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法称"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了。就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。刚才提到的特殊格式，平平仄平仄，与孤平这两种都是本句自救。对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救。拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。第一种也就是刚才提到的特拗，上面已经说过，其实大家完全可以将之认定为特殊格式，认定为合律格式，不列入自救范围。平平仄平仄，或者仄仄平平仄平仄完全合理合法，可以不算拗，无需救第二种就是救孤平前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的若是你作诗时，用平平仄仄平仄仄平平仄仄平，五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法，很简单：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明五言一拗三救：恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）仄平平仄平这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：北风江上寒（孟浩然）仄平平仄平这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。头节上字是指头节第一个字北风/江上/寒头节/腹节/尾节这是前面讲过的概念七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：未到晓钟犹是春（贾岛）仄仄仄平平仄平这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。未到/晓钟/犹是/春顶节/头节/腹节/尾节又如：一任晚山相对愁（程颢）仄仄仄平平仄平这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。那么，仄仄平平仄仄平，如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能！即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。孤平的本句自救就介绍到这。刚才提到本句自救只有两种，一是那种特殊格式可称为本句自救（也可不算自救，算合律），二是孤平必须本句自救。另外还有一种，称为锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼（指的是一般说来一三五可通融），一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：１．第一字该平而仄，第三字该仄而平。镜湖流水漾清波（李白）渚清沙白鸟飞回（杜甫）只研朱墨作春山（鲁迅）曙光初照演兵场（毛泽东）第一字：镜，渚，只，曙，皆仄第三字：流，沙，朱，初，皆平第三字的平救了首字的仄拗２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。亭脊太高君莫拆（白居易）商女不知亡国恨（杜牡）心事浩茫连广宇（鲁迅）班竹一枝千滴泪（毛泽东）大家读读这些句子，通过这种自救法，声调上是不是更和谐，节奏是不是更鲜明，所以这就叫锦上添花.（二）第二大拗救方式对句相救第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：落日鸟边下，秋原人外闲（王维）仄仄仄平仄平平平仄平吾爱孟夫子，风流天下闻（李白）仄仄仄平仄平平平仄平谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑）平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧）平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。大家注意到刚才的小拗句没有，都是什么格式吾爱孟夫子，风流天下闻仄仄仄平仄平平平仄平谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平大家仔细看看，不难看出这种拗救方式只适用于出句是仄仄平平仄或平平仄仄平平仄，对句是平平仄仄平或仄仄平平仄仄平的一联平平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平五言是仄起仄收式，七言呢平起仄收。为什么呢，能说出原因吗？其他联式都不适用。是因为用了这种拗救就会出现三平尾和三仄尾。小结一下：今晚大家一是要记住：平平平仄仄可以用平平仄平仄这种合律格式来替代，二是应该基本掌握：平平仄仄平如果变成仄平仄仄平孤平，如何本句自救（用仄平平仄平就行了）。牢牢记住的第三点：刚才这个小拗发生在哪种情况下，如何对句救？（小拗也称半拗）也就是发生在出句是仄仄平平仄（平平仄仄平平仄）这中标准格式的变拗中。练习：1.从比较著名的古诗中，找出今天所讲的每类拗救联句各一例，并注明属哪类拗救，简要说明是如何拗救的、2.每人还是要写一首绝句。让我们先来理顺一下上一讲所讲到的重点内容。首先是概念问题，什么是拗句？五律、七律、五绝、七绝中，对照咱们应该已经掌握了的四种标准格式，凡是平仄不依常格（标准格式）的句子，称为“拗句”，不合标准格律的字称为“拗字”。有些拗不用救，因为在一般情况下，有一三五不论的说法，但不是绝对的，以前强调过，等下还会分析强调。细心的朋友会注意到，上一讲本仙谈到本句自救有锦上添花的救法也就是针对这些不用救的拗，诗者给救了，所以叫锦上添花。今天要讲到的对句救拗，也有锦上添花的救法，也是针对上句不用救的拗字，下句给救了，等会介绍这是概念问题。那么如何救拗或者称拗救，上次重点介绍了本句自救，就两种必须救的。一是特拗，平平平仄仄如果第三字平变仄，拗了，第四字仄必须变平，也就是三拗四救平平仄平仄。如果这样的话，本句自救就只有孤平一种必须救了，也就是平平仄仄平，首字如果拗了（七言是第三字），变为仄平仄仄平咱们就称孤平，并且仅此一种情况叫孤平，这就是王力的孤平定义。如何救，非常简单，仄平平仄平就行了，就自救了。一是拗与拗救概念，二是关于“拗救”的方法，我说了，只有两种“本句自救”及“对句救”。关于“本句自救”重点进行了剖析第三点，谈及到了对句救，也是咱们今天要重点继续的话题。所谓对句救，也只适合一个句型，请大家记住，是“平平仄仄平平仄”，也只有这个句型，才适合“对句救”“对句救”救的是谁呢？是第五字！平平仄仄仄平仄，这是上周谈的小拗或者称半拗。对句救才能救这第五字，也只能发生在这个句型中。救的方法也很简单，把下一句对应的第五字由“仄”换成“平”就可以了。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平小拗可救可不救，建议最好是救。近体诗平仄的可救的“拗句”只发生在二种句型之内一是：“仄仄平平仄仄平”二是：“平平仄仄平平仄”自救呢，只发生在“仄仄平平仄仄平”且只是指第三字，救的方法是改变第五字的平仄。对句救呢，只发生在“平平仄仄平平仄”且只是指第五字，救的方法是改变下句第五字的平仄。先提醒大家，等下要介绍的所谓大拗与大拗如何对句救也只发生在“平平仄仄平平仄”的变拗中。平平仄仄平平仄变为平平仄仄平仄仄或者平平仄仄平平仄变为平平仄仄仄仄仄或者平平仄仄平平仄变为平平仄仄仄仄仄这样，关于“拗救”应该说的算是基本清楚了。在介绍所谓大拗之前，先请问大家一个问题,同时谈谈对句救的锦上添花救法.先请问一下，如果用平平仄仄平作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平仄仄平平平仄平），对句怎么样救？腹节上字的概念上次已经强调过:押平韵,在腹节拗句的是不用救的。例如：承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清大家看看，何，湖，霜，秋，按标准格式全拗了，下句不用救，懂了吧。所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即仄仄平平仄仄平作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。咱们初学者写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云"小拗可救可救不救"。何，湖，霜，秋都是腹节上字下面讲对句救的锦上添花大家都听过一拗双救，下面就会讲。咱们前面说过本句自救有锦上添花救拗一说，那么对句相救是否也有锦上添花的救拗呢？回答是肯定的而且还不止一种锦上添花法。先来看看简单的容易理解的例如，七言第一字的。【A】前平拗后仄救：才见吴州百草春，已闻燕雁一声新才字应仄而平，对句已字应平而仄，已字锦上添花救才字，将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救。【B】前仄拗，，后平救：草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠草字应平而仄，荷字应仄而平，荷字锦上添花救草字泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭泰与颜再来看看五言第一字和七言的第三字前拗后救映门淮水绿，留骑主人心留救映客心争日月，来往预期程来救客见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰红救白井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋阊救辘这里，请大家务必要注意，这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。头节上字，大家应该懂了吧头节是什么，头节上字就是头节的第一个字前仄拗，后平救。闲遣应该是仄仄，现在是平仄这是七言的第一字，对句首字锦上添花救出句首字对句相救第二种锦上添花的拗救法相对刚才所说的难以理解一点，也就是大家听说过的所谓一拗双救。如果大家已经很好熟悉了前面所讲到的本句自救与对句相救，其实理解起来也很简单很容易一拗双救，就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。自救和对句救的复合方式例如：七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒远救蓝，本句自救，玉救蓝，对句相救；高救玉，本句自救，金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。就象平时大家的对联，出句对应的字是仄，对句就是平。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。一拗双救，就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚。比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多逸下面来看一拗双救的第二种形式再一个，一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）这一联对句腹节上字"难"，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字又如：荒戍落黄叶浩然离故关（温庭筠《送人东归》）这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。落救荒；离救浩；浩救荒这种一拗双救在七言诗中较常见。例如儿童相见不相识笑问客从何处来共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼