《儒林外史》的公心讽世

《儒林外史》的公心讽世

任何社会只要存在着人与人之间的不平等，就会有讽刺。讽刺就是讽刺文学。在我国文学发展的历史上,曾经出现过许多讽刺文学作品。《诗经》、《左传》、先秦诸子中的寓言、《史记》、六朝小说、唐宋传奇、话本、拟话本等,都不同程度地具有讽刺内容。讽刺文学在明末清初有了长足的进展,至《儒林外史》则蔚为大观。《儒林外史》继承了历代讽刺文学的优良传统,并且予以发展和提高,成为我国封建社会讽刺文学的集大成者。一父子之情的伪善与救赎公心讽世,是《儒林外史》讽刺艺术的基础。离开了这个基础,讽刺就将沦为发泄私愤、揭人阴私的货色,只能是漫骂和谴责,而与真的讽刺无缘。《儒林外史》的公心讽世,首先表现在作品描写的客观性,正是由于作者高度的客观性,才使得作品中的人物大都是圆形的、有立体感的。也就是说,这些人物不是某种概念的演绎,而是活生生的具有复杂性格的人。作品第五回突出地体现了这一点。土财主严监生,是个“胆小有钱的人”,他从农民身上剥削了“十多万银子”,却出奇地悭吝,居然在临死前为家人多点了一茎灯草而挣扎着不肯咽气。他在夫人王氏生病期间,企图扶妾为正。为了达到自己的目的,严监生忍痛花大价钱收买王德、王仁两位舅爷。在王氏奄奄一息之际,严监生却张灯结彩、大摆喜筵。作者虽然对他性格中丑恶的一面给予了辛辣的嘲讽,却没有把他简单化,而是写出了严监生性格的不同侧面。例如:“不觉到了除夕,……吃了几杯酒严监生吊下泪来,指着一张橱里,向赵氏说道:‘昨日典铺内送来三百两利钱,是你王氏姐姐的私房。……今年又送这银子来,可怜就没人接了!’”严监生虽然是个吝啬鬼,但他也有“一日夫妻百日恩”这样的感情。作者对这种思念亡妻的感情是肯定,而不是讽刺。同样,严监生得病以后,自知不久于人世,他也着实为儿子的前途忧虑,曾拜托二位舅爷:“我死之后,二位老舅照顾你外甥长大,教他读读书,挣着进个学,免得像我一生终日受大房里的气!”这种父子之情也是真挚的。在封建社会里,妾处于被压迫、被奴役的地位,她们的命运是悲惨的。赵氏力图改变受奴役的处境,这种要求是正当的。但是,她趁王氏病危之机,施展种种手段,千方百计爬上大奶奶的宝座。这种伪善的做法却令人厌恶。例如,当王氏卧床不起、病入膏盲之时,赵氏“抱了孩子在床脚头坐着哭泣,哭了好几回,那一夜道:‘我而今只求菩萨把我带了去,保佑大娘好了罢’。”、“每夜摆了香案在天井里哭求天地”,声称要替王氏死。但是,当王氏刚刚试探性地说了一句:“何不向你爷说,明日我若死了,就把你扶正做个填房?”一听这句话,赵氏再不哭求天地了,也不替王氏去死了。她舍不得死了,不但不去死,反而“忙叫请爷进来,把奶奶的话说了。”在王氏去世之前,她被立为正房。当家人报称王氏已断气时,赵氏“扶着床沿,一头撞去,已经哭死了。”“扶着床沿”是个绝妙的细节,手已扶好,再撞过去,当然不会头破血流了。赵氏只是“哭”死过去,而不是晕死过去。作者对这种虚伪的言行是深恶痛绝的,但当严贡生欺侮赵氏时,作者对她们的处境又深表同情。作者对王氏是很同情的。王氏病重以后,严监生关心的不是如何给她医治,而是想方设法扶妾为正;赵氏对他虚情假意;王德、王仁对她冷若冰霜。王氏弥留之际,竟无一亲友在旁守护,在喜筵的欢笑声中,王氏凄惨地离开了人世。这一段文字,表面上似乎不动声色,实际上却饱含着作者的感情。但作者对王氏也有讽刺,例如,她病得“面黄肌瘦,怯生生的,路也走不全,”可“还在那里自己装瓜子、剥栗子、办围碟”。这多么像《红楼梦》中的王熙凤。王熙凤在病中“天天还是察三访四”,同样,王氏在病中也没有放松对家庭的控制。当赵氏在她面前表白愿替她死时,一般人都要深受感动的,而王氏却只冷冷地说了一句:“各人的寿数,那个是替得的?”听说赵氏在天井里夜夜哭拜天地,保佑王氏病愈,王氏竟然“以信不信”,于此可见其心肠之冷酷。王氏是管家的大老婆,两位舅爷却“从来不沾他分毫”。是王德、王仁洁身自好吗?当然不是。这是王氏根本不允许他俩占到丝毫的便宜。所以,当王氏病重时,两人竟鼓励严监生扶赵氏为正。王氏死后的第一个除夕之夜是最富于讽刺性的,当时,严监生正由于怀念王氏而潸然泪下,突然,“叭”的一声,猫把床顶上的板跳塌一块,“上面吊下一个大篾篓子来,近前看时,只见一地黑枣子拌在酒里,篾篓横睡着。两个人才扳过来,枣子底下,一封一封桑皮纸包着;打开看时,共五百两银子。”原来,这是王氏背着严监生而藏下的私房。是私房之外的私房。王氏老谋深算,工于心计的性格比起《红楼梦》中的“凤辣子”是毫不逊色的,而她的悭吝比起严监生来,更是有过之而无不及,作者对严监生的悭吝是明写,对王氏的悭吝是暗写,可谓异曲同工。黑格尔认为,文学作品中人物理想的性格应该是鲜明的、独特的、“每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”(《美学》,第一卷,第303页)严监生、赵氏、王氏等人物的性格已经具有高度的个性,远非寓言式的人物性格可比,柏格森认为喜剧的目的在于“刻划一般的类型”,他甚至认为“过分深入人格,将外部效果和过分深植的内因结合起来,就将损害外部效果的可笑之处,最后将可笑之处荡然无存。”(《笑》,1980年出版,第91、103页)这个观点对于西方喜剧是适用的,但对于《儒林外史》这样一部公心讽世的作品,他的观点却远不够准确了。《儒林外史》中的许多人物性格,不但具有无庸置疑的喜剧性,而且具有非常鲜明的个性。公心讽世还表现在,作者善于将讽刺与写情结合在一起,讽刺,看起来是冷酷无情的,其实不然,它倒“常常是善意的”(《鲁迅全集》第6卷,第329页)、既然有善意,就会有感情,就不会十分冷酷地看待作品中的人物。吴敬梓的经历十分坎坷,他既有一般落魄士子穷愁、悲观、清高的特点,也有超出一般文人的比较先进的思想。他对于同时代的知识分子,尤其对那些醉心于功名的士子的态度是同情与讽刺混合在一起的。《儒林外史》不同于西方的喜剧。西方的喜剧观点是,“喜剧的笑是不带个人意气的”(梅瑞狄斯《喜剧的观念及喜剧精神的效用》,《西方文论选》下卷,87页),“伴随笑的乃是一种不动感情的心理状态”(柏格森《笑》,第3页。着重号原有),而《儒林外史》中的讽刺却是动感情的,是热讽,而不是冷潮。如第二、三回,周进看见号板“不觉眼睛一阵酸酸的,长叹一声,一头撞在号板上,直僵僵不省人事。”被众人救起后,还是不停地哭,“哭了一阵,直哭到口里吐出鲜血来。”周进在科举制度的毒害下,为了获取功名,耗尽了自己毕生的精力,结果连个秀才都没捞上,这个下场是够凄惨的了。作者对此时的周进很同情,但对他的迂腐无知、低三下四的丑态也给予了辛辣的讽刺。例如傲慢自大的梅玖当面嘲弄周进,说他“呆”、“胡须满腮”等,虽然主要是讽刺梅玖的狂妄,但也隐含对周进的嘲讽,对周进发迹以后耀武扬威的鄙俗之态,则给予了正面的讽刺。作者对周进的态度就是同情与讽刺的结合。作者对中举前的范进以及马二先生、王玉辉等一大批穷愁潦倒的知识分子都寄予了深切的同情,在小说中,随处可以看到“一代文人有厄!”、“那南京的名士都已渐渐销磨尽了”一类的感叹。作者的《哭舅氏》诗更是声泪俱下:“吁嗟吾舅氏,垂老守残编。弱冠为诸生,六十犹屯邅,……酌酒不解欢,饮药不获痊,百忧摧肺肝,抱恨归重泉,……有司操尺度,所持何其坚。士人进身难,底用事丹铅,贵为乡人畏,贱受乡人怜。寄言名利者,致身须壮年。”(《文木山房集》卷三)吴敬梓的伟大之处就在于他没有停留在同情上,而是把同情和讽刺融为一体,把讽刺文学的水平推向一个新的高度。《儒林外史》中被讽刺人物的动机不是从他们琐碎的个人欲望中得来的,而是从他们所处的历史潮流中得来的。《儒林外史》中描写的落魄儒生是一些高不成、低不就的人物,亦既孔乙己式的站着喝酒而又穿长衫的人。这批人的出现不是偶然的现象,而是历史的必然。他们的社会地位和他们的思想是极不协调的,论其社会地位,与劳动者相差无己,但思想感情却与劳动人民相差甚远,他们深受封建正统思想的毒害,对现存制度的合法性不敢怀疑。他们梦寐以求的是爬上统治者的地位而看不起劳动人民。他们的社会地位可悲,他们的思想感情可鄙,现实生活中迂腐文人的两面性,是《儒林外史》讽刺与写情相结合的艺术手法的根源所在。二以“染”和“化”为主的故事幽默不等于讽刺,但优秀的讽刺艺术一定是幽默的、幽默是笑的一种含蓄、深沉的形式,它与滑稽有很大区别。刘勰所说的“谐隐”略同于“幽默”,他对谐隐的解释是:“谐之言皆也。辞浅会俗,皆悦笑也”、“隐者,隐也;遁辞以隐言,谲譬以指事也。”(《文人雕龙、谐隐》)由此可见,我国古代文论中虽无“幽默”一词,但不能说没有“幽默”的内涵。在文学作品中,幽默性的文学更是不胜枚举。《儒林外史》中的幽默受到前代文学的深刻影响,形成了自己独特的风格。幽默感成了这种作品讽刺艺术的一个重要因素。狭义的幽默一般应具备四个基本环节:悬念、渲染、反转、突变。其中“突变”这个环节与前三个环节不同,它不以文字或其它书面形式、语言形式出现,而只存在于作者和观赏者的意识之中。(参见陈孝英《试论幽默的情境和功能》,《文艺研究》,1981年第2期)例如,夜半时分,张铁臂从娄家大院的房上跳下,“满身血污,手里提了一个革囊”,对娄家两位公子说,革囊内装的是一仇人首级,欲向二位公子借五百金去酬谢一位恩人,娄家公子满口应承,张铁臂放下革囊,“银子拴束在身,叫一声多谢,腾身而起,上了房檐,”无影无踪去了。张铁臂一去不回,革囊在堂下发起臭来,二位公子“没奈何,才硬着胆开了革囊,一看,那里是什么人头,只有六七斤一个猪头在里面!”在这一段里,张铁臂突然闯到二位公子面前,是“悬念”,接下来张铁臂煞有介事的叙述,既为“渲染”,第二天,二位公子打开革囊,则为“反转”,紧接着,在读者的意识里发生“突变”。又例如,小说第三十回,季苇萧意欲戏弄生活放荡的杜慎卿,自称“曾遇见一个少年,不是梨园,也不是我辈,是一个黄冠。这人生得飘逸风流,确又是男美,不是象一个妇人。”这是悬念。接着季苇萧又说:“他如此妙品,有多少人想物色他的,他却轻易不肯同人一笑,……”这是渲染。后来杜慎卿去神乐观寻找这人才发现这人是一个“肥胖的道士,”“一副油晃晃的黑脸,两道重眉,一个大鼻子,满腮胡须,约有五十多岁的光景”,这是反转。反转之后,读者必然会迅速地将前面的悬念、渲染部分与此时的反转相对比,从而在意识中发生突变,突变的表现形式则为发笑。这笑声,就是对杜慎卿恶劣品质的讽刺。《儒林外史》中的幽默并非都具备悬念、渲染、反转和突变四个完整的环节,有时这几个环节是浓缩的。譬如严贡生对素昧平生的张静斋和范进吹嘘,汤知县如何刚一到任就对他另眼相看,“就像相与过几十年的一般。”又说自己如何“为人率真,从不晓得占人寸丝半粟的便宜”。在这里就没有明显的悬念,悬念与渲染浓缩为一体了。又例如,邹吉甫对娄府二位公于夸赞扬执中“为人忠直不过,又好看个书,”“为人正气”等等。这里也并没有严格意义上的悬念,而是将悬念与渲染浓缩为一体。既可视其为悬念,又可视其为渲染。《儒林外史》的幽默是不拘一格的,它不但在环节上有浓缩,而且还有间断。环节的间断,不但没有减弱作品的幽默感,反而增强了幽默感。如当严贡生吹嘘完自己与知县如何有交情之后,作者没有立刻进行“反转”,而是插入了汤知县设宴款待张静斋与范进,汤知县草菅人命,张范二人仓皇逃走等情节,然后才是汤知县升堂审案,当汤知县得知严贡生强夺邻人之猪,并把人打伤时,大怒道:“一个做贡生的人,忝列衣冠,不在乡间里做些好事,只管如此骗人,其实可恶!”并立既传令审讯严贡生。严贡生听到消息,“卷卷行李,一溜烟急走到省城去了。”此时,读者又不禁笑起来,因为这是对严贡生吹嘘自己与知县过从甚密的一个反转。又例如,马二先生山顶遇洪憨仙,洪憨仙表示能让马二先生发财,这是作者设下的“悬念”。接着洪憨仙送给马二先生一些“黑煤”,马二先生把“黑煤”烧成了纹银,这是“渲染”,渲染之后,并没有立即“反转”,中间插入了洪憨仙与马二先生拜访胡三公子等情节,然后才是“反转”。幽默环节上的浓缩和间断,服从于内容的需要。它的目的是使悬念合理、反转突然,从而在读者意识中引起较强的“突变”,造成浓厚的幽默气氛。幽默,是喜剧的一种表示方式,弄得不好,很容易成为油滑,既所谓“空戏滑稽,德音大坏。”(《文心雕龙·谐隐》)鲁迅先生说过:“中国向来不大有幽默。只是滑稽是有的,但这和幽默还隔着一大段,……中国之自以为滑稽文章者,也还是油滑、轻薄、猥亵之谈,和真的滑稽有别。”(《鲁迅全集》,新版,第5卷,第342页)吴敬梓却不同,他的创作态度始终是严肃的。他不象一些无聊文人那样,“故意把不伦不类的东西很离奇地结合在一起,”因而使幽默“变成很枯燥无味。”(黑格尔《美学》,第2卷,第373页)《儒林外史》的幽默与讽刺一样,其生命都是真实,都是将荒谬可笑的事物按照它本来的面貌加以描写,而不是胡编乱造、哗众取宠。三风风形色,充分利用反讽的对象矛盾无论是自然界、人类社会、还是人的思维,都充满着矛盾。人们对于客观世界的认识,就是认识事物的矛盾。任何可笑可鄙的现象,都是因为事物本身存在着本质与现象之间明显的矛盾,英国文学家梅瑞狄斯说过:“贫穷是从来不可笑的;除非贫穷而想装得上流(而那是无望),或者妄想比阔气,比排场(而那是愚蠢的),企图用自己的褴褛掩饰起自己的一无所有,那时它才显得可笑。”(《喜剧的观念及喜剧精神的效用》,《西方文论选》下册,86页))这就是说,一个人的性格如果与其社会地位、生活条件相吻合,那他就不是可笑的,也就无法讽刺他。反之,性格与社会地位、生活条件存在着明显的矛盾,就造成了喜剧性,就可以进行讽刺,例如,鲁编修的独生女鲁小姐从小受其父的八股举业的教导和熏陶,满脑子功名富贵思想,“晓妆台畔,刺绣床前,摆满了一部一部的文章;每日丹黄烂然,绳头细批。”她还因为丈夫不留心举业而“整日眉头不展”。如果是个男人,生在那个时代,留心于八股举业,还不显得很可笑,因为这毕竟是一条荣身之路。可是在那个时代,女子既不能参加科考,也不能做官,所以鲁小姐的举动就显得分外可笑了。小说第五十三回,妓女聘娘梦想自己当上知府天人一节也颇具讽刺意味,如果是一位豪门小姐做这种梦,那并不可笑,因为她的出身和她的地位使她很容易做这种梦,并且这种梦也很容易变成现实。而聘娘这样一个青楼卖笑的妓女,也日思夜想地要当诰命夫人,并且为此撒娇献媚,就可笑而又可鄙了。吴敬梓所抨击的科举制度本身也是本质和现象之间严重对立的,表面上,儒生们都在寒窗苦读、修身养性,获取功名后既为国家“栋梁”,仿佛可以“治国平天下”了。其本质则大谬不然。范进已经成了进士,钦点山东学道,却连苏轼为何人也不知道。马二先生颇有点名气的八股选家,俨然一文章山斗,竟然不晓得李清照,朱淑真为何许人;游览风景如画的西湖,只赞美了一句:“真乃‘载华岳而不重,振河海而不泄,万物载焉!’”却又牛头不对马嘴。《儒林外史·闲斋老人评》云:“马二先生赞叹风景只道得中庸数语,其胸中仅容得高头讲章一部可知。”可谓一针见血。这种本质与现象之间的矛盾,正是讽刺文学的内容。谎言与实际情况之间的关系也正是现象和本质之间的关系。谎言之所以是谎言,就在于它的制造者有意地掩盖客观事实的真相。谎言大体可以分为两种,一种是没有违反人们常识的谎言。这种谎言可以暂时欺骗人。例如严贡生骗张静斋和范进,说自己与汤知县是莫逆之交,张范二人当时就相信了。牛浦到处吹嘘自己是牛布衣,也欺骗了许多人,包括安东县的两任知县——董瑛和向鼎,要揭露这种谎言,讽刺撒谎者,必须将谎言与事实进行对比。另外一种谎言是违反常识的。由于这些常识是人人都熟知的,所以作者就没有必要再指出这些常识。作者把谎言的对立面舍去,表面上看这好象不是对比。其实这仍是对立,只不过更含蓄、更富讽刺意味了。例如,匡超人对牛布衣、冯琢蓄说:“不瞒二位先生说,此五省读书的人,家家隆重的是小弟,都在书案上,香火蜡烛,供着‘先儒匡子之神位’”。牛布衣纠正他说:“所谓‘先儒’者,乃已经去世之儒者,”匡超人还狡辩说:“所谓‘先儒’者,乃先生之谓也!”并且说:“惟有小弟的选本,外国都有的!”牛浦吹牛说安东县董知县请他去,他骑着驴“走到暖阁上”。匡超人和牛浦的谎言都是完全违反常识的,对此,作者并不予以驳斥。因为这是又可笑又不值得笑的货色。《儒林外史》还常常运用反语来进行讽刺。反语与事实之间的矛盾也是现象与本质之间的矛盾,然而这种矛盾是作者有意制造出来的,目的在于造成反语与事实之间强烈的对比,从而达到讽刺的目的。例如,周进阅范进的考卷时,“用心用意看了一遍”,觉得不好,后来,又看了两遍,叹道:“这样文字,连我看了一两遍也不能解,直到三遍之后,才晓得是天地间至文,真乃一字一珠!可见世上糊涂试官,不知屈煞了多少英才!”这就是一段反语。作者有意写出周进这段“感慨”,表面上是称赞范进,指责其它考官的糊涂。实际上,这段话恰恰暴露了范进的文章写得一塌糊涂。令人不知“说的是些什么话”。同时,这段反语又是借周进之口来嘲笑周进本人糊涂,因为他选拔了范进这样的庸才,必定会埋没有真才实学的人,这不就是“屈煞英才”吗?四夸张手法的运用讽刺文学作品常常运用夸张的手法,但《儒林外史》却主要是写实。作品中许多浓厚喜剧性的场面,似乎是运用了夸张的手法,其实也还是写实。如小说中严监生临死前因家人多点一茎灯草而伸着两指挣扎一段是最富于喜剧色彩的,然而这并不是夸张。阮葵生《茶余客话》卷十五载:吴杉亭言:扬州商人某,家资百万,而居处无殊窭人。弥留之际,口不能言一字,亲友环视,至夜忽手竖二指,攒眉掇口不止,其子曰:“父恐二郎年幼,不治生耶?”摇首不然。子又曰:“虑二叔欺儿凌孤耶?”摇首不然。众皆愕然。其妻后至,四顾室中,向语云:“欲挑去油灯碗中双灯草耳。”富翁缩手点头,瞑目而逝。公度、杉亭皆亲见其人,非杜撰者。可见,这是发生在当时的一件真实的故事。吴杉亭即吴敬梓长子吴烺,吴敬梓很可能是从吴煊那里听说这一趣闻,并把它加工、提炼,运用到自己的小说中。这说明,许多貌似离奇的情节,未必就是作者的夸张。《儒林外史》自始至终以写实为主。如第三十七回,写成老爹到虞华轩家,虞华轩“当下叫小厮搬出三十锭大元宝来,望桌上一掀,那元宝在桌上乱滚,成老爹的眼就跟这元宝滚。成老爹的眼睛随着滚动着的元宝而滚动,这是事实,所以作者这样写就一点也不是夸张。但是成老爹进得虞华轩家,所见的人和物是很多的,作者别的都不写,只挑出这一点来写,这就包含着作者主观上的好恶。然而这又是铁一般的事实,讽刺艺术具有强大力量的原因即在此。小说第七回,在薛家集观音庵里,“堂屋中间墙上还是周先生写的联对,红纸就久已贴白了,……梅玖指着和尚道:‘还是周大老爷的亲笔,你不该贴在这里,拿些水喷了,揭下来裱一裱,收着才是。’和尚应诺,连忙用水揭下,弄了一会。”这看似平淡,然而真实的文字。入木三分地讽刺了梅玖与和尚的可鄙。张铁臂深夜来到娄家,“忽听房上瓦一片声的响,”走时