说书技巧浅谈

说书技巧浅谈TOC\o"1-1"\h\z\u说书技巧浅谈（一） 2说书技巧浅谈（二） 8说书技巧浅谈（三） 11说书技巧浅谈（四） 17说书技巧浅谈（一）

说书虽小道，事事有根由，

纲目是灵魂，梁柱必须有。

我们称“说书”为小道，因为它确实是“小”，仅一个演员，不用舞台装置，无须粉墨化妆，更不讲究场地大小，哪都可以说。说书小固然是小，但它毕竟是一门艺术，是中华民族灿烂文化的一个组成部分。关于评书的源流沿革以及它在文学史上的地位等等，已有不少专著作过论述；评书写作、表演，流派的经验介绍等，近年来见于文字的也不在少数。总之，这门古老的民间艺术通过历代艺人、文人的编演实践，艺术交流和研究，日臻完善了。

“纲目”是书的灵魂。没有纲目，书不能成立；纲目不好，书亦不会完美。什么是纲目?纲目者，纲领、关目之谓也。换句话说，纲目就是关于书的故事梗概、主要情节、主要人物及主题思想的总称。

有了纲目之后，必须立梁柱。只有先直好了支柱横梁，才能着手起盖房屋。构思一部评书，也是如此。所谓立梁柱，即是构思一部评书主要故事情节的发展脉络，既要有纵贯全书的主线，也要有横穿每个大情节的横线。梁柱的大小，决定着评书的规模。

梗子要理顺，艺术要讲究，

步步往上升，入活吐结构。

一部评书，特别是一部长篇大书，往往要讲两三个月，甚至更长的时间。人物众多，头绪纷繁。即使梁柱立起来了，如果没有一个脉络清晰的故事梗子，信马由缰地随意讲下去，其结果，必然是听众如堕五里雾中，评讲者也不能自圆其说。所以，在梁立起来了之后，还必须将梗子理顺，在入活之前，就必须对书中矛盾的发生、发展、高潮，结局，人物的出场收场，情节与情节之间的衔接，以及地点的变化和时间的推移，都做到心中有数，顺理成章。所谓“入活吐结构”，就是在入活之后，要按照已往确立起来了的梁柱和构思出来的故事梗子，吞吐自如，有条不紊地做下去。说书是会意于无形，艺人在每次登场演出之前，都应当集中思想，把所要说的书的梗概、顺序清理一下。演出时，要做到无形而有形，无景而见景，无人却有人。要做到这一点，说书人自己的脑海里首先必须有形，如看见书中所描绘的情景一样，故事中人物的长相、动态，事物的形状，都活现于自己意象之中。这样，讲出来的书才能形象鲜明，活灵活现，否则就平淡无味。

底子重演法，路子重结构，

笔法千百条，稳扎稳打做。

评书艺人所说之书，大抵有两种，一种有文学脚本，如《三国》《水浒》《七侠五义》《说唐》《林海雪原》，谓之底于活，一是无文学脚本，是艺人根据历史传说、典故轶事以及自己积累的故事素材，集中、加工，再创作而成，如《五英传》《祝公案》《大访贤》《双官图》《五蟒忠孝图》等，谓之路子活。有经验的评书艺人，无论是说底子活还是路子活，都不是照本宣科，因为要将一部几十万乃至上百万字的长篇大书照本宣科背诵下来，不仅很难做到，而且即使做到了，听众也会感到味同嚼蜡。阵、刀枪剑马、长拳短打、风雨雷电、狼虫虎豹、风土人情……无所不有。

人物赞又称五色条，按老中青男女，杂配红黄蓝白黑五色，譬如青年美貌公子，脸皮白净，宜选银红、桃红、粉白服饰，方显得英俊。

配色尤须注重体现人物性格。如《双官图》中侯文兰的服饰；“头戴银红文生公子摆袖巾，双飘风流带，当中嵌羊脂玉，金黄缎边，鹦哥绿线盘绣珍珠子走万字格的花纹，身穿银红绣大朵牡丹花的直摆，腰系一条金黄丝鸾带，鹅黄中衣，白绫袜衬粉底朱履；手拿百折春摇，上安珊瑚扇坠。长得面白唇红，鼻直口方，举止不俗，行动斯文，眉宇间透出一股书卷气。”通过这段赞词，侯文兰英俊的外貌和持重的性格，多少得到了一些表现。

描写山、水、风、火之赞词，可造声势，可加强气氛。描写刀、枪、剑、马的赞词，可为人物助威。如《双官图》中，“肖炳三战沈俊堂”，肖炳的坐骑：“颈上是红鬃，周身无杂毛，目光如闪电，两耳赛芭蕉。嘶鸣如虎啸，张口似血瓢。上山战猛虎，下海斗龙蛟。”一员猛将，骑坐这样一匹烈马，驰骋起来，那还了得!云里狮子沈俊堂的枪法精湛，我便用这样的赞词描写。“一扎眉毛二扎口，三扎胸膛四扎肘，五扎咽喉六扎首，枪尖金鸡乱点头，弹枪遘奔华盖穴，饿狼掏心难逃走。白蛇吐芯抽掣急，游龙人海两边抖。连环枪法上下飞，枪法玄妙世少有。”

使用赋赞时，要看书场气氛和观众的欣赏习惯。书场气氛热烈时，使用赞词如火上挠油；书场气氛冷落时，使用赞词则如衰火见水。有一定文化水平的观众听了好的赞词往往津津有味，目不识丁者听到较文的赞词往往不知所云。因此，赞赋必须灵活运用，用多用少，用文用俗要依书场气氛和书中情理而定。赋赞不可不用，也不可滥用。完全不用，似乎缺点什么；用多了又有堆砌之嫌。形容要逼真，刻画是主流，

改头与换面，不能把底露。

形容一词的本义有二，一是指形体与容貌，二是指对事物的形象或性质的描绘。这里的所谓形容，主要是对人物形象和故事情节而言，人物或事物逼真才可信，可信方能达到预期的艺术效果，虚假、虚伪是人们讨厌和不能接受的。

演戏，演电影，一个演员演一个角色，还有服装、化妆、灯光效果、音响效果、舞台景致配合，即便如此，往往还受到“不真实”、“不逼真”、“不象”等等责难。说书人在毫无辅助手段的情况下，一人多角，要做到各种人物活灵活现，确实是难的。只要下功夫，用气力，解决“逼真”的办法总是可以找得到的。第一，努力学习前人的艺术经验。曲艺界的前辈们在长期的艺术实践中，总结出很多成功的表现手法。如“说”，用说书人的身份出现，介绍故事的来龙去脉;描写环境,叙述场景,刻画人物,摹拟人物对话，代言人物心理活动。“评”，在书中加进自己的评论，对事物加以渲染或褒贬，并且用适当的“赞词”来加强人物或场景的气势。“演”，根据故事的情节，虚拟出一个环境，把故事中的人物安置进去，并给人物规定好方位，然后依据“审音”后的人物个性，用恰当的音色、语言习惯、面部表情、手势动作等“扮演”之。要求动作精练，准确，以一当十，点出人物的特征来。俗话说：“象不象、三分样。”一个人物只要点出他最突出的特点就行了，不可能，也没有必要去搞得太复杂。“学”，就是前面“六口”中的“辨口”和“叫口”。要根据故事产生的年代、时间、地点，运用方言和不同语气来区别人物，学市场货卖、戏曲唱腔以及鸡鸣、犬吠、马嘶、枪炮声、车辆声等来描述特定环境，从声音形象上使观众产生真实的立体感。“嬉口”这种手法前面讲过，用这一手段来刻画人物，有时效果也很好。第二，从生活中学习，平时多注意观察现实生活中的人和事，看在眼里，记在心头，这样的知识积累多了，对艺术表演大有用处。第三，学习和借鉴姊妹艺术的艺术经验，将那些对说书有补益的东西学过来，加以改造，用于说书之中。

刻画，从字面上解释，意思是用语言描写或用其他艺术手段表现人物性格，勾勒塑造形象。或白描，或细腻描绘，要视情况而定。重要的是心理描写，在行动中写人，在情节的发展中逐步完成人物形象，这样，才能给观众留下深刻的印象。为什么许多英雄人物，如张良、诸葛亮、花木兰、岳飞、武松、鲁智深、佘太君、穆桂英等，妇孺皆知呢?就是由于他们被作者(包括说书人)刻画得维妙维肖，真实可信所致。

形容得真，刻画得细，人物就活了，书也就立起来了。

改头与换面，实际是一种笔法，即暗笔或暗扣。因为与形容，刻画有关联，所以才放到这一节来说。书中某人物为了某种需要，被放到另一个环境中去的身份变了，观众不知道，直到说书人点明，说某某就是前文书中的某某，观众才恍然大悟。这种笔法必须隐伏得天衣无缝，叫人猜之不出，出其不意。若不慎漏了底，就毫无艺术性可言了。书忌一筒钟，怕的累死牛，

甩掉三角句，谨防大碰头。

书忌平淡。本来很曲折，甚至是大起大落的故事，到了某些说书人口中，却变得平平淡淡，犹如上下一般粗的笨钟。这样的例子是屡见不鲜的。造成一筒钟的原因固然很多，但归纳起来，不外乎这样几种：一是没弄清纲目，没有把握书的灵魂，以至于魂不附体，二是弄不清书的结构，不懂得将书立起来还有个再创作的问题，三是分不清笔法，管你什么倒笔顺笔，插笔叙笔，惊笔奇笔，照笔，并肩笔等等，任你笔法变化，我有一定之规，反正就这么说，四是滥用笑料，凡是能引观众笑乐的包袱，不管与书有关还是与书风马牛不相及，抓起来就抖；五是既不审音，也不辨物，书中人物语言也就是说书人的语言，无论男女老幼，管你知识分子还是“大老粗”总是那么一个腔调，书中景物反正别人看不见，随便比划比划，就算是有那么一回事；六是要粗粗到底，要细细到头，说完算数，等等。

任何事物，有比较才能有鉴别。没确高山，显不出平地，没有扦诈，衬不出良善。快与慢，高与低，密与疏，繁与简都是在比较中才显示出来的，无论从艺术创作的角度，还是从观众的审美角度，都不允许有不分高低快慢、不辨丑恶良善、没有起伏跌宕的“一筒钟”。一筒钟的结果．是破坏艺术创作，将好书说成笨书，你说得汗流浃背，观众为你着急，结果还是不欢而散，说书人难以下台。

“三角句”原意是句子不完整，这里借用来泛指半头话，缺腿句、信口开河、东一榔头西一棒子、语意不通、话不定格、语不成章等语言上的毛病。造成“三角句”的原因主要有两条，一是不懂语法，二是没有解透书理。解决的办法只有两个字：学习。

所谓“大碰头”，主要指这样几种情况：

死而复活。书中某人物在前面已经死去，过了若干时候，在书的后面又突然出现。

分而复合。书中甲、乙两人分道扬镳，天各一方。不作任何交待，没有任何理由，二人又合在一处。

张冠李戴。书中甲擅长骑术，乙擅长步战，忽然在别的场合，二人又易其所长。又某人生在湖边，水性极好，讲到后面，这人又成了旱鸭子，等等。

完全照搬。将别人书目的某些章节一成不变地照搬过来。

凡此种种，于讲书都有害处，须当戒之。

罗嗦本是病，还忌跑马走，

不能乱蹦跳，不能怪声吼。

罗嗦的毛病在平常的生活中，都是非常讨嫌的，更何况在说书的时候!罗嗦之于说书，大约有这几种表现：

重复。俗话说，“话说三遍成嫌言”。有些话一遍足矣，却要连续地重复两遍或三遍，本来还听得过去的话，就成了令人讨厌的嫌言了。有的包袱前面抖过，到后面又故技重施，亦为人厌烦。

语无伦次。说话缺乏逻辑性，前后颠倒，东扯西拉。话虽没有重复，但听起来象一团乱麻，不得要领。

语言贫乏。掌握的词汇太少，说来说去还是那么几句。书中人物见了面，不管是武林师友、黉学学友、同门道友、种田农友等，一概是：不知某某大驾光临，未曾设案远迎礼貌不周，望乞恕过……看起来一个人只说一次，不见罗嗦，但张三说的与李四说的完全一样，这不是罗嗦又是什么呢?见了山，无论山高山低、山大山小，一概用同样的“山赞”，书中人物形象的描述，胖子都是一个规格的冬瓜型，瘦子则一律象竹杆子，等等。

罗嗦其所以是毛病，因为它直接破坏了对人物的塑造，紊乱了观众的视象。

与罗嗦相反的毛病，则是“跑马走”。二者的表现形式不同，但效果却是一个，即从不同的角度导致艺术简单化。

所谓跑马走，就是不讲细节，只讲粗略，或者为迎合一部分观众的“快节奏”欣赏习惯，专拣那些热闹的情节做，凡不红火的情节都用桥笔带过，更有甚者，将细致笔粗略做，不讲人情，不解书理，跑马似地一晃而过，等等。

跑马走实际上只是介绍故事梗概而已。这是一种极不严肃的艺术作风，其危害有三。一是害己，试问有谁会去花钱听这种粗糙、干瘪的演说?二是害人，一部书很快跑马走完，书目更换快速，到处赶码头。其他人若来接场，必然会吃苦头，观众必将前者和后者视为一路货色。三是破坏艺术品，一部优秀的作品到了这种人的嘴里势必变成“四不象”。

“跑马走”者，过去有过，现在也还有。如果想把书说好，一定要克服这种毛病。

所谓“蹦跳”，一是指笔法紊乱，叙述跨度太大，二是指胡乱蹦跳。

评书不同于小说，它讲究主线清晰、故事连贯、一线穿珠，如果跳动过大，会把观众带入迷宫。因此在用回笔、倒笔或并肩笔时，必须加上“按下××不表，回书再讲××”，“××后文再讲，现在单讲××”等等。让听众知道说书人在换笔法，不会产生中断的感觉。

“怪声吼”除特殊需要可偶尔用一用外，一般不可多用，更忌滥用。还是心平气和、娓娓而叙的好。说书技巧浅谈（二）

历史要熟悉，书理要解透，

七情和六欲，得心应乎口。

各部长篇大书几乎无不涉及到历史事件和历史人物。这里不打算在历史知识对于说书的极端重要性方面多作论述，仅举一个小例子，来说明历史知识浅薄造成的笑话。

长篇评书《绿牡丹》中有这样一个情节：一次，王伦、任正千、骆宏勋、贺世赖、余千等人在一起饮酒。王伦好色，早就对贺世赖的妹妹、任正千的妻子垂涎三尺，只恨无机会接近，因此想借这次饮酒之机，将任正千、骆宏勋灌醉，好达到自己的目的。于是他便提议行酒令，规定每人念四句打油诗，第一句将某一个字分为两个字，中间两句要说出三个历史人物，最后一句以第一句的那个字作结束。作不出者罚酒。任正千胸无点墨，自然是受罚最多的。余千是骆宏勋的家下人，早已识破了王伦的诡计，眼见任大官人就要醉倒，便站起来说道：“我为任大官人作诗一首。”王伦估计不足，以为余千作不出，便道：“你能代，也是好的，你念出来!”余千念道。“女干合为*，杨雄问时迂，石秀到哪里去?后房去捉*!”余千的意思是提醒任正千注意*情。

这部书写的是唐代的故事，而杨雄、时迁、石秀却是《水浒》中的人物，唐代人将宋代人作历史人物，岂不可笑!熟悉历史与解透书理是有直接关系的。书理就是书中情理，它包括故事的历史背景，故事的结构，情节的安排与环节，书中人物的相互关系，人物性格发展的过程，矛盾冲突，等等。不仅对全书的情理要了解透澈，对每个球子、每个关目的情理亦要了解透澈。不然，就是盲目说书、说死书。分析书理要一丝不苟，不放过每一个细节。唯其如此，才知道如何表达书情，也才知道如何弥补那些情理不足之处。

解透书理，从根本上说，就是分析人物，分析人物的思想。通过人物思想的分析，找出人物的个性特征和人物关系发展的依据。这样，书就有可能立起来了。

七情六欲是人物心理的具体体现。按照传统的说法，七情即喜、怒、哀、思、悲、恐、惊。六欲即：色欲、形貌欲、威仪姿态欲、言语声音欲、细滑欲、人想欲。

通过中肯的分析，透澈地了解书中人物为何而喜，为何而怒，哀从何来，思念什么，悲的缘由，恐惧什么，惊从何来，以及人物的追求、爱好、希冀等等。这样，说书人在扮演人物时，就有了依据，就可在情感上与之相通，书才有可能说得人情人理，人物才有可能有血有肉，呼之欲出。书有阴阳面，又有奇和偶，

败笔要刷掉，桥笔要保留。

一部评书，切忌平铺直叙，使人一览无余。有经验的评书艺人，总是将明笔、暗笔，明扣、暗扣，实写、虚写，在书中交替使用，作到明暗结合，虚实相间。这样说来，不仅使书跌宕起伏，曲折有致，而且简繁得体．避免累赘冗长。有奇有偶，即是说在人物的安排、故事的结构、情节的布局上，既可“无独有偶”，又可“无偶有独”，有奇有偶，奇偶结合。从笔法上讲，既有双笔并肩而下，也有单刀直入，单线发展。

一篇长书写成之后，应当通篇检查一遍，因为篇幅一长，往往容易出现败笔和漏笔。比如前文埋下的伏笔，后文却未照应，前文丢下的待补之笔，后文却未缝合上，这些都是漏笔。另外，有些人物安插、事件铺叙前后矛盾、逻辑混乱的，或在时间、地点上不符的，皆属败笔。

刚有刚的妙，柔有柔的优，

刚柔宜并济，处处把人扣。

古人云。文武之道，一张一弛。如果一部评书说下来，全是刀光剑影、虎啸狮吼，那么听众一定受不了。如果书中全是文质彬彬，舞文弄墨，也会使人提不起精神，刚有刚的妙处，柔有柔的优点。一部好的评书，应当是有柔有刚，刚柔相济，或者是刚中有柔，柔中有刚。《三国演义》写赤壁之战，也要于戎马倥偬之中来一段曹孟德横槊赋诗，寄悠闲于紧张之中，更增异彩，也使听众或读者得到暂时的松弛。实际上，刚中有柔更显柔，柔中有刚才是刚，若得刚柔来相济，处处扣人留书场。

快而不可乱，欢而不可浮，

慢而不可断，疑而不可犹。

快、慢、欢、疑是说书中常见的表情方式或表演方法。“快”，一般见于紧张的打斗场面，激烈的辩论或大段的贯口等等。在这些地方用词必须铿锵有力、准确贴切，一就是一，二就是二，犹如枪弹连发，不允许含糊其辞，模棱两可。如下面这段贯口:“只见他，猛一发手，展开了拳足，由慢至快，由快至疾，果然是：行如风，站如松，步如金鸡蹲如钟，灵似猿猴轻似鹤，定如卧虎游如龙，跳似秋风飞落叶，转如飞轮折似弓。”

念这一段“贯口”，吐词要清，发音要准，既要铿锵有力，抑扬顿挫，又要一气呵成，不可中断。“乱”有两种，一是说书人念错了，混乱了，二是虽然没有念错，但不分抑扬顿挫，或者快过了头，让人听了如一团乱麻，不知所云。要快不难，难就难在快而不乱、快而清晰、快而有力上。要做到这一点，首先要把语言设计好，再就是咬准每一个字，作好每一个动作，从慢练起，逐渐加快，将节奏稳定在适当的尺寸上。慢了，体现不出快的效果，太快，则又超出一般人的听觉习惯。

“欢”，指欢愉、喜悦的情绪与场面，诸如亲人久别重逢，好友邂逅相遇，庆祝胜利，节日、喜庆等等，在这样的时候，往往容易忘乎所以，出现某些过头的东西，如颠狂、过分的嬉闹、轻浮。渲染得过分或不切实际等均谓之“浮”。浮则华而不实，飘忽无定，不可能给观众以美的享受。

“慢”，指与快相比较而言。慢与快是构成故事的起伏、跌宕的主要方法。慢决不是说，在讲书时可以慢条斯理，无精打采，有气无力，拖拖沓沓，一句三停，三句九顿。那样，势必形成上气不接下气，破坏了故事情节和人物行动的连贯性。

“疑”是一种表现手法，如疑惑、怀疑、试探、盘查、询问等等。一旦确定，就大胆去表演，去创作，不可犹豫不决，模棱两可。否则，必将造成似是而非、游移不定的效果，降低书的艺术感染力。台上三两步，触到天尽头，

口头四五句，人情都说透。

“天尽头”泛指路途遥远，犹如天涯海角。从甲地到乙地，若途中无书可说，说书人往往一笔帝过，说：“他们一行人晓行夜宿，在路行程非只一日，来到目的地。”怎么行走和走了多少日子都不重要，观众急于了解的是人物到目的地以后的事，如果说：“某某从北京到南京，一路跋山涉水，两天就到了。”那观众就非哗然不可，因为这是不可能的。

相反，有时近在咫只，书中人物却要耗费很大的精力和很长的时间才能到达。这可能是由于人物心情矛盾复杂，或者由于种种原因阴错阳差所致，只要合理，也会被认为是真实可信的，因为生活中常常会发生这样的事。如“狄青游园”，脚下一步，景致万千，多用些笔墨又有何不可?总之，简要简得合理，繁要繁得入情。

“口头四五句，人情都说透”，艺谚云，说透人情方是书。可见“人情”讲得透与不透，被认为是说书的关键所在。有的时候，由于情节非常紧凑，不允许有冗长的叙述，但又不能忽略“人情”。如《水浒》中“智取生辰纲”一段，杨志押运生辰纲，天气炎热难当，只得在黄土岗上歇息片刻。白胜担酒上岗，口中唱道：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦，农夫心里如汤煮，公子王孙把扇摇。”这四句民歌，不仅唱出了剥削者与被剥削者之间的尖锐对立，还唱出了英雄们夺取豪门的不义之财的决心和信心。更重要的是写出了炎热难当的环境，为杨志上当做了铺垫。

当然，我并不反对细致入微的情理叙述，实际上有些情理不是四五句话可以说清说透的。而非得洋洋洒洒，方能说得淋漓尽致。比如《双官图》中“拦囚车”一段，歪嘴凤韩梅与好友肖炳，得知肖炳的父亲，雁门关主帅肖天池被*臣所害，非法锁解入京，忙在途中将囚车拦住，想要搭救。谁知肖天池竞对昏君一片愚忠，要求解差将儿子拿下，一同解往京都，向天于感谢杀头之恩。韩梅忍无可忍，严辞批驳肖天池的错误论调，洋洋千言，字字在理。将三纲五常、封建礼教批得体无完肤，让人听了从心里感到痛快。如果在这里，韩梅也来它个四言八句，不仅如同隔靴搔痒，无济于事，而且还将有损人物的形象，大大降低故事的思想性。笑话本是宝，不能把书凑，

喧宾夺了主，情理难说透。

用嬉口，夸张、俏皮话、歇后语、生活中的趣闻放到书中去，起逗笑的作用，在评书中是屡见不鲜的。

“外插花”的包袱也与书中故事没有什么必然联系，少用可以起活跃书场气氛的作用，但它毕竟是节外之枝，不可多用。如果用多了，其结果必然是喧宾夺主，那包袱就成了名副其实的“包袱”(累赘)了。

说书人在书场上更不能弄怪相，或者在动作上，声调上表情上搞些不适当的夸张以取悦观众。前辈有造诣的艺人对这种把艺术商品化，江湖化、不尊重观众的恶作剧，早已深恶痛绝，难道我们不应当更加注意和警惕吗!

细察观众情，厌堂插嬉口，

巧笔风卷云，满堂笑声流。

说书是本子、表演、观众三位一体的东西，这三者中缺一不可。没有观众，就不存在说书艺术。不能引起观众共鸣的作品，不能称之为艺术品。这样脚本就失去存在的意义了。所以，说书必须力求取得观众的充分合作，与之共同完成艺术创作。

与观众合作也不是那么轻而易举的事。它要有一个基本前提，即书必须有思想性、艺术性，能引人入胜。

诚然，思想性、艺术性极佳的脚本，在书场上不能吸引观众的事，也是常有的。这除了说书人技艺不高以外，还与麻痹大意，忽视观众情绪、不作调查研究有关。一部书，尤其长篇大书的情节，总是有起有伏的。“起”的时候，由于情节紧凑，气氛热烈，观众听来津津有味。“伏”的时候，由于要作一些必要的交待，要为下一步“起”的情节作某些铺垫，气氛就不那么热烈，甚至会出现厌烦的情绪。这时，说书人若不注意观察发现了“厌堂”，及时设法补救，那就很可能说不下去。

那么，碰到“厌堂”，如何补救呢?办法之一，就是赶快抖几个包袱，或有感而发讲一个故事，使观众在情绪上振奋起来。如有一次我讲《双官图》讲到九尾燕韩玉庭的家史、身世时，发现堂上部分观众有“厌堂”情绪。我便灵机一动，说道：韩玉庭广交流氓恶少、虐待父母，他不想一想，有朝一日儿子也要变成老子，岂不也要被自己的儿子虐待么?说到这里，我倒想起一个故事：解放前有个老头，对儿子娇生惯养。可是儿子长大了却不把老手当人看，一次这老头病在床上、动弹不得，一整天没吃东西，饿得慌他使劲呼唤儿子，希望他儿进点吃的来。可是嗓子喊干了，喊哑了，终不见有人答应。老头子无奈，便挣扎着爬起来，想找点东西吃，不想竟从板壁缝里看见他儿子正在那厢一匙一匙地喂他自己的儿子。老人看后叹了口气，做了一首打油诗：“隔墙看见儿喂儿，想起当年我喂儿；谁知今天儿饿我，还恐他儿饿我儿。”这一段书外书讲完后，观众安静下来了。再接讲韩玉庭家史，听众便带着对不孝子孙的愤懑来听我讲述了。

有时候也可以说说笑话，抖抖包袱，调剂一下书场气氛，渡过“厌堂”难关。如果不理会观众情绪，“听不听在你，我照我的讲”，其结果，势必将说书人与观众的感情距离越拉越远，最后不欢而散。

须插浑汉子，要添傻丫头，

闯不得要闯，做不得要做。

咬金是知己，牛皋是助手，

诙谐来配合，跌宕趣味足。

纵观古今中、长篇评书．包括一些颇有影响的长篇章回小说，书中往往少不了要安插一些风趣逗笑的人物。这些风趣逗笑的人物，用评书界的行话，谓之“书筋”。如《西游记》中的猪八戒，《岳飞传》中的牛皋、王贵，《隋唐演义》中的程咬金，《水浒》中的李逵。《三侠八俊十二雄》中的曾恒和韩梅等等，都是书筋。这些书筋的出场，往往伴随着观众会心的笑声，甚至使人捧腹喷饭。所以有人称书筋为味精，这也不无道理，因为书筋能使书生色增味。

在一部长篇评书中．可以只有一个书筋，也可以有几个书筋；既有贯穿全书始终的书筋，也可以有只在某一章节中出现的书筋。

在安插书筋时，一是要结合人物的身分、教养和性格，要掌握好火候，注意分寸、合乎情理。否则，即使能博得观众一笑，但笑后一想，觉得乖情悖理，令人产生反感。另外，同是浑汉傻女。也应该各有个性，切忌千人一面，似曾相识。

构思书筋。不仅可以在浑、傻、憨、痴上做文章，也可以在诙谐、幽默、辛辣、尖刻上着墨。

说书技巧浅谈（三）

书忌照本啃，宜带雨雪走，

灵活多趣昧，死搬栽跟头．

演说长篇大书，哪怕底子记得烂熟，也无一人能一字不漏地背诵下来。退一万步说，即使有奇才能过目不忘，真的能把厚书全部背了出来，在书场上他也不可能不作一点变化。因为读书和听书有很大的差异性，说书人给予观众的，不仅要有听觉的故事叙述，还要有视觉的艺术形象。比如，有时书中人物的心理活动和表情变化，作者要用很多文字去描写．才能让读者得出头绪。然而，到了说书人那里，他只用一两个动作，一两招手势，或一两下面部表演，便能使之淋漓尽致，无须多费口舌。若在恰当的表演之后，再将原书的描写文字念出来，那就画蛇添足了。又比如，由于某种原因．作者叙述时，笔法特别简单，说书人以为有必要予以补充时，则可加进去若干东西，诸如典故趣闻、知识介绍等等，以资丰富原有叙述，满足观众需要。这种方法就是说书行话的所谓“雨夹雪”。如我的师爷刘维舟讲“狄青游园”时，讲狄青来到花园门口，一只脚踏进花园门里，一只脚还在花园门外，因被花园门楼景致所吸引，竟这么站着看来看去。书讲了七天，狄青还未移步。说书人讲什么呢?今天谈亭子，明天谈楼阁．后天谈花卉、外后天谈树木。书讲到了第六天，各种花术、亭榭都讲得差不多了，听众议论道：“今天刘先生总该叫狱青进花园去了吧?”谁知这位听众的话音刚落，说书人说道：“狄青刚要抬腿进入花园，忽然一阵轻风吹来，耳边铃声叮当，他抬眼望去，只见那棵丹桂枝头悬挂一只铜铃。”于是，先讲铜铃的制造工艺，铜铃的种类。再讲为什么要将铜铃挂在树枝，说这是“避风铃”，人一听到铃声就知道起风了，通过铜铃的音量，音色还可以知道风力的大小、方向等；挂在花木上，和挂在房檐上的铃铛，叫做“惊鸟铃”，为的是防止雀鸟吃花或在房檐上做窝。接下去又讲到铃铛的用途，不仅树上有铃、房檐有铃，甚至人身上还挂铃，如耳边挂铃，叫耳莫乱听；手上挂铃，叫手莫乱动；脚上挂铃，叫脚莫乱移；小孩戴铃为“百岁铃”，老人戴铃为“长寿铃”，等等。这样的例子，俯拾即是。

有些知识，观众一知半解，想弄个明白；有些趣事，观众闻所未闻，倍感新鲜；间或插上一两句笑话，令人捧腹而乐。这样的“雨夹雪”，在观众听来该多么惬意!

所谓“灵活”，主要对那些非主要的情节而言。这些非主要的情节可粗、可细，可长．可短。书中的主要情节是不能随意“灵活”的，因为这样往往会喧宾夺主，破坏书的纲目。上场讲风度，未讲气运足，

端庄又稳重，开口定音喉。

所谓“风度”，是指美好的举止姿态。艺谚有云：“站如松．坐如钟”“站如苍松滴翠，坐如玉树临风；心似春花怒放，目似故友重逢”。这些艺谚既是大多数观众欣赏习惯的总结，也是对说书人台风的最基本的要求。在书场上说书，不同于在闲室里摆龙门阵，它要求说书人有美好的仪表，无论抬手、动脚、站起、坐下，眼神、表情都是既端庄稳重，又落落大方。既从生活中来，又比一般生活举止更有章法，更富于美感。如果在众目睽睽之下，艺人在台上故作姿态，或吊儿郎当，不是脚手乱动、左顾右盼，就是脸色铁青，呆若木鸡，给人的第一个印象就不伦不类，讲书必然会受到影响。确实，艺人一上台因太随便而引起观众大哗的教训，并不少见，这是值得警戒的。

“未讲气运足”所指有二：一是说注意气息，二是凝神，平心静气。未讲之前，应集中思想，排除一切与讲书无关的东西。考虑第一句、第一段、第一个球子如何讲好。换句话说，就是临场时要作短暂的精神与气息的预备，不能分心，不可散神。

讲书不同于演唱，演唱的调子高低、节奏快慢有乐器予以制约。说书的音调高低则只能*说书人自己来确定和掌握。这要依据自己的噪音条件、书的情节、书场大小及音响效果、气候等等来确定。音定高了，难以持久。音定低了．容易含糊不清。可不能看轻“定音喉”这一环，开口定得不准，讲书的和听书的都难受。当然，中途可以改正、调整，但这样终归有损于艺术的完整性。台上表与演，左右有步骤，

举止不离帅，方圆不离斗。

说书人不可能满台跑，他所受到的制约，较之其他舞台艺术要大得多。具体到一部书的表演，说书人在开讲前必须有个通盘考虑。诸如书中人物各有些什么特点?什么地方、什么场合、用什么动作表现合适?哪些人物无须多用笔墨，仅一带而过；哪些地方则要着重刻画?等等，必须事先筹划周密，讲究步骤。否则，临阵必乱。一般地说，次要人物、一般配角、一般景物等等，用不着什么动作；主要人物、特殊景物、打斗场面等，则当佐以表演，方能引人入胜。

为了防止说书时乱蹦乱跳和确保故事清晰、人物明爽，书坛先辈们又用“帅”和“斗”来对说书的动作范围加以限制。

所谓“帅”，就是指面部神情。口．手、眼、身、气等的运用，必须紧随面部表情，才能“得心应手”。如果口、手、眼、身、气的动作，脱离了“帅”，也就是离开了面部表情的话，那必然是乱动一气，动作不达其意了。“帅”字还有种解释，即仪容合度、美好的意思。说书人的抬手动脚、侧身回身、左顾右盼，都要讲究一个美字。当然，在表演某些丑恶的人物时，使用某些夸张的动作是允许的，也是必要的。

因此“帅”者，即表演恰如其分之谓也。

“斗”，主要指动作范围。一般地讲，曲艺在表演时，演员的动作范围最好控制在前后左右三步以内。如果书场上摆放一张条桌，在表演时不能离得太远。大开门的表演，是站着讲，拉架势，大开大合；小开门的表演，则是坐着说。表演到人物对话，只是面部表情，变声变色，左顾右盼；表示人物定位，用手比拟指划，不必真的站到某处。发声与咬字，注意刚和柔，

四呼与五音，归韵把音收。

说书与平常的言谈是有很大区别的。声音是由气息振动声带而发出；咬字则是用口腔和嘴唇活动来控制。用语言表达情感，除了语言本身，即文字字义的作用外，说话的语气的作用，也是不可低估的。不要以为把文字念出来就可万事大吉，殊不知其轻、重、缓、疾、抑、扬、顿、挫、刚、柔．韵，味，于字义的表达有重大的关系，这里面的学问可是大有奥妙呢!同是一段文字，有人可能念得有声有色，听后余味无尽，有人则可能念得有声无色，听之味同嚼蜡。原因何在?一是文化浅薄、理解能力差，未能悟出词义的真谛。一是发声咬字的功夫不深，虽知道该如何表达，但心有余而力不足。吐字与音韵见之于专著的颇多，不再赘述。声音要铺堂，口技要熟溜，

言词需干净，渣滓不能有。

声音“铺堂”，就是要让观众都能听清说书人的讲叙，这是对说书人的起码要求。嗓音条件好是铺堂的先决条件，但并不是每个嗓音条件好的说书人都能做到“铺堂”的。这里有噪音条件，也有技巧问题和作风问题。是严肃认真，一丝不苟呢?还是马马虎虎，不负责任?应当按照情理要求将每一个字都报得清清楚楚，扎扎实实，讲韵味、讲情感；而不是忽高忽低、忽快忽慢，随心所欲，也不管观众听得清听不清，讲完算数。技巧问题，除了“五音”“四呼”“收音归韵”等技巧要熟练掌握、恰当运用外，还有个送音的技巧。即咬准字头后，还要以足够的气息将字音运送，不能瞬间即逝。艺谚有云：“前轻后重，听众受用；前重后轻，听众伤心。”说的就是送字音的要领，谓予不信，一试便知。

我们说“口技”点缀在情理之中颇有妙趣，指的是口技逼真，模仿的音响是那么回事。如果口技与要反映的音响相距十万八千里，则必然弄巧成拙。要么不用口技，要用口技，一定得接近生活的真实。

说书言词要干净，本来是最低的起码的要求，似乎无须作为一个问题提出来。但是，事情就有那么怪，言词不干净的现象在书场上常有出现，主要表现有废话连篇，辞不达意。一些旧艺人在语言中还时见污秽渣滓。要想从根本上克服这个毛病，只有作到两条：第一，严肃艺术作风；第二，痛改江湖习气。类似这样的作风问题，除了从思想上着手，再无其他灵丹妙药了。手眼身步法，心神意念候，

外五行要做，内五行要有。

内、外五行的说法，为说书人的行话。外五行是指“手、眼、身、步、法”，内五行是指“心、神，意、念、候”。内、外五行俗称十字诀，外五行说的是外在表演，内五行道的是内在神韵，二者紧相关联，不可偏废。大凡表演艺术莫不讲究这十字的运用，只是由于自身的特点而各有侧重罢了。醒木惜如金，方帕莫乱抖，

扇子拿则妙，妙用各自有。

醒木、方帕、扇子是说书的三件道具，俗称“三宝”。它们的效用是广泛而奇特的，兹分别介绍如下：醒木大概有这么五点作用：第一是静堂。当开书时，场上人声嘈杂，你“啪，啪”摔几下，人们吃了一惊，注意力全部集中到书场上去，顿时静了下来，便好开口讲书。

第二是按节奏。特别在人物对话中间需要突出的话，或是情节关键性的地方，你拍一下能增强观众的注意力，加重人物说话的语气。

第三是造气氛。象文官升堂，武将坐帐，擂鼓三通，一声呐喊“啊——大人升堂罗!”啪!”摔一下，使人觉得堂威凛凛，先声夺人。再如两军阵前，帅字旗一摆，牛皮战鼓急催，马甩串子铃，脚点镔铁镫，喊道一声“杀——”，“啪”，你摔一下醒木，观众的心都能跟着震动一下，表演气氛就更浓烈，更能感染人。

第四是代表某些音响效果。如疾雷闪电，刀剁斧劈、钟鸣鼓响、海啸山崩，都可以用醒木来加强音响，以弥补口技之不足。

第五是象征性的代表某些东西。如用醒木代表手枪、香烟、防身暗器等等。在逼真的动作的配合下，醒木表示的物件也能给人一种真实的感觉。

醒木不可乱摔。三句话一拍，五句话一响，是最忌讳的。这除了破坏表演气氛外，毫无其他收获。一般在静场时摔三下表示要开口，结尾时摔两下表示要收场，中间除了前面介绍的几种地方要摔以外，最好少摔或不摔。

方帕是写意的道具，可以单独用来表示一个物体，如书信、指令、圣谕等：也可以与扇子配合使用，如扇子作笔、方帕作纸等。方帕用得最多的，是在说书人为女性代言的时候，或作手帕；或用于作女红，如刺绣、做鞋、缝衣、补袜等。

扇子也是个写意的道具，根据故事情节的需要而变换使用，它可以作太阳．又可以作月亮，也可以作照妖镜，摊开是纸，提起是笔，用眼往扇面上一瞄又是信、书本或文章，扬起是马鞭，绕个半环又是拂尘，横砍直刺又是刀枪剑藏、斧钺钩*、拐子流星锤等十八般武器，两旁一抱往上举又成了梁柱与大旗。它还能帮助表情，以扇遮面，闪出双眼睛能表示沉吟与思考。堂口越红火，情理越要周，

堂口不兴旺，球子及时丢。

一般地说，观众的反应是检验一部话本艺术质量的镜子。现众反应强烈，上座率高，说明话本艺术质量高，说书人有造诣；反之，观众反应冷淡，上座率低，说明话本的艺术质量低，说书人造诣不深。当然，仅仅以书场上的反应作为衡量作品和表演的艺术尺度是不够，也不妥的。因为“红火”或“不兴旺”可能有多种原因，诸如观众有无听书习惯，书目是否合观众口味以及气候条件等等，都会给以影响。

往往有这样的情形，观众反应强烈时，说书人可能因此而忘乎所以，放松艺术上的追求，一味投观众之所好，任意增删情节，胡乱用包袱，哗众取宠。而一旦书场冷落，则诚惶诚恐，心灰意冷，草草收场。这两种表现都是不正确的，长此下去，习惯成自然，就更难收拾了。

观众反应越强烈，越要注意艺术质量，注意说透情理，稳扎稳打，稍有不慎，破绽随时都可能出现。那样，就象一盆凉水泼在旺火上面，书场便会倾刻冷落。到了这种地步，想要挽救，则难上加难。

书场突然冷落，一般都是因为情节平淡引起的，应当采取紧急措施．丢掉平淡的球子，抛出精彩的球子。丢掉的部分，用桥笔衔接起来。这样书场的冷落就有可能转为兴旺。千万不可自暴自弃、一蹶不振，

所谓球子就是事件它有大小之分，中心事件构成大球子，单个事件或一般事件谓之球子或小球子。球子可以滚动，事件不是静止的，而应该是不断发展的；事件的发展变化，可能使球子越滚越大。

那个“丢”字，除了它的本义——丢掉即放弃平淡的球子外，还应理解为赶快抛出一个新的球子来。一去二三里，乡风处处有，

说书先访忌，小心冲了口。

乡风、即乡间风俗，这里泛指各地的风土人情。说节人与听众的关系，如同鱼水。说书人熟悉自己的听众．即熟悉听众的成份好恶．该地的风俗习惯等等．是非常重要的事。有经验的说书人，每到一地，他们第一件事，就是察访当地的风土人情，了解当地群众喜爱什么、忌讳什么。可别小看这种调查研究活动，它对于说书是有直接意义的。第一、这是一种学习。如果说书人不懂得人情，怎么可能把人情说透?若到一处、学一处，渐渐地，他的关于人情风俗的知识也就越来越多，越来越丰富，这样，说起人情自能左右逢源。第二．有助于联系群众我们知道，爱家乡、恋乡情是人之常情，“谁不说咱家乡好!”若说书人通过察访，了解到当地的名胜古迹、名人志上、奇物特产，在说书时．用“外插花”，或“出评”的机会信手拈它一样两样，赞美几句，定会令观众喜笑颜开，顿时产生一种“家乡好”的自豪感。这样，听众与说书人之间的亲切感便油然而生，二者便好合作下去了。第三，避免犯忌。比如说，湖南人称父亲为“伢”，而湖北人称子女为“伢”，二者真可谓差之千里，湖北的说书人若不了解这一点，到湖南行艺．仍用家乡的习惯称呼“大哥，你有几个伢?”其结果，人家不打你，也会把你骂个狗血淋头。还有比这更严重的，比如某小镇五行八作的手艺人不喜欢或者忌讳别人直呼其职业名称，而要称某某师傅、某某先生，说书人不懂这些规矩，在平时或在书场上，仍然信口开河，就很有可能惹出许多麻烦来。有些俏皮话也要看地方、分场合才能说。比如，汉阳快活岭素以纺织毛巾优良著称，固有“快活岭的姑娘，值(织)得”这句歇后语流传，但说这样的话在汉阳快活岭则是大忌，被认为是对当地妇女的不尊