明末与清中初玉器区别

1.明末玉器的特点风格形式------明代玉器在工艺上大体可分两种类型。陈设品、实用器皿及一部分佩饰的造型厚重、稳定，器壁较厚，装饰手法也比较单纯、雕琢纹饰粗率，阴线纹“入刀”深重，虽朴厚明快，但失于粗糙。因而有“糙大明”的谑称。------明代晚期的风格趋于繁缛，略显琐碎。明代雕玉工艺有浮雕、透雕、阴线刻等等，镂空技法普遍使用，器物表面见下铲的凹槽，槽内玻璃光泽强烈。中晚期出现分层镂雕手法，显得玲珑剔透，取得更加逼真的艺术效果------明末尤其流行借鉴书画形式的方形玉佩（又称玉牌子、玉别子）等。（如图一）——明代仿古玉器也十分盛行，有的达到乱真的程度。

（如图二）

yyy图1、为明代云鹤联珠纹玉片，长7.7厘米，宽5.5厘米，厚0.7厘米。主纹饰雕琢两只仙鹤上下翻飞，圆眼，眼周较毛糙。鹤身以刚劲有力的粗犷阴刻线表示结构，外饰联珠纹椭圆形边框。联珠纹珠面下陷，玻璃光强。整个器物镂空雕琢，层次感明显，具有明代琢玉的特征。

图一此匜杯由整块玉料琢成，器分上、中、下三部分。上部为口，前凸而后方，凸出部分为流，口沿外侧饰夔纹、凤纹。中部为腹，上饰浅浮雕兽面纹。下部为长方形器足，足下有沿，足外饰夔纹。匜的四角及中部出戟。匜柄为兽吞式，柄上部为兽首，仿古样式，巨耳，粗眉，张口，口吞夔式柱，其外饰勾云纹。

匜为古代盛水之器，此杯样式仿古匜而有所变化，装饰图案也与古器不同，凤纹的使用更具时代特色。此匜杯杯体方正，图案古朴，为明代仿古器的代表作之一。

图二玉兽面纹匜杯，高9.2cm，口长13.2cm，口宽7.5cm。

纹样特征

1-明末嘉靖，万历两朝将近一个世纪，祈福增寿的祥瑞题材大为流行。在玉器上比比皆是隐喻吉祥的纹饰（图三）

2明代玉器装饰的另一特点是纹饰多取写实手法表现，注重纹饰形象的细部刻划。即使“糙大明”玉作，在物象结构上也有所交待。此外，明代治玉特别重视作品的完整性。即使小件玉作，凡外露部位大多要作整形及抛光处理，不论多微小的花朵、蝴蝶饰件的背面也都有相应的加工（图四与图五）图三，玉兽钮夔龙纹樽，通高11.2cm，口径6.2cm。(子冈款)

图五玉双管式笔插高21.9cm大口径5.5-6cm图四玉八仙纹执壶高27cm口径7.8——6cm提到明代玉器不得不提一个人----陆子冈子冈玉特点：一为选料严格，凡制器用玉料，皆为经过严格筛选的玉，务求色纯质润。二为艺术作风严谨，陆子冈治玉题材广泛，除善长仿古纹饰，更有雕山水、花鸟画法的绝技。三为技法精妙。陆子冈琢玉务求纹饰清晰规整，底子平齐。凡琢文字，皆琢刻难度较大的阳文，字体间架严整，使转灵活，有如书写效果。因而在当时被当作精美艺术品争相收藏。就款识分析，陆子冈真品款识特征是：篆书、阳文“子冈”或“子刚”字样，书艺水平高，篆刻精致，无复加痕迹。

陆子冈生活的晚明，社会经济发展繁荣，人性解放思潮也已产生，出现了一大批独具个性的艺术家，陆子冈便是其中之一。他坚持在所有的作品上不引人注意的地方都留有“子冈”二字。他的刻款形式，均用图章式印款。有阳文或阴文，以篆书和隶书为主，有“子冈”、“子刚”、“子刚制”三种。刻款部位十分讲究，多在器底、器背、把下、盖里等不显眼处。相传当时皇帝命他做一套玉壶，并严令其不得署名，但是几十年后，人们在绝难发现的壶嘴内部还是找到了极为巧妙的隐蔽起来的“子冈”二字。

可惜的是，陆子冈传世的作品并不是很多，一身技艺也没有传人。他的存在空前绝后，生卒年都史无记载，后人只能从纷繁芜杂的传说中得知，晚明曾有这么一位极具个性的艺术家，他名动一时，技冠古今，然后又迷一般消失于浩繁的史书中某个角落。现今传世的陆子冈作品主要收藏在北京故宫、首都博物馆、上海博物馆、天津艺术博物馆、台湾等地，著名的作品有茶晶梅花花插、青玉山水人物万盒、青玉婴戏纹执壶等。

后世艺人对陆子冈极其推崇，清代玉工多喜署子冈款，算是向前辈致敬之作，凡落子冈款的玉佩一律称子冈牌，可见陆子冈影响之大。（见图六）

图六子冈款青玉合卺杯高8.3cm口径5.8cm杯为双筒相连式，外饰两周绳纹，两筒间镂雕一凤为杯柄，杯前面雕双螭，并于两道绳结间雕方形饰，其上琢“万寿”二字。杯两侧分别琢凸起的篆文诗句，其中一侧杯口沿琢“子刚制”款识，杯身铭文为“九陌祥烟合，千春瑞日明。愿君万年寿，长醉凤凰城。”另一侧杯口沿琢“合卺杯”，杯身铭文为“温温楚璞，既雕既琢，玉液琼浆，钧天广乐”，末署“祝允明”三字。

古时“合卺”多指婚姻之事，合卺杯亦应为大婚所用。此杯署“子刚制”款，陆子刚为明晚期治玉名家，与祝允明为同时代人，他的作品多为后人所仿冒。

技术特点——明代玉器的玉质特征：表层莹润，玉器表面都会闪烁光泽，仿佛罩上一层薄的玻璃质，玉器中出现这种现象是抛光技术方法所致。清代治玉的抛光技术有了变化，玉器不再具有晶莹透明的光泽，因此质感上较易区别二者不同。——明代玉器有磨平图案边缘的特点，采用浮雕和凸雕装饰的作品显著增多。在这类凸起的图案边缘处，锋利棱角多被磨平，从而形成光洁明亮的窄条状轮廓线，是以整体平面磨光处理方法磨掉雕琢后造成的锋利边棱。磨平棱角的方法产生了很好的艺术效果，增强花纹图案的浑厚感。（见图七）——明代镂空玉器层次增多，花纹图案上下交错，玲珑剔透。此时采用钻孔穿透碾磨法，采用不规则线条的抛光处理，多是表面一层抛光细腻，而里面抛光粗糙，甚至不作抛光，显露碾琢留下的深陷痕迹。另外用圆管状工具碾玉留下的深陷圆痕，钻孔周边的圆痕都被磨平，不保留痕迹，巧妙利用钻孔的圆痕造成特殊的效果粗大明明代玉器的碾玉特点

每个时代都有每个时代的碾玉特点，周代神秘、汉代巧、唐宋自然、元代气势

明代玉器的碾玉特点是粗犷浑厚，不拘小节，这应是由大刀阔斧的元代北方之工匠碾玉演变而来，古玩鉴赏家将这些特点形象地概括为「粗大明」

「粗大明」意思是粗犷、宽大的玉器属明代，也就是说，明代的碾玉特点粗犷、宽厚，常常忽略细部的处理。

.花下压花明代玉器的装饰特点

明代玉器大多是浑厚粗犷，但玉带板等饰玉则雕琢的十分精细，因此，严格来

说，明代玉器是粗犷与精细并存

明代「花下压花」雕镂技术表现在三个方面：

在平面片状玉器上，用超高的镂空技艺，能镂雕出两曾至三层花纹

镂雕的多层花纹，不仅能表现出具有较好透视关系的上下层花纹，而且能在剔留的上层花纹，琢出具故事情节的复杂画面

明代镂雕的花纹，不仅能使在平面上的图案得到充分表现，而且能表现立体层面

图七玉卧鹿寿星山子，长8.5cm，宽5cm，高11.5cm。

山子玉色青绿，玉中有杂色。雕一鹿卧地，寿星老人坐于鹿背。老人长头大耳，长髯，右手持龙头杖，左手抚腰带。鹿回首，依老人长袖，头顶有枝杈形角，身饰“米”字形花纹。

作品造型繁简相宜，老人头部的雕琢细腻而鹿则仅具外形，衣褶也只以直线及折线表示，仅有少量弧线。这类雕饰风格在明代玉器中多有运用。图八玉寿鹿山子，高14.8cm，宽9cm。

山子玉料青绿色，雕立体山林景致。作品下部为山石，其上高树成荫，并结有桃实，树下一老人当风而立，著长袍短褂，左手轻抚身旁小鹿，右手持如意，崖下又有一小鹿，口衔灵芝，仰首面向石上的老人。

玉山布局有致，以桃、鹿、如意、老人之造型表现吉祥长寿的主题。加工时采用了镂雕技法，作品中保留着较多的镂雕孔洞以表现山石的风化与穿孔，树木枝叶处精雕细琢，因势就形，边角处打磨圆润，具有典型的明代玉雕艺术的造型风格。这类玉雕作品主要用于室内陈设，今人称为“摆件”。明代的玉器再度繁荣原因：

——明带海路贸易的繁荣，确保玉宝行业的材料供应

—明代陆上贸易，换回了大批和阗玉；海上贸易，得到了大量珍稀宝石

—明代王公贵族特权阶层，除继续使用传统的和阗玉外，大量觅宝石，这是明代出现的新情况，因中国人对玉宝石的珍视程度，历来超过宝石，这是明代海上贸易的结果

——明代实行的新匠户制度，有利玉器专业化生产

—明代虽仍沿用元代的工匠制度，及把工匠编入专门的匠籍，不准随便脱离匠籍改业，但明代匠户教员带有更大的自由，使工匠有发挥自己聪明才智的机会，因而

促进明代的手工业

—明代工匠分为轮班匠和住坐匠两种

——.明代商品经济的发展，推动玉器行业的繁荣

——.明代市民文艺的炽盛，影响玉器的世俗化进程

—玉器的世俗化倾向，从宋代已开始

—明代由於程朱理学的泛滥，道教的传播，民俗深入民众，吉祥图案遍地开花，玉器表现也很突出

2清中初玉器的特点风格形式清代玉器无论在品种数量和制造工艺上都形成了玉器史上的一个发展高峰期。形成了不同风格和技术特色的"南玉"，"北玉"制玉中心。清代玉器品种和数量繁多，以陈设品和玉佩饰最为发达。陈设品有按青铜器为祖型的仿古形式器皿及各种仁兽，瑞禽的造型，新增的品种有山水、花鸟玉山，浮雕图画式的玉屏等。玉佩的品种更为丰富，成为各阶层民俗事项和服饰广泛佩戴使用的装饰品和吉祥物。此外兼有实用功能的各种玉器皿，文房用品数量和品种也较历代多有增加。清代玉器在制作上以乾隆时代为分界线，前期治玉重视选料，由于开采条件改善，采集到的优质白玉、羊脂玉数量之多，超过历史上任何时期。材质的精美，为这一时期能产生许多珍宝性艺术品，提供了物质基础。（见图九图十）图九羊脂玉图十技术工艺

——在工艺加工方面，琢工精巧，光工细腻。乾隆时代的玉器皿的轮廓线都极规则，横平竖直外缘及子口转折严整挺拔。棱角多呈劲挺锋锐状。起凸的浮雕图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。

——在抛光工艺上也很讲究，一般细光处看不见琢镞的痕迹，细光能达到玻璃光亮度。清代中期以后，玉器生产渐入衰落，不但规模减退，工艺上取巧偷工造成规格越益粗糙。

如所琢树木花草枝梗，不再精到的琢出圆润的，符合生态的形象，仅以两面削琢的角形凸起代替。花卉图案也不再细致地琢出枝叶穿插、花翻卷的形态，太多取平面的浅浮雕处理。

尤其是器皿轮廓线大多拖泥带水，转折含混。许多该作圆雕处理的玉陈设品、玉人、玉山，甚至小件玉佩、玉附的背面，也采取用工极少的处理方式。（见图十一）

此玉山白玉质，有黄褐色玉皮。以月亮门为界，把庭院分为前后两部分，洞门半掩，门外右侧站一女子手持灵芝，周围有假山、桐树；门内另一侧亦立一女子，手捧宝瓶，与外面的女子从门缝中对视，周围有芭蕉树、石凳、石桌和山石等。内容到风格皆仿油画《桐荫仕女图》而作，所用玉料实为雕碗后的弃物，但玉工巧为施艺，庭院幽幽，人物传神，人们似可听到两女子透过门缝的窃窃私语。剩料被加以利用，这种取其自然之形和自然之色传以生动之神的做法，正符合“势者，乘利而为制也此器是清代圆雕玉器的代表作。

图十一桐荫仕女玉山，长25cm，宽10.8cm，高15.5cm

——清代圆雕代表作琢玉风格

清代的雕工风格充分反映了当时清代的历史文化，因此清代玉器的雕工风格是带有浓厚的时代背景。由于不同的时代所使用的琢玉工具及技法不尽相同，在刀工的细微处往往可从中分别出不同时代的琢玉风格。由于早期的砣轮片较厚，且琢玉工具的转速较慢，故琢玉效率不高(磨削量小)，留下刀缝明显较宽，而线条比较流畅有力道。老工沟底呈<磨砂状>，无明显长条形与平行磨痕。因为砣具带动解玉砂来琢玉的线条时才会形成磨砂状，线条内具有粗糙面及颗粒感，而不留下长长的磨道痕迹。的基础上，对局部稍加变化，形成新的风格。且线条内不像新工逐次琢磨及抛光的精细而光滑。老工线条有走速不均、线条有宽有窄及坑洼现象，另外线条均为两头见锋及呈(V)形沟底，线条转弯处有毛刺般的放射状转折纹路。且琢玉出的玉器在製作精度上必然存在着一定的误差。主要表现有：(1)规矩、(2)标准的精度、(3)对称度、(4)线条平行度、(5)平面平整度等。新工由于精度高、转速快、磨削量大，会造成线条不均匀，磨削深浅不一及线条边的崩口，而磨削线条锋利，曲线与凹面、弧面切削不平整.自然等。(见图十二)图十二大禹治水图玉山，高224cm，宽96cm，座高60cm，重5000kg大禹治水图玉山（清中初期的代表作）

玉山用料产自我国新疆和田密勒塔山，为致密坚硬的青玉。玉上雕成峻岭叠嶂，瀑布急流，遍山古木苍松，洞穴深秘。在山崖峭壁上，成群结队的劳动者在开山治水，此景即用夏禹治水之故事。玉山正面中部山石处，刻乾隆帝阴文篆书“五福五代堂古稀天子宝”十字方玺。玉山背面上部阴刻乾隆皇帝《题密勒塔山玉大禹治水图》御制诗，下部刻篆书“八徵耄念之宝”六字方玺。玉山底座为嵌金丝山形褐色铜铸座。

此玉山由当时两淮盐政所辖的扬州工匠雕凿制成。大块玉料从新疆和田密勒塔山运到北京后，乾隆皇帝钦定用内府藏宋人《大禹治水图》画轴为稿本，由清宫造办处画出大禹治水纸样，由画匠贾全在大玉上临画，再做成木样发往扬州雕刻。大玉于乾隆四十六年(1781年)发往扬州，至乾隆五十二年(1787年)玉山雕成，共用6年时间。乾隆五十三年(1788年)，乾隆帝又命宫中造办处如意馆刻玉匠朱泰将乾隆御制诗和两方宝玺印文刻制在玉山上。最后由乾隆帝钦定，案放在宁寿宫乐寿堂内，至今已有二百余年的历史。yyy拉丝工艺:

其老工的拉丝工法是先鑽孔，而在孔洞穿过线锯，再以解玉砂加入使用及拉伐。其镂空的内壁有线锯拉伐的痕迹及拉伐推进的微倾斜或垂直的拉伐线痕，而断锯面也不甚平整，而老工所拉伐的各个角落常见尖锐或窄及边口有微锯齿状及锐利。

老工以解玉砂溷合其他杂质来抛光，抛光后的糙面已有温润的朴质感。在玉皮的抛光是均匀及没有磨擦痕，且细部接合处柔润，未抛光处与抛光处反差小，在各个部位的打磨、抛光是一致的且以肉眼看玉皮是平整的。及伴有橘状皮、细小颗粒感、与玉皮平面反差小的打磨后的细小块状及玉质温润现象。

更为出色的仿古玉乾隆帝对收集到的古玉，满意者，赋诗、作文，大加赞赏，不满意者命清宫造办处改头换面，重新琢镂。乾隆对琢玉高手倍加爱护，对姚宗仁尤为赏识，经常与其切磋仿古玉技艺。宋元时期仿古玉已初显端倪，明代仿古琢造已达相当水平，清代在传统文化和乾嘉考据学派的影响下，仿古玉出现了许多新特色。仿古玉器主要有仿汉玉佩饰和仿古青铜器。仿汉代玉佩饰以鸡心佩、系璧为多，仿制极相似；（见图十三）仿古青铜器主要有器皿和陈设器，或全部按青铜器的样式直接仿制，器型、纹饰和尺度均与古青铜器中同类的器物相同；（见图十四）或局部采用古青铜器造型，又巧加构思，造型奇特；或以古青铜器造型为蓝本，在保持其原型不变的基础上，对局部稍加变化，形成新的风格。（见图十五）

仿古玉是玉匠、收藏家对前人创造的仰慕、憧憬和追求，需运用智慧与技巧，

「仿」中有变化，「仿」中有创意，因此清代宫廷仿古玉有很高的美学价值

图十四玉羊首觽长5.5cm。

觽白玉质地，顶部粗，尾部尖细。顶端饰双角羊首，并透雕阴刻长长的胡须。器身细长似锥，其上琢刻绳纹。此器为清代仿战国玉觽的造型。图十五青玉天鸡尊高21cm。

天鸡尊以整块青玉琢成，玉质局部有黄色沁。天鸡昂首直立，双翅紧贴体侧，长尾弯卷垂地，喙边长须飘逸。背负一方口尊，尊颈部饰蕉叶纹，腹部饰兽面纹，这些虽为商周青铜器的常见纹饰，但在此器上的表现形式均已脱离古法，实属新创。

天鸡毛羽的雕刻彰显有致，刀法粗犷古朴，为清代玉器之佳作。在清代玉器中，还有一种造型以建筑为主，俗称“山子”，即将人、建筑、自然界的景象及社会现象，用虚实不同的艺术手法，表现在造型中，很富有新意，大大增强了玉器的艺术表现力，体现出浓厚的民族风格。总之，清代玉器在制玉过程中造型的创新，是对自然事物的直接表现，以动植物造型和建筑造型的题材为主，将各种纹饰与造型巧妙地融合到一起，从而再现了清代玉器美妙绝伦、千变万化的艺术魅力。（见图十六）图十六青玉万松山房图山子，高20.6cm，长28cm，底宽4.6cm清朝玉器的新伙伴——痕都斯坦玉痕都斯坦玉是十八世纪对中国传统玉器产生重大影响的玉器，而受其影响仿制初的「西番作」，则是中国狱卒中的新成员。

清代痕都斯坦位於印度北部，包括喀什米尔及巴基斯坦西部。

痕都斯坦玉器，涵义上相当於英文的回教玉器或伊斯兰玉器。包括两种：

a.印度的蒙兀儿玉器

b.土耳其玉器

痕都斯坦玉匠喜用纯色的玉材雕琢，即一器一色，由多用白玉或青白玉，透明晶莹，追求纯净之美。这与中国玉工喜留玉皮或杂色玉雕，形成鲜明对比。痕都斯坦玉器都是实用的碗、杯、洗、盘、壶等饮食器皿，不见充斥中国玉器的礼玉与佩玉。痕玉器装饰也很有特点，部分器璧上嵌饰金、银细丝及各色宝玉或玻璃。（见图十七）

乾隆帝对痕玉十分欣赏，於是在其授意下，清宫内务府造办处特设仿制痕都斯坦玉器的专门设计，所仿器物被称为「西番作」。清代玉器多样化的原因，除玉器造型。装饰风格外，也与产地不同有关。清代玉产地主要有宫廷、苏州、扬州，呈三足鼎立趋势，各具特色。造办处玉作，体现皇帝旨意。

图十七和阗白玉错金嵌宝石碗高4.8cm，口径14.1cm，足径７cm。碗玉质莹白。器壁薄，横截面为圆形，由口及腹斜收，桃形双耳，花瓣式圈足。腹外壁饰花叶纹，独具特色的是枝叶由金片嵌饰而成，花朵则以108颗精琢的红宝石组成。碗内底正中有隶书“乾隆御用”四字。

艺术作品的风格与制作者的审美取向相关，在白如凝脂的玉上错以黄金，镶嵌红色宝石，显得格外豪华富丽。本器具有典型的痕都斯坦风格，通过器物外在的华美体现出西部民族特有的热情奔放的性格特色。正因此碗具有独特的艺术神韵且仿制功力精湛，所以自乾隆五十一年（1786年）制成后始终为乾隆皇帝所珍爱，甚至在庆典活动时还被当作御殿赐茶的用具.痕都斯坦玉器与普通清朝玉器的对比图十八痕都斯坦玉花卉文瓶图十九普通清朝玛瑙松鹿笔筒

清朝玉器繁荣的原因——满清入关以后，经顺治康熙帝励精图治，扫清叛乱，发展生产，雍正帝肃整吏治，繁荣经济，出现了“康乾盛世”。康熙时吴三桂追击南明永历帝入交趾，开通了缅甸翡翠进入中原的路线。乾隆时期在西域用兵，又打通了和田玉内运的通路，使和田玉大量运进内地，促进了玉器工艺迅速发展，出现了我国古代玉器史上最为昌盛的时代，也是我国玉文化的第三个高峰。

——清代宫廷用玉直接受清内廷院画艺术的支配和影响，其做工严谨，一丝不苟。有的碾琢细致，如雕似画，有的在抛光上不惜工本以显示其温润晶莹之玉质美。清代重白玉，尤尚羊脂白玉，黄玉极少，也受到爱重。民间用玉以两江产量最多也最精。清朝最负盛名的碾玉中心是苏州专诸巷，苏州玉器精致秀媚，内廷玉匠也多来自该地。扬州玉作发展很快，大有后来居上之势，其玉作豪放劲健，特别善于碾琢几千斤甚至上万斤重的特大件玉器，——清代玉工善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起、镂空、俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以揉合变通，创造与发展了工艺性、装饰性极强的玉器工艺，有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣总结——总的来说因为工艺上的进步清朝中初期比明朝末年的玉器要更为精美更有光泽刀法上也更为细腻。明代刀法刚直，大刀阔斧，棱角分明，线条简练、粗犷、随意，粗细不均，断断续续，二线对接处常常超出或断开，结构分界处往往采用宽粗的深重刀法，不太注重细节处理，颇有绘画中的写意意味。有些平面底子起伏不平，钻孔和拉丝有时会留下遗痕。抛光较强，犹如玻璃光。

清代刀工圆润婉转，线条一丝不苟，讲究逼真人微的艺术效果。钻孔不留遗痕。利用玉材本身天然的皮子进行俏色雕琢是常见的手法，可以获得一种特