对家乡戏婺剧的研究的研究报告

年4月19日对家乡戏婺剧的研究的研究报告文档仅供参考徽戏的正宗，京戏的祖宗，南戏的活化石——婺剧五千年灿烂的华夏文明，中国的文化源远流长，博大精深。在中国有一种特殊的表演艺术——戏曲，集“唱、做、念、打”于一体，华美雍容的装束，异彩纷呈的曲目，演绎的着人生百态、古往今来，其丰富的强调响彻世界的东方！在中国这片广袤的土地上，形成了特有的戏曲艺术，有着鲜明的民族风格。京剧的容华美，昆曲的雅精致，梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转，黄梅戏的悠扬委婉……然而你可知在如，诗一般的江南，流传着一种独特的剧种——婺剧，她被京剧大师梅兰芳先生称作是京剧的祖宗，可见其在中国独有的戏曲艺术中享有特殊的地位。4来，婺剧以其特有的光鲜亮丽，直到今天依然在家乡的城市乡村，大街小巷跃动。出于种特有的美的好奇与对家乡文化的热情，我们观看了婺剧的名家名段，聆听了婺剧的著名曲目，粗略了解了婺剧知识，后又查阅各类资料，从而对婺剧进行了更进一步的研究。经过了两个月的忙碌，终于，我们获悉了一系列的婺剧信息，懂得了全面的婺剧知识。婺剧，俗称“金华戏”，中国浙江省汉族地方戏曲剧种之一。它以金华地区为中心，流行于金华、丽水、临海、建德、衢州、淳安以及江西东北部的玉山、上饶、贵溪、鄱阳、景德镇等地。集高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧这5种风格各异、对比鲜明的戏曲声腔与时调于一身，其音乐的丰富多彩在全国300多个地方剧种中首屈一指。这使得婺剧音乐当之无愧地成为婺剧艺术的精华所在以及中国传统音乐的宝库之一。因金华古称婺州，1949年改称婺剧。婺州大地的戏剧，特别的艺术出自于特殊的地方。婺剧源于明朝中叶，迄今已有400多年历史。婺剧剧目丰富，传统深厚，特色浓郁，影响深广，有徽戏“活化石”之称。2前，四大徽班进京，融二黄、西皮、昆、秦诸腔之长，衍变成了京剧。徽戏自身反日益衰弱，甚至连其发祥地安徽，也因受到京剧倒流的影响而逐渐消失。婺剧则是徽剧早在徽班进京前向南流入的一支，是中国戏曲舞台保留徽戏剧目与资料最多、最完整的剧种之一。它拥有800多个大小剧目，3000余首曲牌。京剧艺术大师梅兰芳就曾这样赞过婺剧：“京剧的前身是徽剧，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找”。是的，我们再后来的研究中确实发现了在婺剧中有国粹京剧的魅影。原来，金华、衢州自古为东南四省通衢之地，陆路、水路交通方便，商业繁荣，文化发达，历史上出过许多文学家、思想家和戏剧家，为地方戏曲艺术的孕育创造了良好的条件。同时，800多年来，它始终置身在浓郁的戏曲文化包围之中。它东南的温州，是南戏的发源地；北面的绍兴，是乱弹调腔流行的中心；西面江西弋阳、乐平是高腔发生、盛行的地带；东面又是余姚腔、海盐腔的发源地；西北的皖南地区则是微调的发生地。这些地方与金华山水紧密相连，不但激发了婺剧的产生和发展，也很自然地把各地戏曲艺术带到了这片土地上。明清以来，金华一带是盐、丝入赣和漆、瓷入浙的商业贸易地区，加之物产丰饶，故历来是各种戏曲争胜斗奇之地。明中叶流行的义乌腔形成于金华府(治今浙江金华)属义乌县。明末的高腔、昆腔，清初的乱弹腔，清中叶的徽戏，均曾在金华流行。经济的发达推动了艺术的萌芽、滋长。我们了解到，婺剧在旧社会的摧残下，艺人流离失所，解放初仅在金华地区留下少数班社。解放后，在党的“双百”方针指引下，婺剧获得新生。1953年，浙江省文化局以民办公助的形式，成立了金华专区婺剧实验团和浙江婺剧实验剧团，1954年决定兴办浙江省婺剧团。接着，全区大部分县相继成立婺剧团。为使婺剧后继有人，浙江婺剧团1955年招收郑兰香、吴光煜等一大批青年演员，1958年浙江省文化局在杭州创办了浙江戏曲学校婺剧班，该班在全省招演员、乐队45人，是新中国第一代婺剧中专生，毕业分配全省各婺剧团。1957年全省举办一次规模较大的戏曲调演。婺剧在各级党委领导下，充分发挥老艺人和新文艺工作者和积极性，一方面对演出传统剧目进行推陈出新，逐个进行整理，另一方面对传统艺术进行挖掘抢救，纪录出版了《婺剧传统剧目汇编》、《婺剧音乐、徽戏部分》使大部分传统剧目和唱腔曲牌得以保存。并整理和加工出一批优秀传统剧目，如《黄金印》、《送米记》、《孙膑与庞涓》、《米栏敲窗》、《父子会》、《马前泼水》等剧目参加调演。编、导、音、美及演员全面获奖。婺剧艺术以其特有的精神内涵获得了新生。古老的婺剧艺术，受到了党和国家领导人无微不至的关怀。1960年，毛泽东主席在杭州观看了婺剧优秀传统小戏《牡丹对课》后给予热情肯定和鼓励，并接见郑兰香等优秀青年演员说：“你们这个戏改得不错，有新鲜感；神仙斗不过凡人，老不如小，让老想占便宜的人得不到便宜。”1962年婺剧首次进京演出《双阳公主》、《三请梨花》、《牡丹对课》、《僧尼会》、《断桥》等剧目，受到首都文艺专家的高度评价。周恩来、朱德、陈毅、彭真等党和国家领导人观看演出后给予热情肯定和鼓励。周恩来三次观看演出，并邀请部分演员到中南海住所，作长时间的亲切谈话。著名戏剧家田汉还特地为浙江婺剧团的演出题诗，以资鼓励。然而，在十年动乱中，婺剧倍受洗劫。粉碎“四人帮”，特别是党的十一届三中全会以来，婺剧又获新生。文革中砸烂的婺剧团又重新恢复演出。被禁锢多年的优秀传统剧目又重新与广大观众见面。并新创作《西施泪》、《梨花狱》、《铁灵关》、《白鲞娘》、《讨饭国舅》、《商鞅变法》、《血剑》、《吃醋拜相》、《李渔别传》、《义虎案》。现代戏《心肝宝贝》、《雷锋啊雷锋》、《桃子风波》等一大批优秀剧目。其中《西施泪》、《梨花狱》分别由长春电影制片厂，中央新闻电影制片厂搬上银幕。改革开放后，农村形势发生了天翻地覆的变化，农村业余婺剧团如雨后春笋。1982年统计，金华地区就有554个，出现了热气腾腾的新景象，为建设社会主义精神文明和丰富农村文化生活作出了积极的贡献。1984年，中国戏剧出版社将永康县舟山乡婺剧团演出的《姐妹缘》(顾锡东编剧)拍摄成连环画在全国发行。1985年，义乌义亭区婺剧团应北京市政协、清华大学等单位联合邀请，赴首都演出历史名剧《海瑞罢官》，受到好评。一个农村剧团上北京，不但推动了婺剧的发展，也为浙江赢得了荣誉。

近几年来，婺剧又曾在文化部和浙江省有关部门的支持和安排下，先后赴罗马尼亚、南斯拉夫、德国、美国、日本等国演出和交流。匆匆的，时光荏苒婺剧已走过了400多个春夏秋冬，我们看到了婺剧的过往烟云，看到了婺剧一步步向着今天走来，还要一直走下去走向未来，传播到世界各地!自然地，有着400多年的历史的婺剧，经历了风雨坎坷，形成了特有的鲜明的艺术特色。令人感动，为之震撼，那种美是深入人心的。接下来我们发现剧的独特之处。一、婺剧腔调的介绍1、高腔高腔有侯阳、西吴、西安、松阳之分。侯阳高腔流行于东阳、义乌一带，有人认为可能是义乌腔的派生，擅演武戏。西吴高腔因在金华北乡的西吴村开设科班而得名，其唱腔较西安高腔委婉、质朴，且多滚唱，与徽池雅调有渊源关系。西安高腔流行于衢州一带，衢州古称“西安”，故名。相传与弋阳腔有密切关系，也有人认为可能是西平腔的遗响，其曲调字多腔少，具有一泄而尽的特点。以上三种，均一人启唱，众人帮腔，锣鼓助节，音调随心入腔。多数高腔的特点是锣鼓助节，不论托弦，一人启齿，众人相和，声调高亢激越。而西吴高腔及松阳高腔却有乐队伴奏，是中国各种高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同剧目有规定的“套式”。初用长短句词格。剧目丰富，如《槐荫记》、《合珠记》、《白兔记》等。2、昆曲昆曲，俗称“草昆”、“金昆”，是昆腔流传在金华一带的支派。因长期流动演出于农村的草台和庙会，以农民为主要观众对象，故语言较通俗，追求情节曲折，唱腔也不拘泥于四声格腔，以演武戏、做工戏、大戏为主。在明代之后，一直被视为婺剧诸声腔中的正宗。实际上是昆曲在衢州（今衢县一带）、金华的一个支流，在语言、曲调上均结合当地习惯予以简化或改变，故称“草昆”。现其剧目已较少演出，部分曲调则为乱弹声腔所吸收，如乱弹曲调中含有[昆头][小桃红][新水令][下山虎]等片断。3、乱弹因专工乱弹的“乱弹班”多出自浦江县，故又称“浦江乱弹”。以二凡、三五七、芦花为主要唱调。其流行地区除金华、衢州、严州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐庐一带演出。二凡具北方戏曲唱腔的特点，有人认为源出于西秦腔，也有人认为源于安徽的吹腔和四平调。三五七具有南方戏曲唱腔的特点，属早期吹腔。有人认为其形成与皖南的徽州、四平、太平诸腔有关。芦花则源于吹腔一类，系徽戏遗响。据《中国戏曲曲艺辞典》：乱弹在婺剧中，指唱“三五七”“芦花调”“二凡”“拔子”四个声腔。“三五七”“芦花调”由安徽“石碑腔”演变而来，用笛主奏，曲调华丽、流畅、舒展，唱调字少腔多，后发展为字多腔少的“叠板”。“二凡”是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为“尺字”“小工”“正工”“凡字”四种不同属性的曲调，又各有“倒板”“原板”“流水”“紧皮”“垛板”等不同板式，分别具有激昴、高亢、悲壮、沉郁等感情特点。“拔子”也有“倒板”“回龙”“原板”等板式。按定调性质，一般“二凡”与“三五七”相联，“芦花”与“拔子”相联。剧目较多，如《芦花絮》《桂芝写状》《雪里梅》《珍珠衫》等。4、徽戏自皖南传入。清末以来，大量皖人迁往金华一带，多数经商，徽戏随商路流入，金华、衢州两府本地徽班达三十余个，仅19前后开设的本地科班就有十余个。婺剧徽班自成一格，以拔子、芦花、吹腔等老徽调为主。唱西皮、二黄，表演粗犷、泼赖、朴实、健康，剧目有《二进宫》《法门寺》《青龙会》等。其中《火烧子都》《水擒庞德》等的表演风格，在今皮黄剧中较少见。5、滩簧相传源出苏州滩簧。乾隆、嘉庆年间（1936-1820），金华已有曲艺滩簧坐唱班。有人认为，滩簧系由往来于衢州、兰江的花船船娘卖艺带入，先有业余坐唱班，后由婺剧艺人衍为戏曲，成为婺剧声腔之一。有“浦江滩簧”、“兰溪滩簧”、“东阳滩簧”之分。剧目有《僧尼会》《断桥》《牡丹对课》等。解放后整理的传统剧目《僧尼会》《断桥》在剧本和表演上都有新的创造。6、时调是明清以来时尚民间小戏的统称。有来自明清俗曲，有的属南罗，有的为油滩，有的源于地方小调。由当地民歌、歌舞演变而成，是一种演唱农村生活小戏的声腔，剧目有《走广东》《卖棉纱》《王婆骂鸡》等。以上六种声腔，在婺剧中不是一戏混用，而是各个声腔都有一批专长剧目。最初，高腔、昆腔、乱弹等独立成班，后发展为合班，并有不同的组合。高、昆、乱兼唱的戏班，俗称“三合班”。以后，徽戏传入金华一带，有的三合班弃高腔而兼唱徽戏，有的徽班却兼唱乱弹。之后，又吸收了滩簧和时调。二、婺剧的艺术特点1、婺剧的角色行当过去称为“十三顶半网巾”，即四白面：小生、老生(正生)、老外、副末；四花面：大花面(净)、二花面(副净)、三花面(丑)、四花面(武净)；五旦堂：花旦、正旦、作旦、老旦、武小旦，此为十三行。外加“三箱”(管砌末，兼演神仙、老虎、狗)兼杂脚，为“半个网巾”。后又增加了三梁旦(衢州一带称花旦为“大梁旦”，作旦为“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色)和小旦(又称“小包头”、“拜堂旦”，专演丫头、宫女等很少开口的角色)，共十五行角色。一个班社，过去多为二十八人(特别是徽班)。计班主(亦称“领班”，实为老板)一人，“承头”(即“戏蚂蚁”，组班时帮助邀角请人，组班后主要负责接洽演出场地，50年代已取消)一人，乐队五人，后台管头箱(衣箱)一人，盔箱(帽、盔、髯口)一人，三箱(砌末)一人，总务一人，伙头二人，加一十五行演员，共二十八人。2、表演艺术由于长期在广场演出，形成夸张、粗犷、强烈、明快的特点。如武将出场，以迅速后退一步，并亮一高架子来突出人物，与其它剧种的站定后前跨一步不同。又如其它剧种一招一式都讲究圆，动作呈连续变化的曲线，而婺剧却往往圆中带直，曲线中出现折线和直线来显示动作的力量和感情的强烈。它讲究“武戏文做，文戏武做”，即所谓“武戏慢慢来，文戏踩破台”。如《断桥》是一出文戏，但白素贞和小青的“蛇步”和一连串的舞蹈身段，许仙的“吊毛”、“飞跪”、“抢背”、“飞扑虎”等跌扑功夫，其吃重程度均不下于武戏。反之，武戏《水擒庞德》，却慢招缓式，在乐曲中开打，以舞蹈动作取胜。过去婺剧无水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的开门、整装、整容等动作，无不注重手指的颤动功夫；净、生等角色的各种云手动作，也十分注重转腕，翻掌加上亮相时常曲腿亮靴底，与傩舞和佛教舞蹈颇有接近处。另外，角色上场时两肘(下臂)平曲，大拇指翘起，其它四指并拢，“起霸”时尽用身子旋转动作，扬鞭催马时鞭梢总是向上等，又与傀儡戏的动作相似。同时，婺剧中还保存了许多特技表演，如《火烧子都》中经过筋斗带彩的三变脸，《滚灯》中的顶灯，《大补缸》中的翻梁和七十二吊，《肉龙头》中的红拳、舞叉，《僧尼会》中的耍佛珠，《水擒庞德》中的“倒插顺风旗”，《三打王英》中的“倒喝水”，《相梁刺梁》中的“飞僵尸”等。3、人物塑造有些剧目往往从农民生活的角度来理解人物，即使帝王将相亦然。如《九锡宫》中已官填封九千岁的程咬金，在人们为她祝寿时，竟自顾自偷吃起枣子来。又如《三结义》中的刘备，却是个好吃白食、油嘴滑舌的二流子。4、点戏婺剧班社过去演出，必先点戏。由二旦色头饰珠翠，脸敷脂粉，身穿红绿男客衣(褶子)。其一持牙笏，上开戏名，另一持笔，请“庙会头首”以笔点戏。演出之前，必先闹台，称“闹头台”，一般只用打击乐器奏出各种锣鼓点，取其热闹，借以招揽观众，谓之“闹头台”。可是，每逢头场演出，则必闹“花头台”，在锣鼓中插入大唢呐、小唢呐、笛子、胡琴主奏的四支乐曲，时而委婉清柔，时而激昂雄壮(“花头台”乐曲今已成为独立的民间吹打组曲)，观众经过“花头台”来品评乐队水平。“头台”闹完，继以“蹈八仙”(有“堆花八仙”、“追桃八仙”等多种，均以蟠桃会众仙为王母庆寿为内容)，再“跳加官”(俗称“跳白面”、“天官赐福”)、“跳魁星”、“跳财神”，然后演三至四出“摘剧”(折子戏)，称为“开台”。每逢头场开台，徽班必演《百寿图》(《满床笏》《打金枝》)，乱弹班必演《九锡宫》。演此两剧，一为取其吉利；二为亮行头；三因戏中行当全，唱做并重，能反映出班社演出水平。庙会主事人也据此决定戏码和演期的长短，观众则据此选择看哪几本戏。开台戏演完，接着“闹二台”，一般用大唢呐吹演奏一支曲牌，配以锣鼓，较简短，目的使演员和观众各以稍事休息。然后大戏开始，称为“正本”。正本演完，须加演一出小戏，称为“后找”。如《哑背疯》、《骂鸡》、《王小二过年》之类。从开台到后找，一场戏约需四、五小时以上。三、婺剧的绝活特技我们了解到婺剧的绝活特技只看文字描述就已让人啧啧称奇，只可惜这些绝技现在已经不容易见到了，因为大部分已经失传。蛇步蛇形这是婺剧滩簧《断桥》中白素贞和小青的表演。由于贞和小青并不是凡间的普通妇女而是亦人亦蛇，因此她们在表演中就要兼有两者的风格。婺剧《断桥》的表演，几已尽善尽美。白蛇和青蛇的台步轻捷细碎，S形地前行，犹如蛇行水面，飘飘欲仙，加上优美的舞姿，使人感到有浓厚的神话色彩。小青在追赶许仙时，杀气腾腾，一旦停住，就来个“三窜头”，即把头突然窜抖三下，好似水蛇觅食时凶悍而敏捷的形态。解放后表演《断桥》白娘娘和小青的演员已有好几代，最早的要数陈美娟和陈娟弟，其后有徐汝英和金凤茶，刘玉莲和江淑英，倪志萱和朱珠凤，方磊和龚健，方晓蓉和金国娟等。她们表演的“蛇步蛇形”，保持着浓郁的婺剧特色。在徐勤纳导演的《白蛇前传》里。2、飘若纸人“飘若纸人”又名“纸人功”，属轻功一类的特技。角色犹如悬在半空，低头直臂，左右晃动，前后打转如纸人一般。演员表演方法是：两只脚尖踮地，利用轻柔的身段功夫，忽而摇摆，忽而左右移动，忽而360癴0打转，均要显示出如纸在空中飘浮的形态。其要领是演员两脚踮起时，双臂尽量下垂，然后用小碎步移动身子，并要把戏装遮住双脚，这样才不致使观众看出你是在用脚尖功夫。婺剧徽戏折子戏《活捉三郎》中的张文远就有此功表演。我们找到的资料表明《活捉三郎》说的是《水浒传》中宋江杀惜的故事。郓城县押司宋江，为人好义，挥金如土，人称“及时雨”，深得乡亲父老的拥戴和江湖好汉的敬仰。时有阎婆和阎婆惜母女二人落难郓城，宋江怜其生活艰辛，时常施舍一些小钱以供其维持生计。阎婆看宋江挥金如土，又在衙门内办事，就将阎婆惜许于宋江作妾。于是宋江就在城内买下一幢房子把阎婆惜供养起来。宋江有一同僚名唤张文远，生得眉清目秀，风流倜傥。因与宋江同为衙门书吏，且还有些师徒情份，故宋江常与其对饮，遂成朋友。宋江为人大度，有时竟把张文远带入阎婆惜处饮酒，席间命阎婆惜弹唱助兴。这阎婆惜生得面若桃花，颇有姿色。张文远原系拈花惹草的伪人君子，一见阎婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢阎婆惜也是个水性杨花的女人，两人一拍即合，不久便成奸夫淫妇。张文远常来幽会，仅是瞒着宋江一人罢了。阎婆惜有了新欢，便对宋江冷淡起来。宋江原非好色之徒，见阎婆惜有意冷淡也就不大来阎婆惜处过往。合该出事，晁盖等人劫了生辰纲后，官府派兵捉拿，幸亏宋江通风报信才得以脱身去梁山落草。为报救命之恩，晁盖命刘唐送来金子三百两和书信一封。宋江并非爱财之人，仅收下一锭金子和书信，余叫刘唐带回。送走刘唐后，恰被阎婆撞见，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到楼上，要留宋江过夜。因阎婆惜冷落，宋江十分没趣，不待天明便离去了，却把装有金子和书信的“朝文袋”忘在了房中。阎婆惜取过袋子一看，知宋江暗通梁山，便借机逼宋江写下休书和拿出三百两金子，以供她和张文远后半生快活。宋江发现“朝文袋”失落房中，急忙赶回寻找，可袋子已被阎婆惜藏匿。阎婆惜百般刁难，惹得宋江火起，一怒之下便杀了阎婆惜。阎婆惜被宋江杀死后，阴魂不散，她要与张文远生死不离，同赴阴曹以续前情。是夜，张文远在书房想念阎婆惜，阎婆惜阴魂潜入书房相会，诉说往事，并要她同赴阴曹地府。张文远吓得魂不附体，欲避而遁之，被阎婆惜迷住，吊得七窍流血。“纸人功”就是用在吊的时候：阎婆惜一把将张文远(三郎)衣领抓住，张三郎就像钟摆似地左右晃动，像苍蝇似地原地打转，飘若纸人，轻如袅烟。这种特技表演，将张文远吓得丧魂落魄的神态刻画得淋漓尽致。这是一出婺剧小花脸的看家戏，演得最出众的要数冯进流和俞兰英。“飘若纸人”特技在各剧种中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺剧中却很少见到了。3、失传的绝活——大眼小眼这是婺剧徽戏《火中练》(《湘子渡妻》)中韩湘子的表演。八仙之一韩湘子到深山拜师学法，三年未归。一日，湘子下山，为试探其妻林氏有否变心，变为丑僧，偷偷潜入花园，时林氏在花园焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧语挑逗调戏，林氏嘱婢女将她逐出，湘子放下了心，变回原身，嘱其妻说：“若要夫妻相会，再待三年。”说完隐身而去。湘子在乔装丑僧向林氏挑逗时，右眼睁得很大，左眼缩得很小，甚至连乌珠也看不到。这种神情，将丑僧嗜色如命的心理活动表露无疑。婺百名丑应阿尧、徐东福都会表演。这种特技已后继无人。4、失传的绝活蜻蜓点水是婺剧徽戏《探五阳》中王英的特技表演。王英在探五阳城时，寻找水源，将右手直立撑地，全身平直，时而表演“吃水”，时而身子后翘。这一特技，显示王英的高超武艺和侦察时的神秘姿态。现已失传。5、失传的绝活——踢鞋穿鞋这是婺剧滩簧《断桥》中许仙的表演。婺剧徽班著名小生范寿棋，能将脚上的平靴踢到头顶，然后又从头顶落到脚尖上，自动穿进。寿棋将这特技用于许仙身上。当许仙被白娘娘和小青追赶时，落荒而逃，在慌不择路的情况下，坐地一跌，将鞋踢到头顶上，四处寻找，一无所获。到处抓摸，原来落在头上。然后将头一耸，鞋子准确无误套入脚尖。这一“踢鞋穿鞋”的特技，把许仙胆怯惊慌的心情表演得出神入化。现已失传。四、婺剧脸谱婺剧脸谱是在“古老彩绘图腾”的基础上形成和发展的。一般讲脸谱，总是指大花和小花，而婺剧则除此以外，还有四花、小生、老生、老外、副末，甚至连个别花旦、作旦、武旦等角色也有脸谱。这表明婺剧脸谱的古老和丰富。据婺剧演大花脸的著名老艺人胡志春说：“原先台上所有演员都戴‘面壳’，‘面壳’就是古老的‘傩（音挪）面’。后来梨园子弟感到演出不便，脸部感情表示不出来，就将面壳的图样画在脸上，因此所有的演员都有脸谱。之后，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演员感到脸上涂得七红八绿不好看，妨碍表演，于是就不化妆或涂一点点红色。最后只有花面堂和个别其它演员有脸谱。”我们研究发现，古老婺剧脸谱与京剧及其它剧种的脸谱大不相同，主要有以下三个特点：

1、剧脸谱的图案化：在脸上画上各种各样的图案，有经过文字图形表现的，如《鱼藏剑》中专诸的额上写有“孝”字；《大香山》中达摩的额上写有“佛”字。有经过动物图案表现的，如《玉麒麟》中张顺的脸上画有两条鱼；《万寿图》中刘海的脸上画有一只金蟾；《探五阳》中王英的脸上画有一只蝴蝶，姚刚的脸上画有一只蝙蝠，朱武宗的脸上画了一只黑乌鸦；《悟空借扇》中孙悟空的脸上画有一只蜜蜂。有经过武器图像表现的，如《九龙阁》中焦赞的脸上画有一把利斧；《借云破曹》中典韦的脸上画有一把戟；《玉麒麟》中李逵的脸上画有两把斧头；《四川图》中庞统的额上画有一个八卦图后有交*的剑和鞘等。有经过风花雪月形象表现的，如《玉麒麟》中李逵的额上画有旋风；《丝罗带》中铁瑞英的脸上画有梅、兰、竹、菊；《审乌盆》中包公的额上画有一钩弯月等。有经过其它图案表现的，如《三结义》中张飞的额上画有一个桃子；《铁笼山》中姜维的额上画有一个圆八卦。

上述图案丰富多彩，斑驳陆离；风格粗犷，线条精细；望图生义，雅俗共赏。

2、

婺剧脸谱的性格化：脸谱中的色彩表现各种人物的性格，能使人们“识忠奸辩善恶”。一般说来，有以下几种色彩：

红色（又名红脸），表示忠勇。如关羽，“蚕眉凤眼五绺长，红光满面侠义肠”，她为人赤胆忠心，恪守信义；又如《火烧子都》的颖考叔、《月龙头》中的赵匡胤，都是勇帅贤君、英雄人物。

黑色（又名黑脸），表示刚直。如包公，铁面无私，廉洁奉公；又如张飞，“虎头豹额赛金刚，摧邪扶正豪气爽”。

白色（又名白脸），表示奸。如《宇宙锋》中的赵高，其人“眉头一皱计万条，心中暗藏杀人刀”；又如《红梅阁》中的贾似道，“双手欲遮日和月，杀人如麻鬼心肠”。

绿色（又名绿脸），表示凶猛。如《打登州》中的单雄信，“英雄结义在瓦岗，除暴安良威名扬”；《水擒庞德》中的庞德，“残忍凶猛，万死不辞”。

青色（又名灰脸），表示妖邪。如《大补缸》中的活无常，一张灰脸，阴森可怕。

紫色（又名紫脸），表示智勇。如《江东桥》中的常遇春，此人是“曾书当年梅花阵，梅花阵上显奇能，头顶铁船破此阵，谁人不知常遇春”。

金色（又名金面），表示超尘。《火烧子都》中的子都，最后变成一张金面，表示将离开人世。

阴阳色（又名阴阳面），表示鬼怪。如《大补缸》中的死无常，就是一张半黑半白的阴阳面。再如婺剧《断桥》中的小青，最早的化妆是一张半青半白的阴阳面，青的这面有条小蛇，说明是蛇精的化身；白的这面涂有粉红色，表示是入凡的少女。

3、婺剧脸谱的寓意化

尽管婺剧的脸谱光怪陆离，千变万化，但它的图案和线条，都有一定的寓意。如《鱼肠剑》中的专诸，黑脸额上写有孝字，说明她不但是个侠义之士，而且还是个孝子；《玉麒麟》中的张顺，红面上画有两条鱼，说明她熟悉水性，可谓“浪里白条”。

《水擒庞德》中，周仓脸似水獭，庞德脸像鲤鱼。传说周仓乃水獭精所变，庞德是鲤鱼精化身。周仓的脸谱呈黑色，与水獭同色；庞德的脸谱呈绿色，与鲤鱼赖以生息的水和水草一色。故而，鲤鱼一定被水獭所吃，庞德也势必为周仓所擒。

婺剧除了大花脸、二花脸、四花脸、小花脸有脸谱外，其它一些角色也有脸谱。如《铁笼山》中的姜维由小生扮演，额上画有圆八卦；《探五阳》中的王英由老生扮演，画有白蝴蝶；《江东桥》中的康茂才由老外扮演，画有圆八卦；《祭风台》中的黄盖由副末扮演，画有红脸；《断桥》中的小青由武旦扮演，画有阴阳面；《丝罗带》中的铁姑娘由花旦扮演，画有梅、兰、竹、菊。

婺剧脸谱常见的勾脸有四种：第一是整脸，如包公、关公、姜太公等；第二种歪脸，如《郑恩闹殿》中的郑恩；第三是象形脸，如《水擒庞德》中周仓脸似水獭，庞德面像鲤鱼；第四是会意脸，脸上画有各种图案，有的使人一目了然其身份，有的需要慢慢品味其寓意。婺剧小花脸的脸谱，一般属于会意脸，如贪官画上元宝脸，大贪官画有大元宝，小贪官画有小元宝，或在鼻梁上画一只宝瓶。有的小花脸心地善良，鼻梁上还描有一块白豆腐干或白神主牌。

婺剧脸谱，是历史悠久、极其珍贵的中国戏曲文物。婺剧的振兴和发展，除了从剧目上创新外，不妨从色彩缤纷、古老浑朴的婺剧脸谱中找到古为今用、受当代青年人喜欢的“亮点”和“支点”。五、婺剧的乐器婺剧是多声腔剧种，每个声腔都有各自代表性的主奏乐器，如高腔、昆腔、乱弹主奏乐器为笛子、吉子，徽戏主奏乐器为徽胡，它们演奏出的风格各不相同。婺剧最主要的乐器有：板鼓、夹板、大堂鼓、先锋、曲笛、徽胡、板胡、小唢呐、大唢呐、大锣、小锣、大钹、次钹等。我们为婺剧鼓掌，被它特有的灵气折服。之后我们就去实地考察，在婺剧的发源地，婺江之畔，亲身体验了婺剧的美。辗转间，我们来到了金华艺术学校，它是我市艺术教育的基地，也是浙江中西部唯一一所公办的艺术学校，是婺剧艺术的摇篮，曾培养过一大批知名的婺剧表演人才。我们了解到金华艺术学校的校长张建敏是婺剧第一花旦，她于1963年出生，国家一级演员，师承著名婺剧表演艺术家郑兰香。1980年考入浙江艺术学校婺剧班。她天生聪慧，扮相优美，是学校的尖子学生，1985年进入浙江婺剧团。现任中国戏剧家协会会员、浙江省青联委员、金华市政协常委、金华市戏剧家协会副主席、金华艺术学校校长。

她基本功扎实，天赋不凡，善于思考，事业心强。在艺术上达到文武兼备、唱做俱佳的境地。她勇于探索与创造，成功地塑造了《米栏敲窗》中王金贞、《牡丹对课》中牡丹、全本《穆桂英》中穆桂英、《昭君出塞》中王昭君、《昆仑女》中海飞云等众多鲜明生动的舞台形象，显示出与众不同的创作才华。曾荣获1982年省首届小百花奖，1985年获省青年演员一等奖、省戏曲新花奖，1988年省戏曲明星奖，1993年省优秀表演奖，文化部优秀表演奖，中国越剧小百花会演金奖，1995年省优秀表演奖，文化部优秀表演奖，同年荣获中国戏曲“梅花奖”，1997年获省文化厅颁发“优秀园丁”称号，1999年获省优秀表演奖。“我选择了舞台,注定我要用,白素贞的忠贞,阎惜娇的痴情,抒写人间的恨与爱”这是第14届中国戏曲梅花奖得主张建敏的自白。

“梅花奖”是中国戏曲界的一项皇冠，作为职业演员谁不为之奋斗终生？张建敏是婺剧界继陈美兰之后，第二位获此殊荣的演员。

尽管亲朋好友道喜、祝贺的电话频频打来，张建敏却没有为此狂欢，而是显得很平静，她说：“得奖当然开心，这是领导、专家对我艺术成就的肯定，可是得奖后倒不如得奖前的感受深！”张建敏的在《白蛇前传》中塑造的白素贞，可说早已家喻户晓。她先后随团出访日本、新加坡和罗马尼亚、美国，深受国外观众喜爱。尽管当时她没有获得“梅花奖”，她感到有差距、有不足、有压力。可她从不沮丧，始终没有放松自己的艺术追求，时时鞭策自己，每次演出重复提醒自己“认真，再认真”。

剧团排演《惜娇恨》时，张建敏刚刚生过孩子，她狠狠心，两个月就给孩子断了奶，三个月就上班。人发胖了，举手投足都不灵活，她不气馁，咬紧牙关排练，二个月人瘦了三公斤，她认为阎惜娇这个角色性格复杂多变，有很大的发挥余地。她嫁给宋江感到幸运，可得不到宋江的爱情，又有无穷的失落感。在私情面前，她不顾一切，造成巨大的悲剧。戏中写她死后也要寻找自己所爱的张三郎。张建敏尽情地施展了花旦、青衣、泼辣旦、鬼旦等多种旦角的技能，把阎惜娇演得活灵活现，入木三分。在1993年全国地方戏交流演出中她获得优秀表演奖。号称“古典美人”的张建敏，在现代戏《贺家桥边》，又成为出众的“女企业家”。剧团排演这出戏时，张建敏已是颇有名气的国家一级演员，她毛遂自荐出演不熟悉的现代戏女主角，的确让人捏一把汗，一旦砸锅，无疑给自己脸上抹黑。但她甘愿自我加压，从案头剧本到排戏演出仅仅半个月，在此期间，她仿佛把自己投进“八卦炉”冶炼了一番。在1996年全国现代戏汇演中，她又获得优秀表演奖。“我选择了舞台,就注定我是一峰骆驼,在茫茫的沙漠里,苦苦寻觅那丁冬的泉水”1996年浙江婺剧节前夕，张建敏想，许多歌星举办了个人演唱会，京剧、越剧、昆剧等都举办过个人专场演出，惟独婺剧从没有举办过。在艺术道路上孜孜求索的张建敏，大胆提出了在省婺剧节上举办张建敏艺术专场。这一举动让同行门敬佩，受到领导、专家的赞誉和同行的支持，同时“不自量”、“出风头”等闲言碎语也刮进了她的耳朵，但对艺术的热爱使她不顾一切。头天她参加《红灯记》的演出，当夜从义乌返回金华。第二天下午就是她的专场，一时连去义乌的运输车都没有着落，急得她团团转。还是靠朋友帮了忙，等舞台灯光装好，已来不及排演，张建敏一夜未睡，中餐未吃，就在焦急匆忙中上场了，凭着她熟练的演技、甜润的唱腔，博得观众热烈的掌声。“我选择了舞台，就注定我像一棵树，一生被仰视，其实我只是一株小草”张建敏荣获“梅花奖”，一些戏曲专家认为这是顺理成章的事。戏曲界前辈、京昆剧院院长汪世瑜说：“我省戏剧界第一小生是茅威涛（越剧名角，工小生），第一花旦是是张建敏。”然而，张建敏却感到不自在，说：“我是幸运的，但我并不认为自己技艺就很好了，有些造诣高的好演员，因为种种原因而没有获奖，想想她们，我的确是幸运的。”她是伟大的艺术家，婺剧名家张建敏为了婺剧孜孜不倦，是她点亮了婺剧的希望，指引婺剧走向辉煌！这是我们在婺剧名家身上体会到的婺剧艺术。之后我们发现婺剧在曲艺界中有极大的影响力，这使我们的内心产生以一种由衷的钦佩之情。一、婺剧昆腔与苏昆的关系昆曲是全国性的大剧种，形成于明初，当时有昆山腔之称。明朝嘉靖年间，居住在江苏太仓的曲律家魏良辅，用十年时间总结前人的音乐和唱腔的艺术成就，把南曲改革为一种新腔，即“水磨腔”。水磨腔形成后就确立了昆腔的音乐体系。其后，昆山人梁辰鱼于明朝隆庆(1570年)创作了第一部昆曲传奇《浣纱记》，奠定了昆腔的基础。到了明万历(1573至1620年)以后，昆腔就向南方和北方流行。从明天启初到清康熙末年，是昆腔的鼎盛时期。婺剧中的昆腔是苏昆的一脉。林科棠在金华中学校友会会刊《学蠡》第三期(1935年6月出版)发表了一篇题为《金华之昆班》的文章，其中讲到她曾听昆腔班老艺人说过。“金华昆班大约始于清嘉庆年间(或云始于乾隆时，而盛于嘉庆、道光时)。当时苏州昆腔班由杭州溯钱塘江而上，先至兰溪，后至金华府城演戏。金、兰人士喜其戏，经五年训练后，又进苏班为跑龙套一年，揣摩名伶之唱白与做工，然后坐科完毕，始准回金(金华)组班演唱。故当时金华昆班之唱法，道白，做工，行头，与苏班一般无二。后台乐工，如鼓手、笛师，亦均系苏人。光绪初年，班中尚有年七十余之老笛师名长生，即苏人。其父来金教曲，长生从幼随，久留不去。人以其年老而技精，咸尊称之为长生伯。”这段话把金华昆腔的渊源说得一清二楚。据调查，婺剧昆腔最初的道白、腔调都严格按照苏昆的要求。后来，苏昆老师相继去世，金华一带的艺人不断加入进来，又为了适应本地观众，道白就夹杂了金华方言，曲调在某些方面受高腔，乱弹、徽戏等声腔的影响，也有一些变化。据金华昆腔小恩玉班大花脸钱银泰说：“民国之前，有二十八副昆腔大班，民国成立后还剩下一半。”据调查，当时昆班有小恩玉、金联玉、王金玉、胡春聚、徐春聚、蒋春聚、庄金玉、傅金玉、叶联玉、何金玉等十四个。由于战乱和乱弹、徽戏、滩簧等剧种的兴起，再加上昆腔高深典雅，演员难学，观众也不易听懂，金华昆腔就每况愈下。部分昆腔班还勉力支撑，许多昆班艺人就与高腔、乱弹、徽戏合班演出，出现了三合班(昆班与高腔，乱弹合班)和二合半班(昆班与乱弹、徽戏合班)。到了解放前夕，只剩下何金玉班一个昆腔大班。婺剧昆腔班由于长期在山区活动，受外来影响较小，因此仍保留了大量苏昆的古老剧目，如《花飞龙》，《金棋盘》、《飞龙凤》、《济贫》等。当前在金华、兰溪等山区还有不少业余昆剧团，如兰溪县建设乡金家村业余昆剧团，金华市曹宅乡千人安村昆剧团、武义县桃溪乡桃村昆腔剧团等，这些都是研究金华昆腔和苏昆的渊源关系的活资料。二、婺剧和京剧的关系婺剧徽戏来源于安徽徽戏，同宗共祖，一脉相承。安徽徽戏，在明末清初形成于安徽徽州、池州，太平以及安庆、石牌一带。乾隆年间(1736—1795)，徽戏流入江苏、江西。到了乾隆末年，徽戏已日臻兴盛，出现了一批颇具规模的班社。婺剧的徽戏也就在这个时期出现。清代，徽州商人四出经商，有“无徽不成市”之说。她们到金华、衢州等一带做生意，主要由水路而来，从安徽屯溪沿新安江而下，途经淳安、茶园，建德，再到兰溪、金华、龙游、衢州、江山等地。安徽徽班就随徽商的经商活动传入。另一种说法是从江西婺源，经开化马金溪到常山港，然后到衢州、龙游、金华一带。还有一说是从江西玉山广丰等地到江山，经江山港到衢州、龙游、金华一带。上述几种说法，都有一定的道理，这三条路线都是当时进入金华、衢州一带的必经之路，徽戏也是循此路线传入的。徽戏一经传入金华、衢州一带，就深受农民群众的欢迎喜爱，它比高腔、昆腔易懂好学，雅俗共赏，因此渐渐和乱弹、滩簧等剧种一样，以绝正确优势压倒高腔、昆腔班，迫使高腔、昆腔与之合班，甚至改唱徽戏。安徽徽戏由于京剧的兴盛和倒流以及黄梅戏的不断发展，到了二十世纪四十年代已奄奄一息。而婺剧徽戏，由于广大民众的喜爱，加上交通不便，未受京剧倒流的影响，因此依然保持着徽戏的本色，直到解放后，所有的专业婺剧团还都会唱徽戏。1959年，安徽省徽剧团上北京演出《水淹七军》等戏，受到京剧大师梅兰芳的赞扬，同时她指出，京剧的前身是徽戏。京剧要寻自己的祖宗，看来还要到婺剧中去找。不久，安徽省文化局就到浙江聘请了婺剧徽班的方永林(大花)，王阿饭(花旦)，管光荣(老外)、胡耀章(老生)，胡耀昆(四花)、胡成金(武旦)、姜成福(正吹)、方滂清(鼓板)、应韩松(大锣)等九位老艺人去安徽省徽剧团任教。这说明了安徽徽戏和婺剧徽戏的血缘关系。京剧与婺剧徽戏也是同样的关系。京剧《打渔杀家》的前身，就是婺剧徽戏中的《过江杀相》，京剧《借东风》源于徽戏《祭风台》，京剧《二进宫》即出于徽戏《龙风阁》，其它如京剧的《伐子都》、《水淹七军》，就是徽戏的《火烧子都》、《水擒庞德》。如此等等，不胜枚举。三、婺剧与越剧的关系越剧是浙江流传最广、影响最大的剧种，但它远远没有婺剧悠久，迄今才七十多年的历史。它与婺剧，也有相互影响和促进的关系。1935年之前，越剧“三花一娟”(赵瑞花、施银花、屠杏花和姚水娟)在东阳、金华、衢州一带演出，轰动一时。“越剧皇后”姚水娟在《盘夫索夫》中扮演严兰贞，使观众如痴如迷，许多爱好文艺的姑娘们更是为之心驰神往，她们都想学戏，希望成为姚水娟一样的名角。搞婺剧戏班的人，也从越剧得到启发，组织女子戏班。1935年5月，金华徐寿康等十个人合股办起了第一个徽班女科班，取名民生舞台，招收了三十二名女学员，班址在金华东关附近的灵宇庵。自此之后，在金华和兰溪两地陆续办起了女科班文化舞台(1936年)、民乐舞台(1947年)、金华小班(1948年)，以及以女子为主，兼收个别男学员的小文化舞台(1947年)。在民生舞台这个女科班中，有三个演花旦的小姑娘，是姚水娟的崇拜者，竟把自己的姓都改掉，汤素梅改名姚艳姣，程美云改名姚艳秋，经金莲改名姚艳妃。由于她们刻苦学艺，最后程美云和经金莲都成为婺剧名角。1935年之后，婺剧女班蓬勃兴起，女演员与日俱增，到了解放时，许多婺剧团已经是女角当家。当前专业婺剧团中，女演员已近一半，在农村剧团中，女演员约占百分之七十以上。越剧的发展也曾受婺剧的影响。婺剧中的不少传统剧目和表演手法已为越剧所吸收。如婺剧乱弹《碧玉簪》，是一出古老的传统剧目，剧中的状元名叫冯玉林，小姐名叫王桂英。后被越剧移植，将名字改为王玉林和李秀英。说明越剧《碧玉簪》是从婺剧脱胎而来的。婺剧传统戏《三盖衣》、的表演是颇有特色的。周越先表演盖衣这个动作时，用双脚快速移步，手上拿着衣服索索发抖，欲盖到冯玉林身上，而思想上又极为矛盾，感情非常复杂。这种带有婺剧传统特色的表演，周越先在1957年6月的中央演员训练班中作了示范，引起越剧演员的浓厚兴趣。金彩凤在电影《碧玉簪》中扮演李秀英时，就汲取了婺剧的表演方法，使剧情更富有艺术魅力和生活情趣。婺剧滩簧《断桥》，曾被戏曲家田汉誉为“天下第一桥”，不少越剧团前来学“蛇步”、“蛇眼”、“三窜头”等传统表演技艺，使越剧((断桥》更加焕发光彩。四、婺剧与绍剧的关系绍剧，又名绍兴乱弹或绍兴大班。解放后才正式取名为绍剧。据衢县婺剧团的著名老艺人王金龙说：“乱弹系由余姚；诸暨一带传入。从曲调上来看，却与绍兴乱弹(绍剧)有相似之处，如，婺剧乱弹中的芦花调与绍剧中的‘高阳’、‘平阳’(吹腔)几乎完全相同。其它如‘三五七’、‘二凡’、‘流水’、‘落山虎’等等牌子也都相同，因此也可能和绍剧同出一源。”婺剧乱弹与绍剧历史上的关系是极为密切的。绍剧戏班往往以“群玉”、“紫云”命名，活动在新昌、嵊县一带。浙江人民出版社出版的《早期越剧发展史》一书指出“在小歌班的初期(19)，演出条件很差，艺术上也很粗糙，远不如已在嵊县生根的‘紫云班’(绍剧的前身)。”这说明绍剧的紫云班在越剧诞生时期已名声很大。这个绍兴紫云班与婺剧也早有关系。据原东阳婺剧团著名老艺人胡方琴说“在道光末年成立了第一个东阳班，行头是从嵊县紫云班买来的，因此就称‘扬紫云’。过了些年，换了班主，改名为‘张紫云’。后来东阳班渐渐地多了，又成立了个‘新紫云’，她们就改名为‘老紫云’。以后逐渐兴盛，到光绪年间，除去两个‘紫云’之外，尚有‘老锦聚’、‘大荣华’等十一个戏班。”紫云班产生于清道光时，这个班名后来一直沿袭使用，第一个东阳班(婺剧东阳三合班)的行头又是从紫云班中买来的，而且东阳三合班有不少乱弹剧目与绍剧一样，音乐上也有许多相似之处，这说明东阳三合班的乱弹和绍剧有血缘关系。五、婺剧与姚剧、甬剧、杭剧、睦剧等剧种的关系姚剧，又名“余姚滩簧”，是流行在余姚、慈溪、宁波一带的古老剧种。绍兴一带称它为“鹦哥班”。明清以来，它演唱的都是以当地民间歌舞发展起来的“灯戏”等，清末民国初在上海一带演出，曾受到苏滩的影响。解放后才定名姚剧。甬剧，又名宁波滩簧、四明文戏，流行在宁波、舟山一带以及上海市，已有一百多年的历史。.19左右，定名为宁波滩簧。19进入上海后，又受到苏滩等剧种的影响，渐趋成熟，1930年改称四明文戏。后来又逐步借鉴话剧等剧种，使表演和音乐更富有生活气息。甬剧也是解放后定名的。婺剧中的滩簧和姚剧，甬剧虽然在曲调上不完全相同，但均属于滩簧系统，在不同程度上都受到苏滩的影响。清末，苏滩传入金华等地后，艺人们结合当地的民间音乐，成为兰溪滩簧、金华滩簧、衢州滩簧等。婺剧滩簧受苏滩的影响最早，清末已在舞台上演。姚剧、甬剧对婺剧滩簧也有一定影响。1983年，我们在江山二十八都水星殿的墙上发现了宁波滩簧班的“海报”，上有演员名单、演出日期以及演出的剧目。演出时间是1943年，她们演出了《打日本》的戏文，墙上还写了“救国要救自己人，娱乐不忘打日本”的标语。另外，新昌高腔、宁海平调与婺剧高腔也有联系。湖剧，属滩簧系统，对婺剧滩簧有一定影响。睦剧，流行于淳安一带，它有不少剧目与婺剧时调相同，如《王婆骂鸡》。