高中音乐教师素养二级培训标准

高中音乐教师素养二级培训标准

模块二学科知识与技能(二)

一、学科专业知识

1、音乐基础理论，以及和声学、曲式学知识

(1)掌握音、音值、节拍节奏、常用记号、音程、等音乐

基础理论知识。

(2)掌握有关调式、调性、民族调式、调式中的音程、调

式中的和弦以及近关系调方面的基本理论知识。

(3)掌握教材中相关乐曲和歌曲的和声风格、和声布局、

旋律风格、曲式结构、织体形态。

(4)乐句、乐句的终止方式、内声部的和声走向。

(5)能对和声音响进行客观的辨认。

2、运用专业知识分析教材，吃透教材，活用教材。

二、学科基本技能

1、声乐

(1)形成正确的声音概念，声音位置的感觉、歌唱状态。

(2)把握教材歌曲中的韵味、分句、呼吸、音准、节奏。

(3)歌唱的〃五更〃状态

2、钢琴

(1)培养对歌曲伴奏的反应能力。

(2)教材歌曲伴奏织体的选择、和声的设计、伴奏型的安

排以及歌曲风格的理解与表现。

（3）849演奏讲解

3、视唱练耳

（1）培养教学中即兴视唱歌曲旋律的能力。

（2）对音高，音调及节奏的听辩和记写能力。

4、合唱指挥

（1）曲目选择、作品处理。

（2）团队的组建（选人、声部划分、空间处理的技巧）

5、了解常用的中西乐器的基本演奏法，并能操一两种代表

性的乐器，学一些舞蹈知识和技能。

三、知识拓展

1、了解与教材有关的国内外民族文化。

2、积累与教材音乐有关的文化信息。

3、协调教材中音乐与相关文化的关系。

4、补充、更新、整和教材的原则与方法。

模块三教学设计（一）

一新课程理念下教学设计

1、了解教学设计的含义

2、教学设计的步骤

钻研课程标准，分析课程内容

分析学生已有的学习状态

确定教学需要并对其进行分类

列出概括性的教学目标

陈述具体的行为目标

二、教学设计的原则

1、系统性原则

2、主体性原则

3、帮助个体学习的原则

4、基于人们如何进行探究的原则

三、教学设计的特点

1、科学合理

2、严谨周密

3、新颖有趣

四、重视教学设计的重要性

1、落实课程标准，深入课改的需要

2、提高课堂效率和质量的需要

3、提高教师教学能力的需要

五、教学设计的总体要求

1、要有正确的教育思想

2、要围绕教学目标进行

3、要讲究教学效果

4、要有一定的远见和策略

六、、课堂教学设计表

如何填写课堂教学设计表

模块五课堂教学专题研究之二三维目标

1、什么是三维目标

2、了解音乐课程目标为什么要按“情感态度与价值观”“过

程与方法”“知识与技能”来分类

3、为什么把“情感态度与价值观”放在音乐课程目标的首

位

4、怎样理解音乐课程中的“过程与方法”

5、如何处理“知识和技能”与“过程和方法”的关系

6、如何在教学中关注“情感、态度和价值观”

教师要有“育人”的意识

教师要掌握情感、态度价值观培养的规律和特点

模块六教学方式和学习方式专题研究之一自主学习、

探究学习、合作学习

一、自主学习、

1、了解自主学习的含义

2、自主学习的特点

3、分辨自主学习和自学的不同

二、探究学习

1、了解探究学习的含义

2、探究学习的原则

3、如何实施研究性学习

4、研究性学习对学生的要求

三合作学习

1、合作学习的含义。

2、合作学习常用的方法。

3、合作学习的特征。

4、如何实施合作性学习。

模块二学科知识与技能（二）

学科基础知识

一.《音乐鉴赏》模块知识与内容

1.掌握一段体、二段体、三段体、奏鸣曲、回旋曲、序

曲等曲式结构。

（1）一段体：又叫一部曲式，是由二至若干具有呼应关

系的乐句组成，是在主调音乐作品中，表现完整或相对完整

乐思的最小结构。在一般情况下,乐段结束在完全终止上,相

当文学作品中的一个段落。一般来讲,乐段本身可作为独立

的曲式“一部曲式”来表现一个完整的音乐形象，也可作为

大型曲式中的一个组成部分来表现一个相对完整的音乐形

象。一般情况下,乐段只能表现一个单一的音乐形象，但在某

些多声部声乐作品（如某些重唱、合唱、对唱中）和某些采取

形象重叠的器乐作品中，如鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚

草原上》，穆索尔斯基《图画展览会》第六曲《两个犹太人》

等作品中，一个乐段里面，同时表现多个音乐形象。

那么，乐段中各乐句之间的关系如何呢？乐段中各乐句之

间的关系，大体分为两种类型，即呼应式（或称问答式）与起

承转合式。一般来讲，双句段属典型的呼应式,四句段是典型

的起承转合式。而三句段则有两种可能：一种是呼应式的扩

展,即呼呼应或呼应应；另一种是起承转合式的缩减,即起承

合或是起转合；还有五句段一般是起承转合式的扩展，即起

承承转合或起承转转合。

（2）二段体：由两个具有相互呼应、相互对比的乐段组

成的曲式，称为单二部曲式。单二部曲式大体可分为两种类

型：凡是第二乐段的后一半中有第一乐段的二部曲式，称为

再现单二部曲式；凡是第二乐段中，没有再现第一乐段的材

料或者没有较明显的再现第一乐段材料的二部曲式,称为并

列单二部曲式。

单二部曲式常常用来表现同一音乐形象或者同一音乐形

象的两个侧面；也可用来表现两个相互配合或相互对比的音

乐形象。它即可作为独立的音乐作品（声乐作品较多），也可

作为大型作品中的一个组成部分。

①再现单二部曲式

再现单二部曲式往往有呈示段、中间句、再现句三个部

分组成。第一乐段,在音乐上具有鲜明的陈述性，一般属于普

通的正规乐段。它材料简单,结构方整，情绪稳定,具有进一

步发展因素。第二乐段则包括中间句和再现句两个部分。中

间句往往将第一乐段的个别要素加以展开或引进对比性的

新材料；再现句一般只再现第一乐段的二分之一。因此，第

二乐段常常是把中间性和稳定性相融的特殊乐段。

②并列单二部曲式

由两个相对完整、独立，既相互配合又相互对比的乐段并

列使用的曲式，称为并列单二部曲式。它的第二乐段既可以

用全新的材料写成，也可以将第一乐段的材料进行变化、加

工或重新加以组织,成为第二个呈示性的陈述。从调式调性

上说，并列的两个部分可以用相同的调式调性陈述，也可以

用不同的调式调性陈述。虽然它们之间对比大于统一，但终

究还有一些共同的因素，使它们结成相互依存的关系。这是

因为并列的第二部分往往代表着同一形象的两个侧面，即两

者的形象不同，但后者也是前者的合乎逻辑的发展的必然结

果。总之，并列单二部曲式的前后两部分是有内在联系的合

乎逻辑的结合，而不是任何不相干的两个乐段在一起凑合

的。

(3)三部曲式包括单三部曲式和复三部曲式

①单三部曲式

由三个具有相互呼应，相互对比的正规乐段,或者第一乐

段是正规乐段,其它两个部分是大致或相当于乐段规模的非

正规乐段所构成的曲式，称为单三部曲式单三部曲式大致

有两种类型：凡第三乐段是第一乐段的再现或变化再现的曲

式，称为再现单三部曲式；凡第三乐段没有再现或者没有较

明显的再现第一乐段的材料的曲式,称为并列单三部曲式。

单三部曲式可用来表现单一形象的两个或三个侧面，也

可用来表现两个甚至三个相互配合或相互对比的音乐形象

(表现三个相互对比的音乐形象的单三部曲式较少，这是因

为单三部曲式的规模较小,容量有限)。单三部曲式可作为独

立的音乐作品，也可作为大型音乐作品中的一个组成部分。

②复三部曲式

是由三个部分组成的较大型三部性曲式。它的第一部分

是单二或是单三部曲式；第二部分可能是单二或是单三部曲

式，也可能是乐段或相当于乐段的结构；第三部分可分为两

类：第三部分是第一部分再现或变化再现的复三部曲式，称

为再现复三部曲式第三部分没有再现或没有较明显的再

现第一部分的三部性结构，称为并列复三部曲式。总之，复

三部曲式是单三部曲式的复杂化形式。

复三部曲式通常用来描写两个或三个音乐形象并置性的

对比,它有热烈欢腾的场面与抒情而歌唱性舞曲的对比。如

李焕之《春节序曲》，轻快急速的主题与活泼的民间舞曲的

对比；柴科夫斯基《第四交响曲》第三乐章,温柔优美的舞

曲与叹息哀伤主题的对比。一般来说，复三部曲式所包含的

两种形象不是戏剧冲突相互矛盾的关系，因此,常用于夜曲、

诙谐曲、瞬间曲、即兴曲、浪漫曲和歌剧咏叹调等还有

大型曲式中作为一个部分使用，如奏鸣交响套曲的第二或第

三乐章中。

（4）回旋曲式

具有完整或相对完整结构（一般不小于乐段）的“主部”

主题,至少出现三次或三次以上，在它每次进入前后插入新

材料或派生材料构成的具有对比意义的“插部”段落，用交

替陈述的原则,组成五部以上的曲式,称为回旋曲式。

基本图式：

A+B+A+C+A…

（主部）（第一插部）（主部）（第二插部）（主部）

回旋曲式的类型很多.从结构布局特征与写作特征来观

察,大体可分为严格回旋曲式、自由回旋曲式和回旋性质的

混合曲式三种类型。

回旋曲式的前身是欧洲古老的圆圈歌舞曲歌舞曲的开

始是一段合唱，称为“迭句”，接着是一段独唱音乐的双人舞,

称为“分节歌”。在交替表演的过程中，迭句是固定不变的,

分节歌每次称它为“回旋歌”.我国宋代民间音乐《赚唱》

中的“缠达”也是回旋性音乐早期的一种形式。

（5）奏鸣曲式

是对比的两个（或两个以上）主题，在不同调性上的展开,

又在统一调性上再现的大型三部曲式。它是一种三部性结构

的曲式，但与三部曲式有着本质上的区别，无论从形式上还

是内容上都比单三、复三部曲式复杂的多，是动力性很强、

善于表现矛盾冲突的大型器乐体裁形式。

奏鸣曲来自拉丁语“sonata”（鸣响的意思）。17世纪初，威

尼斯乐派作曲家安德列阿・加勃里爱里和卓万尼・加勃里爱

里开始运用这一名称，表示与康塔塔（声乐曲）的区别。

奏鸣曲式形成一种曲式，是从17世纪末18世纪初开始

的。意大利作曲家斯卡拉蒂所写的奏鸣曲，就是这一时期奏

鸣曲式创作的典范。它是在古二部曲式的基础上发展而成

的，并且和古二部曲式有很多共同点。

从18世纪以后，欧洲资本主义发展到兴盛阶段，人们需

要表现新人、新事、新思想，以及人与人的关系。对比并置

和单一主题的音乐结构形式（如复三、回旋、变奏等曲式）,

已经不能充分表达人们内心感受和哲学性的思维过程。因

此，作曲家们在原有的三部曲式和古奏鸣曲式的基础上，用

自己的创作实践，探索出一种新的以对比发展（矛盾冲突）

和统一原则为基础的结构完整的大型器乐曲式一一近代奏

鸣曲式。近代奏鸣曲式的奠基者是海顿和巴赫。到了贝多芬

时代，奏鸣曲式发展得更加成熟和更完善了。经过19世纪

欧洲浪漫乐派作曲家俄罗斯作曲家（包括民族乐派）和近代

苏联作曲家们的创作实践，已经使奏鸣曲式成为表达个人内

心感受哲学思想和反映巨大的社会内容以及用来表现人民

革命斗争的重要的音乐结构形式。

我国作曲家也用奏鸣曲式写了不少优秀动人的音乐作

品。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》对于奏鸣曲式写作的

民族化上作出了可贵的尝试。

典型的奏鸣曲式常常包括下列三个基本部分。

呈示部展开部再现部

也可以在呈示部的前面加引子，再现部的后面加结尾。

可以看出奏鸣曲式也是一种三部性的结构，但它和三部

曲式有着质的区别，无论从形式上或内容上都比单三部曲式

或复三部曲式复杂的多。

呈示部：将两个对比的主题在不同的调性上初次陈述；

展开部：将呈示部中的部分主题或全部主题用各种手法

加以充分展开，有时还引入新的主题材料；

再现部：将两个对比的主题在同一调性（在主调上）或

相互接近的调性上再现。

引子和结尾是一种补充性结构，从维也纳开始，结尾愈

来愈成为奏鸣曲式中不可缺少的组成部分，它常常具有综合

结论的性质。

(6)序曲

就是歌剧、清唱剧或戏剧配乐的开场音乐，也常单独用

于音乐会演奏，如《威廉•退尔》序曲；另有一种序曲系独

立乐曲，不作开场音乐之用，题材来源也不是出自某一部歌

剧，这种序曲称为“音乐会序曲”，如《一八一二序曲》。

2.掌握音乐作品体裁与形式。

3.能熟练哼唱高中《音乐鉴赏》教材中中外乐曲主题。

4.音乐所表达的各种情绪与情感能够给人美的享受。

人们常说，音乐能给人以美的享受。这说明音乐具有审

美的功能，那么，音乐审美的内涵是什么呢？是音乐留给人

们感官上、情感上及理智上的满足。所谓感官上的满足，是

指音乐中生动有力的节奏、优美动听的旋律、丰富多彩的和

声以及个性鲜明的音色带给人们的愉悦。

所谓情感上的满足，是指音乐情绪中的喜、怒、哀、乐,

使人的情感产生了共鸣。所谓理智上的满足，则是人们对音

乐的内容、结构形式、风格特点、表现手段、内涵的哲理思

想等有了深入的认识，并使自己在音乐中得到陶冶。应该说,

这三种审美体验是一个不可分割的有机整体。人的体验，也

常常是交叉进行的，由于每个人对音乐审美的侧重点有所不

同，因而便产生了审美层次高低的差异。但无论是生理的或

是心理的审美，都会给人以美的享受，并在审美的过程中得

到感情的陶冶。

5.如何掌握音乐所表达的各种情绪与情感。

欣赏音乐是以具体的音乐作品为对象，通过聆听的方式

及其它辅助手段（如分析乐谱、阅读有关背景资料等）来领

悟作品的真谛，从而使人们得到一种精神愉悦的审美享受。

欣赏音乐需要从两个方面来认识。其一，是如何正确理

解、认识欣赏的客观对象——音乐本身。其二，是如何认识

欣赏者在欣赏活动中所产生的各种反应及其个性差异。

对音乐本身的认识，实际上是通过熟悉、掌握音乐艺术

的过程而取得的，通过包括对音乐语言、音乐形式、音乐结

构、音乐逻辑，即音乐表现手段、手法的理解，进而对音乐

体裁、音乐风格的了解等。音乐内容是作曲家对现实的具体

反映，带有其主观的情感色彩及特定内涵，它通过形式表现

出来，因而是可以理解和掌握的。但是，由于音乐难以直接

用具体形象来反映，因而带有一定程度的确定性和不确定

性，呈现一种辨证统一的状态。为此，在欣赏音乐时，除了

欣赏其形式美之外，还要结合各种非音乐的因素（如：时代

背景、作者生平等）来深入分析探讨其内容，以求正确掌握

音乐的本质。

就人们欣赏音乐的过程来分析，它是一个极其错综复杂

的，相互交织渗透的心理活动过程。关于欣赏音乐的心理活

动过程，人们基本上把它分为感官的欣赏、情感的欣赏和理

智的欣赏三个环节。

感官的欣赏：主要是指人们感知音响，感知音乐的旋律、

节奏、音色、速度、力度、调式、调性、和声、复调、织体、

曲式等，从而对音乐有一个完整的直观印象。当然，它实际

上也渗透着情感体验与理智欣赏的成分。但，无论如何感知

的成分是主要的。

情感的欣赏：主要是指人们体验音乐的情感内涵。这一

方面要从音乐的表现手段（如：旋律走向、节奏特点、音色、

速度、力度）中去体验；另一方面，也要借助于了解作品的

时代背景、作曲家的思想感情及创作意图等材料的辅助。

理智的欣赏：主要是指人们通过音乐产生联想、想象、

思维、判断等心理活动，并根据其生活经验、音乐经验而加

深对音乐的理解。如果人们能从音乐的内容、形式中得到社

会性的、道德性的、艺术表现性的关于真、善、美与假、恶、

丑的审美评价；能够从音乐作品所表现出来的思想、情趣，

并在审美功效中获得精神上的预约和满足的话，那人们的欣

赏即到达了一种完善的境地。

音乐是有它自己的审美功能和教育功能的，因此人们有

必要了解音乐，掌握音乐，用音乐来提高自己的心理素质，

培养高尚的审美情趣，陶冶情操。

6.掌握中国民族民间音乐主要的种类、唱腔、风格、流

派和代表人物。

(1)民歌的种类：

①劳动号子：劳动号子是伴随劳动而歌唱的一种常带有

呼号的歌曲。它起着指挥劳动、协调动作、鼓舞劳动热情、

消除疲劳的作用。劳动号子在北方被称为“吆号子”，在南

方称为“喊号子”，在四川称为“哨子”。劳动号子种类繁多,

都和劳动动作的律动紧密联系。一般有栽秧号子、车水号子、

打场号子、打夯号子、打破号子、摇揩号子、拉纤号子、放

排号子、伐木号子及拉木号子等。

劳动号子通常为一领众合的形式出现。也有齐唱和独唱

等形式。其歌词内容广泛生动，多属即兴创作，曲调粗犷、

沉重，还富有呼号性，节奏铿锵有力，结构短小精悍。

劳动号子有很重要的实用功能。它的作用主要是调剂、

振奋精神；组织劳动、协调动作。因此，劳动号子的音乐特

点是强调节奏，大多是同一节奏型贯穿始终，演唱形式采用

一领众合的方式，音乐特点受劳动强度的制约。

如《走绛州》属于搬运号子，流传于陕西、山西一带。

如《蘑菇头号》是流传于东北林区一带的劳动号子，具体讲

是工程号子，工程号子还包括打夯、打破、撬石、开石方、

修建、运木等号子。《川江船夫曲》属于行船号子，由于水

上劳动条件复杂，决定了行船号子的音乐特色，在船进入险

滩是船工们唱的是《拼命号子》，由于此时劳动强度大、气

氛紧张、气息急促，在音乐上表现为句式短小，领腔与合腔

衔接紧凑，经常交织在一起，成为多声部号子。

②山歌：是广大劳动人民在山野、田间、牧场等劳动场

合，即兴抒发思想感情时所编唱的歌曲。由于我国地域辽阔,

民族众多，各地区、各民族对山歌的命名也各不相同。如爬

山调、山曲花儿、苗族的飞歌、耘田歌等均属山歌。

山歌的歌词多为即兴创作，其内容是以表现劳动、赞美

生活和爱情为主。汉族山歌大都以七字为一句，二句或四句

为一段。许多山歌还穿插着某些固定的衬词，或增添了部分

词句（如三句半、赶五句），使之形成了不同的变体。一般

来说，我国高原地区山歌比较高亢激昂，粗犷有力；草原的

牧歌比较悠扬宽广，热情奔放；平原与江南一带山歌比较明

快秀丽，起伏跌宕。根据山歌的风格和歌唱特点，又常将山

歌分为高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌三种类别。

如《上去高山望平川》属于高腔山歌，高腔山歌一般有

高亢、噫亮、激昂、奔放，曲调跳动大、节奏自由、音域宽、

衬词衬句较多等特点。《小河淌水》属于平腔山歌，一般具

有曲调优美、节奏自由、拖腔较短、旋律平稳的特点。《挑

起梦筐唱山歌》属于矮腔山歌，一般优美柔和，音域不宽，

很少大跳音程，结构小，节奏规整。

③小调：亦称小曲，是指流传于广大城镇（也含农村）

的一种民间歌曲。故有“里巷之曲”之称，常见的是以二乐

句和四乐句所组成的单乐段曲式结构。小调的歌词格式多样

而富于变化，并用衬字、衬句来扩充音乐结构，加强思想情

感的表达。小调的题材广泛，从重大政治、社会事件乃至日

常生活、风俗等无所不包。

如《走西口》属于小调中的抒情歌，曲调优美而忧伤，

细致地刻画了对亲人“走西口”的牵怀。《跑旱船》属于小

调中的诙谐歌，这类歌曲常常具有生动的情节描述，曲调活

泼、欢快风趣，表现出劳动人民的乐观精神。

(2)民族器乐是中国民族音乐的重要组成部分，它的辉

煌成就对于民族音乐乃至世界音乐文化，都产生了深远影

响。从远古时期到新中国成立，我国的民族器乐既有继承又

有创新，形成了独树一帜的、浓郁的民族特色。

(3)戏曲与曲艺音乐：

中国戏曲是一种综合艺术。它以文学(剧本)、音乐、舞

蹈、表演、武打、人物造型、舞台美术等艺术手段，通过戏

剧冲突，塑造人物形象，集中表现戏剧的主题思想。

种类主要包括：京剧、评剧、吕剧、越剧、黄梅戏等。

唱腔主要包括：西皮腔、二黄腔、吹腔、巫娘腔等。

京剧代表人物：程长庚、余三胜、张二奎、周信芳、马

连良、梅兰芳、程砚秋、荀慧生等。

(4)说唱音乐：又叫曲艺音乐，是以说与唱结合为特点。

中国曲艺现有二百多种。且各有不同的风格。根据主奏乐器、

历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等，可大致分为“弹

词”、“鼓词”、“道情”、“琴书”、“牌子曲”等几大类。

7.世界各国近现代音乐的发展流派及代表人物(欧洲文

艺复兴以来主要乐派)

(1)维也纳古典乐派，代表人物：海顿、莫扎特、贝多

芬被称为“维也纳三杰”。

(2)浪漫乐派，代表人物：舒伯特、韦伯、舒曼、柏辽

兹、李斯特、肖邦等。

(3)民族乐派，代表人物：格里格、斯美塔那、德沃夏

克等。

(4)印象派音乐，代表人物：德彪西、拉威尔。

8.了解中外民族舞蹈不同舞种及其音乐的特色风格。

在国外民族舞蹈以芭蕾(Ballet)为主，它起源于意大

利，形成于17世纪的法国。19世纪初，芭蕾创造了足尖舞

的技巧，并有一套完整的训练方法，成为一种独立的艺术门

类，并逐渐形成不同风格的学派，如意大利学派、俄罗斯学

派等。20世纪初，又出现了一种现代芭蕾学派，风行欧美各

国。

舞蹈在我国尚属一门年轻的艺术,上世纪40年代才起步,

解放前的舞剧创作极少，影响甚微。新中国成立后，舞剧事

业有了较大的发展，在50、60年代，仅大型舞剧就有《宝

莲灯》、《虞美人》、《小刀会》、《五朵红花》、《红色娘子军》

等数十部之多。近年来又出现了《丝路花雨》、《奔月》、《文

成公主》、《魂》等较有影响的作品。

中国的舞剧可分为两大类，一类是中国的芭蕾舞剧，如

《红色娘子军》、《白毛女》等；另一类是以中国古典舞蹈融

合戏曲舞蹈动作的民族舞剧，如《宝莲灯》、《小刀会》、《丝

路花雨》等，另外还有少数民族舞剧如《卓瓦桑姆》等。

在舞剧中，常以独舞、双人舞、三人舞、群舞等多种形

式进行表演，像话剧的对白和独白，像歌剧中的独唱（咏叹

调）、重唱、合唱一样去展开剧情。

在舞剧中，舞蹈音乐作为舞蹈的灵魂，它的作用并非是

一般的配合舞蹈动作，而是表达剧情的不可分割的一个组成

部分。但在最初的芭蕾音乐中，大多是舞蹈者随意选用现成

的音乐作品。它们只能起到舞蹈动作的配合作用，没有特定

的戏剧构思，即使是没有指定剧目作曲，也是按照舞蹈设计

写出来的程式化的音乐。随着舞剧的发展，作曲家们对芭蕾

音乐做了种种改革，使音乐服从于舞剧内容的表现。到了19

世纪中期开始，作曲家们根据剧本（文学）、舞蹈的内容情

节而专门写作音乐，使其音乐更符合舞蹈和剧情的需要。

舞蹈音乐强调了音乐的表现功能，使舞剧音乐作为一种

独立的音乐体裁形式，纳入了音乐会的演奏曲目。19世纪后

半叶，舞剧音乐在现代交响音乐会上占有显著的地位，常被

改编为管弦乐组曲。

中国舞剧音乐，吸收并融合了我国民间音乐、戏曲、民

歌等音调，借鉴近代舞剧音乐的主题贯穿发展手法，使之具

有鲜明的民族风格和特征。

9.正确评析音乐体裁与形式对于音乐表现的作用。

二.《歌唱》《演奏》模块知识与内容

1.掌握合唱训练的方法与手段

（1）声音训练

统一发声：只有当所有参与发声的有关器官具有正确灵

活的协调配合动作时，才能产生有一定音质、音高、音量和

音色的声音。为了统一合唱的发声，我们要极为重视“起声”

和“共鸣”的训练。

歌唱时要求合唱队员随着指挥的手势扩大器官吸气（不

要太饱满），横膈膜下降，肋骨扩张，声带与喉结稳定，然

后利用横膈膜收缩的弹力以恰如其分的气流冲击声带发出

一个中音区的音量不太强的“a”韵母，该音发出后便保持

住，要求发的整齐，收的干净，截断分明，韵母音质必须明

亮、圆润、富有弹性，不能有任何晦暗、沙哑、僵硬、尖直

或有声母“h”的音。

发声练习采用跳音和长音结合的方法。

在短音发的比较正确时就可接着发一个长音，发长音前

不可重新吸气，一切都保持发短音的状态，每次长音之后，

可依指挥的手势使合唱队员暂时屏住气息，保持不呼也不吸

的状态，但注意不可放松和改变发长音时有关器官的一切状

态，稍停之后，吸气练习，这对锻炼气息的控制和声音并拢,

获得弹性的声音是很有益处的。好的“起声”必须从所发音

的具体音高、音量、韵母、情绪四个方面作好准备，忽视其

中任何一点都不会收到良好的效果。

训练合唱声音的“二字诀”——“收”与“钩

所谓“钩”就是当声音发出以后，整个发声器官要有一

种四面八方都钩住的感觉，保持这种感觉可以使发声位置得

到控制而不会跨下来，但这只是一种感觉，而不是人为的用

力把肌肉绷紧造成僵硬。“收”是针对“放”而言，发声时

如果是“放”的指导思想，那么发声器官的各个部位就将松

掉，上部共鸣腔就会软塌，得不到气息的有力支持，发声支

点也将落到喉部，增加嗓子的负担，演唱起来很费力。如果

“收”着唱，精神状态就会兴奋积极，上部共鸣腔将积极地

打开，两肋饱满的支持，声音必将是生机勃勃的，尤其是演

唱速度较快的作品时，就可使声音既灵活富有弹性，又能保

证吐字清晰和速度的准确。我们可以把它生动地比喻为好似

机器传送带那样不停地有节制地向前运动，而不是象失掉控

制的物品从高处掉落下来。又好象是锣锤一击立刻收回，而

锣音则缭绕迂回。“收”的另一个作用是较有利于歌声的“波

动“统一的控制，波动的统一是合唱音响取得均衡的必要条

件。

人体的喉腔、咽腔、鼻腔、口腔、胸腔和前额以及两颊

都起着共鸣的作用，发声时由声带所产生的基音通过上面的

器官的反响得到共鸣。母音“m”是练习共鸣最好的声母，

训练时可依照前面起声的练习进行，只是把“a”改成“m”,

开始音量不要过强，舌头放平，舌尖轻抵下齿龈，牙齿微张,

嘴唇轻轻合拢，面带微笑，双颊上提，下巴和颈部放松，口

腔内保持一定的空隙，使气流通过鼻腔直上头腔，以获得再

好的共鸣位置。

发声训练和“起声”的要求一样，只是在发短音的

时很快地调节口腔和咽腔，找出最有利于共鸣的位置，然后

便半哼半唱地过度到开口唱“。”或“a”，这时要特别注意

开口唱时不要改变“m”的位置，始终保持上下部共鸣的适

当比例。当张口唱与“m”的共鸣情况已完全结合时，就可

换其它母音，并用半音逐渐升高来练习，如效果不好可以从

“m”重新开始，直到理想为止。当短音练习比较巩固时，

可取消短音只练长音，并结合训练音量的变化，如平均音量、

渐强渐弱、突强、突弱、突然收束、急缓吸气、混合音量，

以及循环呼吸等。在上述的练习中，要重视锻炼合唱队员对

指挥的要求和手势的敏感反应。培养他们的内在听觉能力和

歌唱表现上的主动积极性，善于倾听邻近各成员的声音和集

体的音响，随时调整自己的声音。

(2)音准训练

音阶音程模唱，视唱曲练习，多唱多听歌曲是最佳方法。

(3)节奏训练

先会熟练读、拍、写、看、听各种基本的节奏型，再学

习创编不同节拍的节奏组合，继尔听写节奏组合片段，最后

学会既会听旋律又会辩节奏。

(4)咬字吐字训练

世界上的所有声乐学派都和本国的语言有着密切的联

系，为此研究和探讨合唱发声与我国语言文字结合的问题是

非常重要的。在合唱艺术中清晰地咬字吐字与优美的和谐发

声是一致的。训练初期要求每个成员弄清楚五音和四呼的概

念，发音时是通过“喉、舌、齿、牙、唇”这五个部位的正

确的声母形态，用“开、齐、撮、合”四呼的着力把字的韵

母吐出来，所以咬字是指字的声母形成，而吐字是指韵母送

出来的着力处，但二者联系极为密切。

根据发声的要求，把二十一个声母分为音前声母和音上

声母。其中“b、d、g、z、zh、j”六个声母是音上声母，

它不送气，在拍点上发出，其余的声母都送气，在音的前面

产生，声母必须按五音的着力部位咬正确，发得有力而敏捷。

韵母有三十五个，按音素之间的结合可分为单韵母、复韵母、

三合韵母三大类。此外还有空韵母，即在“zh、ch、shr>z、

c、s”后面以“i”作它们的韵母。以及字尾的卷舌音“er”

(做字尾时只写“r”)。

声母只有一个因素，而韵母确是一个、两个以及三个因

素的不同结合，在歌唱的时值上每个因素应如何分配，因素

与因素之间应如何结合，这些就产生了各种不同的安排与处

理。为了解决这一问题，必须严格的将韵母的各个因素结合

为一体并保持口型，尤其是一个字唱几个音时，一直保持到

该音的韵母到最后的瞬间。对有韵尾的字，要求必须在音符

时值的最后才“收声”，这种收声越晚越好，越短越好，否

则将影响发声的位置和气息的支持。

一般韵母的发音基本上“开口呼”，着力于喉；通过介母

“i”或"i”本身的韵母便是“七齿呼”，着力于齿；通过

介母“u”或"u”本身的韵母便是“撮口呼”着力于唇；通

过介母“u”或"u”本身的韵母便是“合口呼”着力于满口。

四呼最容易发生的问题是“合口呼”的字，合唱成员由于发

声概念上的缘故，往往误将“合口呼”着力于喉，结果字唱

不响，唱不清楚，影响音色、音准，所以在合唱中，凡是遇

到“合口呼”的字，都着力于满口。

当一个字吐出来以后，口型的大小一定要保持到底，不

可中途改变（这并不影响色调上的变化），因为稍稍松动，

字就会模糊走样，尤其有韵尾需要收声的字也不过稍稍一带

即可，另外吐字时嘴的动作不可过分夸张，要自然灵活，敏

捷利索，否则吐字会感到笨拙累赘，每乐句的韵母必须相互

衔接成为一条完整的旋律线条，不能因咬吐字的变换而而破

坏了这完整的线条。

咬字吐字的规律不过是表达作品思想内容的手段之一，

借以更完美地表达作品的思想感情与内容，孤立地脱离内容

的讲咬吐字规律是没有生命的，也是不值得提倡的。

为了达到咬吐字与和演唱表现的统一，要求合唱成员平

时养成讲普通话的习惯。

（5）合唱表现的四种手段

2.掌握歌曲处理的基本方法

（1）正确地表现作品

协调——均衡与谐和

如何使组成合唱的各个声部产生的效果相互取得应有的

关系便是协调的要求。从物质条件来看协调包括音量、音色

和音准三个因素，音量和音色关系密切，它们的形成是由物

体震动时的振幅和共鸣泛音所产生的。而音准（音高）是由

物体的振动频率形成的。各声部在音量和音色上的相互关系

叫做均衡。音准（音高）的相互关系叫做谐和。

均衡不是各声部在音量、音色上的绝对平衡，而是随着

作品内容有所变化。

在合唱音量方面一定要积极而有控制地轻声训练，唱轻

比唱响难，唱好轻声是唱好合唱的基础。在音色上合唱有别

于独唱，不能各唱各的，鉴于各成员的发声概念有前有后，

水平不齐，要求一般统一在发“he”字音的部位上，让气息

沿着上颗垂直向上，不前不后，不过分暗也不过分亮。

色调处理

在合唱训练过程中，不仅重视各声部相互纵的关系所造

成的协调，同时也要重视声部进行时横的关系所需要的起伏

色调。色调即作品在艺术再现过程中每一瞬间的声音相互之

间在音量、音色及速度上所形成的不同程度的层次差别的起

伏局面。音乐是时间艺术，作品的思想内容必须通过色调来

表现，没有思想内容的色调是没有生命力的，有思想内容的

色调才赋予作品以生命力并给人以深刻的感染力。

音乐最基本的组织单位是“乐汇”，它也是安排色调的基

本单位。每一个乐汇中起伏的最高点称之为“逻辑重音”，

它是根据作品的节奏、旋律音型、歌词而决定的，一般确定

了逻辑重音之后演唱时的感情就要往那里推上去，速度趋向

逻辑重音前情绪稍快，离开逻辑重音后情绪稍慢。如《周总

理，你在哪里？》中的一句歌词，“辽阔大地到处是您深深

的足迹。”此句的逻辑重音在“到”字上，很明显在色调从

“辽”字起渐强的要求下，还伴随着音色的加厚加浓，当离

开逻辑重音后乂在渐弱的要求下，音色从浓厚渐渐地趋向原

来的清淡，自然表达了对总理的敬仰之情。但有时也可用相

反的手段，在逻辑重音前面以延碍的手段来获得更急迫、达

到高点的热烈情绪。

每一乐汇一般只许有一个逻辑重音，如果有两个以上就

必须服从一个主要的。如《没有共产党就没有新中国》中的

歌词“没有共产党就没有新中国”，此例一个乐汇中有两个

逻辑重音，第二个“没”是主要的逻辑重音，第一个“没”

是次要的逻辑重音，它从属于第二个“没、当我们将几个

乐汇组合在一起成为乐句时，所有的逻辑重音之中也应该只

有一个为主，而其它逻辑重音都是从属于它。

在排练作品的过程中，采用适当的色调将一个音、一个

和弦推向另一个音、另一个和弦，将乐汇、乐句、乐段推向

另一个乐汇、乐句、乐段。使整个作品产生推动，即便是断

音和休止，也通过色调使之连贯产生有机联系，这样的艺术

再现会使听众和演唱者一起投入再创造的过程中去。

音乐在发展过程中存在着强与弱，快与慢，紧与松、浓

与淡，高与低的矛盾，而色调则是表现这些矛盾的现象，因

此在演唱的过程中必须要找到色调并相应地给予声乐技术

上的配合。

(2)多声部合唱功能的表现

3.熟悉合唱团组建(选人、声部划分)、曲目选择、作

品分析等案头工作。

4.善于利用手势美化音乐教学。用手的“音乐语言”与

学生进行情感交流。

所谓的手势就是音乐指挥，歌曲演唱要求指挥对声乐应

当有一定程度的熟悉，比如气息不足容易偏高；共鸣位置不

高容易偏低；换声点及提位没有及早准备或换气的地方安排

不当都会造成音准上的困难；又如指挥的手势过高容易引起

偏高；指挥的头部过低或锁眉容易引起偏低等等。指挥的情

绪消沉或过分紧张都会破坏谐和，尤其在演出时影响更大。

在训练或演出前如果发现合唱队员情绪不佳，应该用一些轻

松愉快的语言使大家振奋起来，以保证训练和演出收到预期

的效果。

掌握二拍子、三拍子、四拍子指挥要领。指挥图示如下:

5.了解常用的中西乐器的基本演奏方法。

6.根据自己的实际情况掌握一两种代表性的乐器。

三.了解《创造》《音乐与舞蹈》《音乐与戏剧表演》三

个模块的知识与内容。

学科基本技能

一.教材歌曲演唱

1.声音要圆润、流畅、自然、平翘音准确，有一定的情

感表现。

2.把握歌曲的韵味、分句、呼吸、音准、节奏。

3.能模仿不正确的发声，示范加以改正，调整教学。

二.钢琴演奏

1.能运用I、IV、V、I级和声序列和常用的伴奏织体

为歌曲编配伴奏。伴奏型的选择、和声的设计要符合歌曲风

格、特点。

仅仅使用I、IV、V级和弦为歌曲配伴奏是最初级的，

也是最简单的方法，仅用正三和弦作为材料的和声写作，其

表现力也是有限的，一般只在比较简单的、情绪变化不大的

作品中使用。

2.有感情的自弹自唱《音乐鉴赏》教材中主要歌曲作品。

（1）关于和弦的使用原则

①音乐一般多从主和弦开始，以明确其调式及调性。开

头是不完全小节时，弱拍多用属和弦（有时也可用下属和

弦），在下一小节强拍上出现主和弦。

②在音乐结构内，乐句停顿处是半终止，一般多用不稳

定的属和弦，叫做正格半终止。有时也可用下属和弦，构成

变格半终止。如用主和弦，根音不能在上面。

③乐句结束在属和弦时，后面乐句可从下属和弦开始。

④弱拍上使用的和弦不能在下一小节的强拍上继续使

用。

⑤乐曲结束时，用五级到一级为正格终止，用四级到一

级为变格终止，用四级到五级到一级为完全终止。

（2）关于伴奏织体的使用要根据作品的风格、演唱形式、

情绪来确定。

①和弦式音型:几个和弦音同时出现则构成和弦式音型，

特点是各声部节奏一致，或低音是长音，其它一些声部做同

音反复。这种和弦式音型简捷果断，坚定有力，善于表现坚

定的个性和形象，经常在进行曲体裁的作品中使用；有时在

比较慢的速度时，也可表现一定的抒情性和叙事性及戏剧

性。

②节奏式音型:节奏式音型的特征是把和弦各音分解成

不同节奏，先后依次奏出，往往采用低音先出现，上三声部

后出现的方法。这类音型节奏鲜明，富有活力。在速度较快

时，适于表现欢腾、热烈或轻快、活泼、喜悦等情绪；在中

速或进行速度时，也可表现有力及威武雄壮的情绪。如每拍

奏三个或四个音时，还可表达比较激动的情绪，而在慢速或

较漫的速度时，则又可表现出叙述性及抒情性的情绪。

③摇摆式音型:特点是在低音部的长音上，上方声部各和

弦音交替出现。

一般在中速或慢速的伴奏中，适于表现安静、抒情、徐

缓、温柔的情绪，并富有摇摆、荡漾感，多用在摇篮曲、夜

曲及船歌一类体裁、题材的作品中。

④流动式音型:和弦音自上而下，自下而上或上下混合按

先后次序顺次奏出，形似流水，也称分散式和弦音型。此音

型表现力极为丰富，在慢或较慢速度时，表现抒情、深沉、

柔和、婉转的情绪和意境，或有荡漾摇摆之感；在中庸速度

时，则表现清澈、明朗、轻快、流畅；在较快速度时，则乂

表现欢快、轻盈、兴奋与激动；而在快速时，则可表现高昂

的激情以及磅礴的气势。但多用于抒情性歌曲伴奏。

⑤其他一些常用音型

a.琶音和弦式音型：分两种，a.两手同时由下至上奏出；

b.整个连起来。用在中音区，效果轻柔、丰满，力度较强时

则激情强烈；用在高音区而力度适中，可产生清澈、透明的

效果。

b.震音和弦式音型：这种织体是从乐队织体中借用来的,

在钢琴上可体现同音持续时渐强或渐弱的力度变化。

用在高音区，在较弱的力度时，可产生清澈透明的效果;

用较强的力度时，可表现宏大的气魄和强烈紧张的气愤。有

些歌曲的高潮及强烈的结束时常用此种音型，而用在低音区

或中低音区时，又可产生阴暗及紧张不安的效果，经常用以

表现内心的激动和不安，大海波涛、浪潮奔涌及滚动的雷鸣。

c.敲击性音型：这种音型的奏法有下-上、上-下、下-上

-下、上-下-上等。都可产生强烈的敲击性效果，有时也可

表现欢快、热烈的情绪。

这种音型多用在类似戏曲中的摇扳式旋律，进行时速度

及节拍较为自由，弹奏时应注意节奏均匀、自由反复及左右

手的相互配合，快慢及力度应随唱腔的情绪起伏而变化。

3.钢琴演奏要达到车尔尼教程849前半部分水平，并能

熟练演奏一、二首相同水平的钢琴曲。

三.掌握一定的舞蹈基础知识和技能。

四.掌握一定的音乐作曲基本理论。能创编音乐短句，

并能用电脑创编音乐。

每一首歌曲都有其要表现的思想内容。并且歌曲同其它

的艺术作品一样要通过一定的形式来表现。在旋律进行与发

展的同时，也要体现思想内容的逻辑性。也就是说，要体现

音乐作品发展的阶段性。这种阶段性就是音乐作品曲式形成

的基础。本级培训我们将重点学习一部曲式的创作方法。

1.乐段结构的一部曲式

(1)单乐段：由两个乐句构成的单乐段，两个乐句之间

的关系十分密切，共同表达一个完整的乐思。由两个乐句构

成的乐段在我国的民歌中较常见。

a.平行乐段(也叫对应乐段)：后面乐句是前面乐句的

基本重复或是明显的模仿，使两个乐句的旋律线呈平

行或基本平行状态。

b.对比乐段：两句之间在节奏、音型等方面形成明显的

对比。

在两句的单乐段结构中，由于篇幅有限，因此，很强烈

的对比句是比较少见的。

（2）带扩充的单乐段：是指大于两句的单乐段。上下两

句都可以扩充。

（3）由四个乐句构成的单乐段：主要是指起、承、转、

合结构的单乐段和重复性两大句的单乐段。

起、承、转、合结构的乐段本身具备了呈示、呼应、发

展、概括的特点。

2.节奏的使用

节奏的类型：劳动节奏、进行节奏、欢快节奏、抒情节

奏。

3.节拍的使用

四二拍，常用在进行曲中。

四三拍，多用于抒情的作品中，速度稍快时也可表现欢

快的情绪。

八三拍，比四三拍要更快一些，显得更加活泼热情。

四四拍，长节奏较多，旋律一般是宽广、舒展、庄严的。

采用进行速度时，可表现浩荡、壮阔的情绪；中速时，有抒

情、歌颂的特点，有时也可体现亲切、安详或伤感等特点；

采用稍快的速度，可以表达一种愉快的情绪。

4.旋律写作的方法

（1）同音反复（2）音阶式进行（3）跳跃进行（4）

综合使用

5.调式的选取范围

西洋大小调式；中国民族调式。

6.歌曲音乐主题的种类及写法

（1）歌曲音乐主题的种类

①根据歌词的第一句而创作的音乐主题。

②根据歌词的第一句进行创作，但中间加了虚词、衬字

使结构拉长了的音乐主题。

③带引子的音乐主题，有些歌曲为了对音乐主题进行烘

托和渲染，在音乐主题之前先出现一个引句。

④根据半句歌词创作的音乐主题。

（2）歌曲主题写法

①要体现准确、鲜明、生动的音乐形象。

②要具有鲜明的民族风格和强烈的时代气息。

③要选择适当的体裁。体裁种类包括：

a雄伟壮丽的颂歌体裁；

b坚定、勇往直前的进行曲体裁；

c火热的、有号召性的劳动歌曲体裁；

d欢快、跳跃的舞蹈歌曲体裁；

e诉说性的叙事歌曲体裁；

f滑稽、活泼的诙谐歌曲体裁;

g儿童歌曲体裁；

7.音乐主题的发展手法：重复、对比

(1)重复分为严格重复和变化重复

①严格重复：将某一曲调原封不动地重复一次至多次。

②变化重复：此方法既保留了音乐主题的主要特征，又

把音乐主题加以各种发展变化，使音乐在发展中既有统一又

有对比。

(2)对比包括：节奏对比、音区对比、音色对比、音量对

比、速度对比、节拍对比、调式调性对比。

8.歌曲高潮的写法

歌曲的高潮就是旋律发展的高峰，是主题思想最集中、

情绪最饱满、感染力最强的地方。由于作品的内容、风格、

大小、长短等不同，高潮在歌曲中所占的篇幅也有所不同。

可以是一、二个音，也可以是一个片段或段落。

(1)高潮的位置

在乐曲中，高潮有时出现在前面，有时出现在乐曲中间,

但大多数作品的高潮是在作品的后部(全曲的四分之三处)，

或在结束的地方。这是因为音乐主题要经过呈示、展开的过

程，然后才能达到高潮。

(2)歌曲高潮的形成方法

①旋律的方法：在旋律的进行上采用级进、跳进、连续

模进的方法。

②音程扩展的方法，使音乐逐渐形成高潮。

③节奏的方法：在节奏上采用将节奏拉长、紧缩、变换

节拍、变换节奏型，或是基本节奏的集中重复等方法，使音

乐逐渐形成高潮。

④变换调性的方法：使用离调或转调，运用色彩对比形成

高潮。

歌曲的高潮必须是有准备、有酝酿、有铺垫，逐渐发展

而成的。因此，在创作时一定要注意顺理成章，自然进入高

潮。需要注意的是，不要将音域写得过宽，不要使旋律长时

间停留在高音区。否则会给演唱带来困难，也会破坏高潮的

效果。

9.前奏、间奏、尾奏的写法

（1）前奏的写法

一首歌曲在演唱之前，由乐器演奏的音乐部分叫前奏，

也称为引子。前奏起着揭示歌曲的调性、速度的作用，同时

也预示着歌曲的风格，基本情绪及描绘歌曲中所需的意境，

为使歌声能够自然进入创造条件。

①用歌曲中的某一句或某一部分作为前奏。

②用歌曲中的某些特性因素进行发展而成。

③用新的素材写成。

④还可使用一些简单又特殊的前奏。

a如在歌声前，只出现一个音或一个和弦，这个音常常是

主音或是属音，也可能是主和弦或属和弦，其作用是给演

唱者一个音高。

b只出现节奏而没有音，提示演员确定的节奏，也有一定

的描绘意境和演奏气氛的作用。

c长音的节奏化，这是前两种形态的结合，既提示音高又

提示节奏。

d在前奏中只出现歌曲的基本音型而不出现曲调。既可以

肯定音高、速度、力度等情绪，又可以概括歌曲的特性。

(2)间奏的写法：歌曲乐段与乐段之间，乐句与乐句之间

由乐器演奏的部分叫做间奏。也称“过门”，间奏的作用是

承前起后，描绘意境及烘托情绪。

①用前奏作为间奏

②用前面的曲调构成间奏

③通过间奏转调

④用新的素材写成的间奏

(3)尾声的写法：在歌曲的结尾处，用器乐演奏或用人声

演唱作为补充的部分叫尾声。由器乐演奏的也可称为尾奏。

尾声的作用是加强和巩固结束感，通过进一步的感情抒发与

意境描写，深化歌曲塑造的音乐形象。

五.熟悉新教材，不断提高驾驭新教材的能力。

音乐学科知识结构与思想方法

一.熟悉新课程全套教材，把握音乐素质培养的整体思

路。

二.能科学、合理重组单元教学内容。独立处理教材。

三.掌握不同模块分步实施的原则。

四.准确把握教学内容的教育价值。

五.熟悉音乐学科知识网络。掌握音乐知识发生、发展

的过程。

六.掌握音乐知识在各领域的分布。

七.熟悉音乐知识领域之间的关系。

八.准确把握音乐知识领域中的重点、难点和关键。

模块三教学设计

教学设计是整个课堂教学活动的蓝图。从这个意义来

讲，设计与教学是不可分的，甚至可以说它们是相伴相生

的，要完成教学改革的宏伟目标，使音乐课充分发挥其素

质教育的作用，教学设计就显得尤为重要。今天我们将从

以下四个方面来研究教学设计

一、新课程理念下教学设计的含义

二、教学设计的步骤

三、教学设计的原则、特点

四、教学设计的总体要求

一、新课程理念下教学设计的含义

(-)了解教学设计的定义。

教学设计是一个系统化的过程，它运用系统的方法研究

教学系统中的教师、学生、教学内容、教学策略、教学目标、

教学媒体等诸要素之间的关系，并设计一套具体的操作程序

来协调配置，使各要素有机结合，从而实现教学系统的功能。

音乐教学设计是音乐教师根据教学内容，如何进行教学

活动、教学策略的构思反映，它是音乐教师进行课堂教学工

作的第一项活动。音乐教学设计是指在音乐教学领域中，依

据音乐的本质特性、音乐的教学规律，对音乐教学的总体内

容如何实施与操作的构思，它具有宏观性。

音乐课堂教学设计，是指对音乐教学的某一章节或某

一专题、某一课时进行的构思，它从属于音乐教学设计，具

有微观性。在这里特别强调的是，音乐教学设计应当从音乐

的本质特性出发，以审美体验为核心，以兴趣爱好为动力，

以培养能力为目标，并以各阶段的教学内容为主，综合考虑

教师、学生、教学目标、教材、媒体、评价等各方面因素，

分析、掌握教学中的问题，并设计解决问题的策略、方法和

步骤。

(-)掌握教学设计的步骤

我们习惯上拿着教科书(或者教学辅导资料)就开始写

教案，这里缺少的是教学设计中一个重要的方面——对学生

的了解，以及对课堂师生活动的设计。所以，我把以前写的

教案拿出来一看，无外乎是一个比学生先学了几年的“学生的

笔记”，其实那些项目好象就是在应付检查。因此，对照先进

的教育思想和手段,我们不难发现，其实教学设计不仅是知

识的传授，更是一个艺术和事业。下面，我结合自己的粗浅

看法，把教学设计放在“课堂技术”的层面上谈一谈教学设计

的步骤和方法。教学设计的步骤如下：

1、规定教学的预期目标。也就是尽可能用可观察（教师

的眼睛）和可测量的行为变化来作为教学结果的指标。

2、确定学生的起点状态，包括他们的原有知识、技能和

学习动机、状态等。这一条正好是我们忽略的、但是教学设

计的本质（因为我们是对人的教育）是学生学习动机和学习

状态，这就造成了学生要克服一切维持课堂注意力，否则要

受到批评，而不是用知识的魅力和探究过程去打动我们的学

生。

3、分析学生从起点状态过渡到终点状态应掌握的知识技

能或应形成的态度与行为习惯。就教学而言，这是对〈课程

标准》三维目标中“情感、态度、价值观”最好的诠释。

案例：初中唱歌教学《太阳出来喜洋洋》教学目标设计

（1）情感态度目标：分析、了解作品形成环境一一人

文、地理环境，感受民族歌曲的魅力，并能喜欢这些民歌。

(2)过程方法目标：乐于参与分组活动，尝试用不同

的手法和方式表现音乐作品。

(3)知识技能目标：了解四川民歌的特点及我国传统

民族音乐五声调式的有关知识。

4、考虑用什么方式和方法给学生呈现教材，提供学习

指导。这个问题比较复杂，它和教学内容、教师的教学风格、

技术条件等许多因素有关。

5、考虑用什么方法引起学生的反应并提供反馈

传统的教学模式建立在学生的客体性、受动性、依赖性

的基础上，学生处于被动的地位，是装知识的容器；而新课

程实施的灵魂就是学生主动性、积极性、创造性的挖掘、发

展。学生需主动积极地参与课堂教学活动，师生之间也需开

展直接的面对面的交流、对话，达到共同探讨、研究的目的,

教师无疑是在起疏导作用。

案例：

八年级16册《大海啊，故乡》

导入：师：“画面上的大海美吗？你觉得《大海啊，故

乡》应以什么样的情绪去演唱？”

生1：“画面很美，蓝天白云带给我们无限的遐想，我

们应该带着对大海深深的思念、淡淡的乡愁，略带哀愁地去

演唱。”

生2：“为什么一定要哀伤地去演唱？想起童年，天真

无邪，无忧无虑，没有做不完的作业，多美好啊，这么开心

的事，为什么要唱得忧伤呢？换我来唱”于是这个孩子就用

欢快跳跃的情绪演唱了一遍。

如果是前几年的旧观念，老师多半会对第二位学生的回

答给予否定，但在新课程理念的指导下，我们知道同一首作

品有多少听众就会有多少种不同的感受。于是教师首先肯定

第二位学生创新大胆的想法，鼓励其他学生也提出质疑，引

导学生思考问题。引起他们学习的信心和兴趣，然后又与他

们一起分析当时的作者生活的背景及创作这首作品时的心

情。这样通过学生寻求答案，自己去探求最佳艺术表现方式,

而不用或少用“统一标准”和“标准答案”去束缚学生的创

造精神。

6、考虑如何对教学的结果进行科学的测量与评价，主要

指测试及评分

上述步骤集中体现了教学设计的三个基本要素：

①我们期望学生学习什么内容？（教学目标）

②为达到预期目标，我们打算如何进行这种学习？（教

学策略，教学媒体）

③在进行这种学习时，我们如何及时获取反馈信息？（教

学评价）

关于“教学设计”的程序更是取决于教学的大环境。目前我

国的基础教育中,我们的教直评价过于注重分数，而分数对

于教育而言,在某种程度上是过多的让孩子在过早的年龄丧

失了对知识的渴望。我把美国教直心理学家“加涅”和“布里格

斯”关于教学设计的14个步骤罗列出如下，这种设计从整个

教直系统的设计到课堂教学设计均适用。供老师们参考：

(1)分析需求、目的及其需要优先加以考虑的部分

(2)分析资源和约束条件以及可选择的传递系统。

(3)确定课程范围和顺序，设计传递系统。

(4)确定某一门课的结构和顺序。

(5)分析一门课的目标。

(6)确定行为目标。

(7)制定课堂教学计划。

(8)开发、选择教学材料和媒体。

(9)评定学生行为。

(10)教师方面的准备。

(11)形成性评价。

(12)现场试验及修改。

(13)总结性评价。

(14)系统的建立和推广。

(三)明确教学设计的重要性

1、教学设计是落实课程标准、深入课改的需要。

备课是课改的切入点和突破口，那么教师要想走进新课

改，首先要把课标的理念融会在教学设计之中，从教学设计

中去体现课标精神。只有教师把课标精神落实在目标设计、

内容优化及教学组织活动的各个方面，新课程才有可能得以

实施。否则教师学习课标是一回事，备课又是一回事，教学

设计还是老路子，那么，走进新课程就是一句空话。课改以

后，许多教师的教学仍然是老一套路，与其说课堂没有突破,

不如说没有教学设计的突破。所以，课改教师首先必须改变

传统的备课方式，要从浅层次的编写教案进入深层次的教学

设计，这是课改的必然需求。我们的教学经验告诉我们，教

学确实是需要设计的，它就像建筑房屋一样，没有设计、构

架，怎能施工？设计的优劣直接关系到质量的高低。

2、教学设计是提高课堂效率和质量的需要

不重视课堂教学设计或不善于课堂教学设计，目前在中

小学并非个别现象。如有的课堂教学缺乏总体设计，粗糙而

简单，无序而重复，因此教学时间用得多，精力用得多，而

收效甚微。这也是造成教学质量低、负担重的一个重要原因。

要想提高课堂教学效率和提高课堂教学质量，就要加强教师

的课堂教学设计和提高教师的课堂教学设计能力。这样才能

使学生用较少的学习时间而取得较大的学习效益。正如某位

特级教师所说：“在进行课堂教学之前，精心设计教学方案

极为重要。设计得巧妙与否，直接关系到课堂教学的简与繁、

易与难、顺畅与阻塞、生动与枯燥。简言之，就是关系到教

学的成功与失败。因此当前抓教师课堂设计刻不容缓。

3、教学设计是提高教师教学能力的需要

教学设计能力，既是教师的一种综合教学能力，又是一

种创新能力，它在教师教学能力中居于核心地位。因为设计

教学的过程，既体现了教师的教育思想，又反映了教师驾驭

教材和处理教材的能力和创新思想。教师只有有了这种能

力，教师工作才能上层次、上水平，才能积极进行教学改革。

也许有人会说，课改提倡个性化，而不能模式化。研究教学

设计，是不是会束缚教师，影响教师创造力的发挥呢？诚然,

教学是一种创造性的劳动，它不可能是一个固定的模式。由

于人与人学识不同、阅历不同、性格不同、所处的环境不同,

自然教学特点和风格也会不同，即使同一位教师面对不同的

学生群、不同的文本、不同的教学要求，也不会采用一成不

变的教学方法。但是教学无“定法”，并不等于没有“法”，

教学不能模式化，并非等于没有各种“思路”；教学提倡个

性，并不等于教学无规律。我们所研究的教学设计的方法、

策略、技术是一种基本性的规律。关键是教师应结合学科实

际及个人实际，兼收并蓄，灵活运动，取长补短，并非要求

教师机械地编写教案。

二、教学设计的原则、特点

(-)了解教学设计的基本原则

一是.坚持整体性

(1)目标设计的整体化。从纵向来讲，学生在校的受教

育时间大体可分为小学、初中、高中，在每一阶段都有其相

应的培养目标，在每一个阶段也都有相应的课程标准、教科

书与之相配套，学生每一阶段也都有自己的生理、心理特征

和发展规律，这就要求在设计教学时，不能单就某一节课或

某一单元做单一的设计，应有整体性，应从整体上对某阶段

的发展目标进行设计，就阶段目标、学年目标、学期目标、

单元目标、课时目标等做整体规划，使彼此有机衔接起来。

从横向上来讲，每一阶段学生的发展目标包括认知的、道德

的、审美的、交往的素质等，这些又是交织在一起的，也要

进行整体设计。

(2)内容设计的整体化。内容与目标是相适应的。教学

内