新中国文学理论六十年（上）

新中国文学理论六十年（上）

IO：A0257-0246（2010）03-0114-21新中国文学理论走过了六十年的历程，这六十年可以分为前后各三十年。前后两个三十年自然互有联系，一些根本问题也一脉相承，但所讨论的问题却有着重大差别。前三十年是整个国家生活以阶级斗争为纲的时代，文化的改造，破旧立新，无不贯穿着阶级斗争的思想。其中又可分为前十七年、文革十年和文革后几年两个阶段。后三十年整个国家的重心转向了经济建设，随后确立了市场经济体制，文化的改造与需求自然就被纳入了市场经济的轨道，使得文化建设的面貌大为改观，同时也促进文学理论开创了自己的新局面。一、“十七年”的文学理论问题六十年虽然可以分为两个阶段，但是总体上是为毛泽东文艺思想贯穿着的。毛泽东文艺思想形成于1940年代，特别是在《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）中对新文化的建设与文学问题进行了全面的阐发。这前三十年两个阶段里文艺理论界发生的种种现象，实际上都是围绕着《讲话》中的各种问题而展开的。由于《讲话》产生于民族解放斗争时期，所以它本身具有强烈的政治战斗精神。《讲话》的基本精神是：文艺为人民大众服务，为工农兵服务，提出了文艺的工农兵方向问题。提出作家要大力描写工农兵，要创造“新的人物，新的世界”，为此作家要深入工农兵，与工农兵相结合，并且十分强调作家要改造自己的世界观，站到无产阶级的立场上来。《讲话》认为人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉，所以文学艺术家要到生活中去、到工农兵中去，观察、研究、分析一切人、一切阶级、群众，一切生动的生活形式与斗争形式；认为文艺作品反映出来的生活，应当比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型。《讲话》肯定文学作品是一种观念形态，也即意识形态，认为它是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定的社会和政治，是整个革命事业的组成部分。“在现在世界上，一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的党，即一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治平行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务。”①“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治而言，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的与反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。”②《讲话》提出了文艺批评的两个标准，即政治标准和艺术标准，指出“政治并不等于艺术，一般的世界观也并不等于艺术创作的方法论”。各个阶级对于文学艺术都有不同的政治标准和艺术标准，并且“总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”，“我们的要求则是政治与艺术的统一，内容与形式的统一，革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”③。关于人性问题，《讲话》指出：人性是有的，“但是只有具体的人性，在阶级社会里就是带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的抽象的人性”④。《讲话》辩证地论述了普及与提高的关系；关于创作方法，《讲话》主张“无产阶级现实主义”⑤。此外还有其他一些重要问题。《讲话》继承了中国共产党创始人承袭俄国传播过来的革命文艺思想，吸收并总结了1930年代前后我国文艺论争中左翼文艺思想界积累起来的经验与教训和当时苏联文艺中的主流思想，结合我国反抗日本侵略所进行的民族解放斗争的任务，提出文艺要服务于当时对日斗争的政治目标，要服从于当时的政治，从属于当时的政治，那时是完全必要的。它创造性地发展了马列主义文艺思想，成为发展中的中国革命文艺工作的理论指南与方针，起到了统一思想、推动斗争的作用。因此《讲话》自1942年发表以来（1943年出版），对文艺界产生了极大的影响，推动了解放区的文艺创作。在《讲话》的指引下，作家们深入农村、人民群众，写出了不少为群众喜闻乐见的优秀文学作品。1949年7月，原解放区与国统区的两支文艺大军会合，召开了第一次文代大会，大会用《讲话》统一了大家的思想。新中国成立后，《讲话》实际上成为作家们的“共同纲领”。其中如文学艺术的本质、文学艺术的社会功能、为广大人民服务、社会生活是文学艺术的唯一源泉、文艺批评原则、内容和形式的相互关系等问题及1950年代中期提出的“双百方针”，作为经典思想，贯穿于新中国成立后的前十七年的文艺工作之中。这里需要说明的是，我们要把《讲话》提出的、通过实践证明行之有效的一些基本原理，作为毛泽东文艺思想肯定下来，同时又要针对历史中发生的具体问题进行具体分析。前三十年两个阶段的文艺思想的复杂性，就在于各种理论问题在时间上前后反复，相互交织，因此采用突出问题的办法进行归纳，比较方便。这些问题是：文学与政治的关系；社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义的结合（两结合）；写真实问题；人情、人性、人道主义和文学是人学问题；题材问题；从英雄人物论到“中间人物”论；现实主义深化问题。其中文学与政治的关系是最为关键的问题，它以行政手段使政教型的文学观获得法定的地位，并支配着上列各种问题的阐释。这里有理论的建设和丰富，但更多的是批判与斗争，在十七年中导致了严重的失误；到了文化大革命，这种政教型文学观就变为文化专制主义的组成部分，在文艺领域中无所顾忌地否定一切、打倒一切。当雨过天晴，阴霾散尽，历史老人以实践的标准来检验一切时，该淘汰的就会被淘汰，该作为成果的就会被留下。本文对于上述有的问题评论较为详细，有的则比较简要，根据具体情况而定。1.政治和文艺关系上简单化趋势的形成新中国成立不久，阶级斗争的形势十分紧张。抗美援朝、镇压反革命、三反五反、土地改革、工商业公私合营，都是阶级斗争的不同形式，形势严峻。随后政治领域的阶级斗争有所缓和，而经济建设中的矛盾日益彰显。社会、文化思想领域，新旧文化观念的冲突大量存在，但是总的来说，较之政治、军事、经济等领域，相对要缓和得多。而且不少现象是几千年积聚起来的、具有丰富文化含蕴的华夏民族的风尚习俗，并非阶级斗争所要清除的对象。文化领域中的问题大多为思想问题，通过学习、引导、整改与教育，可以不断得到改进与解决。所以处理这类矛盾，应是有别于政治斗争、军事斗争的，解决方法也就不同。但是阶级斗争的指导思想与政策，并没有适时调整，而是进一步认为，阶级斗争将会贯穿于整个社会主义建设阶段，往后只会更趋激烈，并且深入人们生活的各个角落。理论上的这种片面化的强调，使得阶级斗争走向人为的极端化。于是在文化思想领域很快形成了一股庞大的“左”的势力，对大量的文化现象、思想问题不加区别与分析，而是广泛地使用政治斗争的方式加以处理。在除旧布新、移风易俗的口号下，旧有的传统节日如春节、清明、端午、中秋、重阳、除夕，全被废止。在反对宗法社会等级残余观念的同时，号召“亲不亲，阶级分”，要以阶级观念来划分家庭成员关系，以此来进行亲属的重新认同，疏离与淡化人伦关系，甚至清查烧毁家谱。在文艺方面，除了四大古典小说和解放区来的描写农民新生活的文艺作品外，把产生于过去封建时代的大部分文化、文学，贴上阶级的标签，视它们为封建文化。在高等学校里，国学、古代文论的课程都被取消；至于五四以来的文学，甚至也被视为是充满小资产阶级情调的文化现象，于是使得所谓宣传社会主义的苏联无产阶级文学，甚至包括那些二三流的作品在内，在我国大行其道。阶级斗争理论的绝对化，使得社会生活的丰富多彩逐渐被阴沉的肃杀气氛所笼罩，在复杂曲折而多变的不同的思想状态中，逐渐形成一种非此即彼、非我即敌的关系。阶级斗争的极端化思想，把社会生活方式、它的生动的感性存在形态，反常地非理性化了，深深地程式化、教条化、庸俗化了；它把人是一切社会关系的总和的关系，仅仅看做是政治斗争关系；对人进行分等划类，以新的政治等级，替代了各种社会、人伦的等级。它抑制活生生的人的多种感情与思想，使它们概念化、标签化，使各种各样的人类型化、公式化，从而导致社会生活本身样式的单一化与程式化。⑥对于逐渐壮大的革命政党来说，文化领导权是个不容忽视的重要问题。1940年代《讲话》出现后，在文化、文艺思想领域普遍宣传《讲话》的思想，就是争取文化领导权的措施之一。革命胜利之后，对于执政党来说，自然必须在文化思想领域确立《讲话》的绝对地位，用《讲话》所阐发的各种理论思想来统一全国的文化、文艺思想，这是一项极为重要而又复杂、细致的工作。但是由于阶级斗争理论的不断强化，反映到文化、文艺思想领域里，文艺与政治的关系成为最为重要、最为突出的问题，在种种不恰当的阐释中，不断导致文艺与各类文艺思想被普遍混同于政治，逐渐促成了庸俗社会学的不断扩张。新中国成立前后，有两篇重要文章是较早来解释文艺和政治关系的问题，宣扬政教型文艺观的，而且在阐释中，都把政治变成了政策。一篇是周扬的《新的人民的文艺》（1949年7月），另一篇是邵荃麟的《目前文艺创作上几个问题》（1950年初）。对于周扬等人来说，他们从青年时代就参加了革命，文艺领域就是他们进行政治斗争的场地，文艺与政治不能分开，文艺必须服从政治，这成了他们的一种信念，因此与《讲话》的思想是十分契合的。在1940年代中期周扬就写过：“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”⑦这在当时特殊的形势下也是需要的。解放后，实际形势变了，而文艺政策观念却是依旧。周扬在《新的人民的文艺》一文中，描述了解放区文艺所创造的新世界、新人物以及人物的新的感情、新的思想面貌，令人耳目一新。这篇文章谈了作家要站在时代思想的水平之上，即马列主义毛泽东思想的水平上，才能获得艺术上概括的能力。“只有如此，才能将多方面地、深刻地反映生活与明确地、坚持地宣传政策，两者统一起来，不至于为了宣传某一具体政策而歪曲了生活中的基本事实，或者为了生活的局部的细节的真实，而模糊了基本政策思想”。文章认为，反映了人民利益的政策主宰着人民的命运，所以作家“离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”。接着，他进一步要求作家宣传政策，提出文艺作品对政策的宣传要从实际出发，“必须着重反映各地各部门领导干部执行政策的各种不同的情况，各阶层群众对于政策的各种不同反映”。同时，作家必须学习中国革命的总路线、总政策，才“不致在宣传某一具体政策时发生偏差，而损害或降低艺术作品的思想性”⑧。在1953年第二次文代大会的报告里，周扬曾经说到“文学艺术创作上的概念化、公式化倾向之所以不容易克服，还由于一种把艺术服从政治的关系简单化、庸俗化的思想作祟”。但又重申“文艺作品是应当表现党的政策，文艺创作离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导……作家在观察和描写生活的时候，必须以党和国家的政策为指南。他对社会生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量”⑨。这里是说，一，要求作家要站到马列主义毛泽东思想的水平上，需要了解党的政策，这是有它的积极意义的。但这里实际上又是把文学看成从属于党的、从属于政治的，看成了服从于党的政策，拿既定的党的政策要求，去替代作家对于生活的全面感受，把作家的写作看成是宣传某一具体的政策了。二，再进一步说，只有党的政策才能决定作品思想性的高低，所以作家必须懂得党的总政策与各种具体政策，这就将文艺完全当做宣传政策的工具了。三，文艺创作要表现各部门领导执行政策的水平，这就更加偏颇，把文艺创作当成各类领导干部执行党的政策的思想汇报了。1950年，邵荃麟在《文艺报》第3期发表长文《目前文艺创作上几个问题》，其中相当部分是谈文艺与政策关系的，而且一些地方比周扬规定得更具体。文章说，文艺从属政治今天没有人怀疑了，当今存在的问题是文艺创作如何与政策相结合的问题。他说：“政治的具体表现就是政策，作家不能在创作上善于掌握政策观点，也就不能很好地为政治服务。”他又说：列宁认为，苏联文艺必须提高到政策水平；1934年“斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时，也特别指出这种创作方法的主要特征之一，即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在关于《星》和《列宁格勒》两杂志的报告中，又重申了列宁与斯大林的指示，并且肯定地说：‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志，都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针，即以政策为指针’”。并说《讲话》也特别对党员作家指出，“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”。这里说明了，一，政策表现政治，作家不能把握政策就不能很好地为政治服务。二，说明了这一理论的来龙去脉：文学从属政治、服从政治，也即从属政策、服从政策、描写政策，是从苏联照搬过来的，从苏联到中国是一脉相承的。三，这篇文章还从理论上提出，文艺创作所以要结合政策，这不仅仅是政治要求，而且据说还是文艺创作中的现实主义的要求：“一个正确的政策，却正是现实的最高度的概括”，文艺创作离开了这一政策的高度概括和指导，“它又怎能正确地反映出历史现实和指导现实，它又有什么现实主义可言呢？”这种说法，实际是把文学正确描写政策与现实主义等同起来。四，同时认为，文艺创作的任务在于教育人民，那么拿什么去教育人民呢？“仅凭作家个人对于现实主观的理解呢，还是结合着由多数人的意志而制订出来的政策去教育他们呢？这答复是很显然的”。这明明是说，要通过作家图解政策，去教育人民，而作家的“个人对于现实的主观的理解”，显然被排除在创作对象之外了。五，接着文章进一步提出，既然文艺需要与政策结合，为政策服务，那么作家如何服务呢？他说“还有和政治任务相配合的问题。我们中间有句流行的话，叫做‘赶任务”’。六，如果作家自觉地服务好了政策，赶好了任务，他就获得了“创作自由”。⑩文艺从属于党、从属于政治、服从于政治，就是服从于党的政策，反映党的政策，描写党的政策，去赶任务，如果任务赶得好，他就获得“创作自由”了。这种以写党的政策为中心的思想作为指导文学创作的理论批评思想，在建国前后几年之内就确立了下来。但是这种以政策取代生活、以政治取代文学的社会学观念，是被极端地简单化、庸俗化了的，因而必然产生图解政策以及公式化、概念化、简单化的现象，出现了文艺创作写本质的说法，并且这些倾向很快在创作中表现了出来。比如1953年，周扬在全国第一届创作会议上的报告中也不得不承认电影中的概念化、公式化现象。他历数“八多”现象：即表现新生活唱歌多；笑多；跳秧歌多；表现时代转变贴报纸多；解放军进山海关场面多；“冲啊！杀！”多；喊“‘感谢共产党，感谢毛主席’太多了”；写干部讲空话多。接着又讲到文艺与政策问题说：“我们的文艺作品中一定要表现政策”，“过去的缺点是从政策出发表现政策，把政策改变成图解来解释政策的条文，不是从生活出发去表现政策。错误就在这里”(11)。又说“今天没有人会说文艺不必服从政治，不必与政策结合”。“文艺界提出了‘赶现实’，‘赶任务’的问题，就是说文艺要结合现实，反映政策，完成任务。”“文艺作品要反映群众生活中最根本的东西，最本质的东西。什么是本质？本质就是斗争，阶级斗争与生产斗争，主要是阶级斗争。”(12)但是无论是从政策表现政策，还是从生活表现政策，周扬说的文艺创作描写的对象仍然是政策，是政策的各种规定，或是以政策说明政策，或是以生活图解政策。这种文学理论批评，不仅把文学创作完全当成了政治的附属品，变成了政治的延伸，而且把它变成了政策的说明书。这样创作出来的作品，确实还原了政治的要求与政策的规定，达到了最本质的东西，但却是极端低劣的东西。理论批评自身制作了一个可以到处套用的政策框架，但是框来框去，却使理论自身迷失了自己的本性；使作家成了一个完全被阉割了创造个性的人。这种观点，本来已是极端庸俗化、简单化的东西，但是后来却愈演愈烈。当然，应该看到，在文学与政治的关系问题上，后来周扬、邵荃麟的观点是有所变化的，我们在后面会论及这点。2.被尊为社会主义文学“最高纲领”的社会主义现实主义新中国成立后一直到文化大革命，文艺领域中不断地围绕文艺与政治的关系进行着批判与斗争，其他问题都是由此派生出来的，社会主义现实主义就是派生出来的一个根本性问题，它曾被奉为社会主义文学的“最高纲领”。从1952年开始，文艺界领导提倡学习社会主义现实主义。要建设我国的社会主义文学，就必须把它提高到社会主义现实主义的高度。社会主义现实主义理论早在1930年代就由周扬介绍到我国，在1930、1940年代，在非解放区一般称作“革命的现实主义”。在《讲话》中，毛泽东采用了“无产阶级现实主义”的说法，1954年后《讲话》的新版本中改为“社会主义的现实主义”。一般说来，无论在苏联还是在中国，社会主义现实主义都被当做创作方法，其实这是一种程式化的规范或规定。从创作实践来看，历史上除了古典主义文学规定了著名的“三一律”，其他如现实主义、浪漫主义，作为创作原则，是随着生活的发展而不断自我丰富的。至于创作方法说，以前未见这种规定，如果谈及方法，一般是指作家自身使用的艺术手段。苏联社会主义文学原是将哲学的唯物辩证法作为统一的创作方法的，后来发现用哲学方法代替文学创作方法，导致了庸俗社会学，于是转而建立创作方法，即社会主义现实主义创作方法。提出社会主义现实主义方法的目的，就是为那些被组织起来的苏联作家，设立一种统一的写作的规范或范式，一种程式，可以用以指导创作或指导批评，用以检验作家在创作上遵守社会主义现实主义化的程度，以保证无产阶级的政治与政策的执行。遂有了苏联作家协会关于“社会主义现实主义”的定义：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”(13)从理论上细加推敲，定义本身就是存在问题与矛盾的。1952年末，冯雪峰发表长文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，看来作者是知道社会主义现实主义的定义的，但并未正面回应，而是使用了毛泽东《讲话》中的提法。他指出，任何民族，凡能遗留下来的杰作，都具有现实主义精神，且并不排斥浪漫主义。他强调了那些优秀杰作，都具有“深厚的人道主义的思想”，认为五四后的新文学与中外文学传统有着各种继承关系，而走向社会主义现实主义是其自身发展的必然。他把毛泽东《讲话》中涉及的各种问题，都看做是关于社会主义现实主义的创作任务、态度和方法的最根本方面。其中如和群众结合，进行思想改造，在火热斗争中树立作家无产阶级立场和共产主义宇宙观等。“所以，正是这样地去建立文学的群众路线，建立作家的群众的、革命的、无产阶级的立场和观点，才能使社会主义现实主义的根本问题真正得到实际的解决”(14)。同时冯雪峰认为，对于过去的现实主义，马克思主义是肯定的。所谓现实主义的精神，在他看来，就是“从现实（客观）出发而不有所粉饰或主观地去看现实的那种严肃的、客观的态度，对于现实的观察的深刻性和具体性，以及把文学的基础和美学观点的基础放在对于现实之客观的、真实的描写上，等等——是现实主义的基础”(15)。社会主义现实主义继承了现实主义的基本精神，但“它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南的……党性原则，也就不仅是在宇宙观的基础上，而且就正是宇宙观的最高表现，就正是无产阶级的革命实践性的集中表现”(16)。所以“对于现实关系的紧密性，尤其和实践关系的紧密性，和无产阶级和人民群众关系的密切性”(17)，是社会主义现实主义的第一个特征。其第二个特征，即“它是以唯物辩证法为自己对于现实的认识方法的根本，即对于现实的认识，务期符合于现实的客观运动的法则，也即是在现实的事物相互矛盾的发展中去对它作具体的、深入的、全面的观察和分析”(18)；通过事物的矛盾法则，采用具体的分析方法，看见事物的特殊性和复杂性。最后，冯雪峰指出，典型化原则是现实主义最根本的原则，现实主义如果抽去典型化方法，就会失去灵魂；同时典型化必须和党性原则相结合，党性原则只能通过典型化来实现，“因为党性……是宇宙观的最高表现，也是人民性、阶级性和革命实践性的最高的集中表现。和党性原则相结合，这就使典型化的原则提到最高的和最后的高度上了”(19)。与此同时，周扬先在苏联文学刊物《旗帜》1952年12月号上发表《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文，并于1953年初在《人民日报》上刊出。他认为，社会主义现实主义现今已成为全世界一切进步作家的旗帜，“中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分”。认为向苏联的社会主义现实主义文学学习，就是“首先要求作家在现实的、革命的发展中真实地去表现现实”，深刻揭露生活中的矛盾，新旧力量的斗争，表现新的人物的真实面貌。而“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”。“因此当我们评论一篇作品的思想性的时候，主要就是看它是否揭露了社会阶级的矛盾——这种矛盾是无微不至地表现在生活的各方面的——以及揭露是否深刻。”(20)在第二届文代大会报告中，周扬说“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则，工人阶级的作家应当努力把自己的作品提高到社会主义现实主义的水平。”(21)当今文艺创作最重要、最中心的任务是：表现新的人物和新的思想；创造正面英雄人物。对照两人关于社会主义现实主义的理解，有接近的地方，也有一定的区别。一致之处在于，两人对社会主义现实主义的式子都未在理论上提出质疑，都把功利观极强的社会主义现实主义视为社会主义文学的最根本的法则，只是表达的方式不同。在他们看来，无产阶级现实主义就是社会主义现实主义，所以无产阶级也就是社会主义，这种概念上的置换相当混乱。另外，两人在现实主义历史发展的论述上，有契合之处，冯雪峰从历史发展的角度论证了无产阶级现实主义在中国出现的必然，而周扬关于中国文学是在中国现实的土壤上生长出来的，有自己的悠久的历史和灿烂的文学遗产和优良传统这点上，也与之相呼应。“中国文学必须具有自己独特的鲜明的民族风格。但是中国文学的民族特点，决不是什么孤立的、狭隘的、闭关自守的东西，恰恰相反，中国文学可能而且应当在自己民族传统的基础上吸收世界文学的一切前进的有益的东西”(22)，这在外国人面前讲得很好。但是两人阐释的差异也是存在的，冯雪峰重视现实主义真实性，他从中国文学自身的历史发展谈起，具有较强的历史感与说服力，同时将当时学习《实践论》与《矛盾论》的体会融合了进去，但在解释革命浪漫主义上，却非常勉强，可以商榷。他说：“从认识（生活的体验、观察、研究），过渡到表现——即作品的制作的时候，革命浪漫主义的原则自然也连续而成为表现——组织——的方法和原则了。但到这时候，革命浪漫主义的原则已经有机地、自自然然地融合到典型化或典型创造的原则里去了，正和它是我们的现实主义的有机的构成部分一样。”(23)这段话显然是认为，浪漫主义只是一种想象，是作家认识好了生活之后进行创作时的手段。一般来说，这类机械论观点在他的文论中是不常见的。但整体说来，该文特别是前面大部分，对现实主义的阐释是很有见地的；当然他也接受了苏联文论中当时流行的所谓“典型任何时候是个政治问题”的理论。而周扬关于社会主义现实主义的解释，多半直接诉诸社会主义现实主义的程式，突出它的政治法定性，功利性、简单化倾向很强。3.胡风的现实主义的命运在现实主义与社会主义现实主义问题上，胡风的命运就悲惨了。早在1940年代下半期，《讲话》的阐释者邵荃麟、林默涵、何其芳等对胡风的“主观战斗精神”的批判，就是从现实主义思想入手的。1949年末到1950年代初，批判的调子大为提高。1952年12月初，举行了“胡风文艺思想讨论会”，对照《讲话》的思想，林默涵直截了当地指出：“胡风的文艺思想，在实质上是反马克思主义的，是和毛泽东同志所指示的文艺方针背道而驰的。”表现在“他一贯采取了非阶级的观点来对待文艺问题”。(24)下面我们概述一下林默涵等人对胡风的现实主义的批判：一，指责胡风“片面地不适当地强调所谓‘主观战斗精神’，而没有强调更重要的忠实于现实，这根本上就是反现实主义的”。二，“胡风所说的‘主观战斗精神’是没有阶级内容的抽象的东西。因而他所说的现实主义也就只是一种没有阶级内容的抽象的东西。”“对于社会主义的现实主义者，根本问题也不是有没有抽象的‘主观战斗精神’，而是首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观；没有这种立场和世界观，那就不管你的‘主观战斗精神’怎么强烈，也不可能正确地充分地反映今天的现实”。三，是立场问题，文章认为：文艺工作者要“到工农兵群众中去，参加工农兵群众的实际斗争……必须改造思想，改变立场，把立场从小资产阶级方面移到工农兵方面来”(25)。认为胡风提出用作家的主观战斗精神和客观现实的“拥抱”，来克服创作中的公式主义与客观主义，就是“不承认我们的文艺的根本问题是为工农兵的问题，由此也就否认文艺工作者的根本问题是思想改造”(26)。“在胡风的全部论文中，从来没有说过文艺工作者应该学习革命理论，相反地，只是片面地强调他所说的生活实践……在胡风看来，不接受革命思想，也可以把握到历史现实的真实本质”(27)。因此，从根本上说，胡风是反对《讲话》的。(28)同时何其芳的长篇论文，就下列几个问题展开了批判：一，“在文艺创作上，具有最后决定性的因素到底是作者的生活实践，还是作者的‘主观精神’”？二，“对于今天的革命作家，是否无论什么生活都一样有意义？”这一指责后来演变成为著名的“题材决定论”。三，“关于思想改造和思想改造的道路”。四，“民族形式和革命的现实主义的关系”，胡风否定民族传统，否定民族形式。五，结论是胡风的现实主义“只能说这是反毛泽东的文艺新方向的、反无产阶级现实主义的‘现实主义”’(29)。这样，胡风就被描绘成革命文艺阵营内部的反对派了。胡风的现实主义文艺思想，受过别林斯基、卢卡奇、鲁迅等人的文艺思想的影响，有时用词晦涩，有关文艺创作问题他自有主见。他并不否认客观，但是强调主观战斗精神却是其现实主义思想的精粹之处；并且由于身份不同，身处环境不同，就不可能使用《讲话》阐释者的语言。他结合多年的创作和理论实践的经历，就《讲话》阐释者对他进行的批判进行了反驳，这就是1954年3月至7月写出的《三十万言书》。在呈交《三十万言书》时有一封《给党中央的信》，信中说，通过对林默涵、何其芳的批评的分析，“我完全确定了林默涵、何其芳两同志的理论是混乱的主观主义或庸俗的机械论，而他们在这里所暴露出来的几个基本论旨，又正是几年来统治了整个文艺战线的指导理论的重要构成部分，在实践上起了严重的危害作用的”。“这种理论，只有在宗派主义的地盘上才能够取得‘合法’的资格，只有通过宗派主义的统治方式才能够占着支配的地位。这种理论，把毛主席的某些原则歪曲地做成了机械唯心论的教条，而且在完全脱离历史条件之下随心所欲地运用，压死了文艺实践的规律，反而用尽方法把和他们意见不同的人做成‘宗派主义’或‘反对派’，从而企图为这种非党的领导思想造成完全的‘统一’局面。这比拉普派的理论还要庸俗无数倍，实质上是已经发展成了反党性质的东西”(30)。《讲话》的阐释者力图将《讲话》中有关文艺创作的经典性观念发扬开来，并当做时代的统治思想而进行了努力，这是十分必要的。但是对照《讲话》，阐释者依仗政治正确，在对胡风的批判中，确是将文艺问题当成了政治问题，强调为政治斗争即阶级斗争服务的一面、强调文学党性的一面和文学作用的急功近利方面，而存在严重的教条主义、机械论倾向和不证自明的简单化倾向。而胡风从文学自身特征出发来要求文学，文学不是政治，于是在创作中的作家主观能动性问题上、世界观如何改造问题上、生活实践、真实性、人物描写问题上，与《讲话》的阐释者发生分歧，并且抓住了他们的“主观主义”、“庸俗的机械论”、“宗派主义”与非历史主义进行了反驳，是很有力量的。可是问题在于《讲话》的阐释者当时就是《讲话》的代言人，反驳他们实际就是反驳《讲话》。胡风的文艺思想在1955年1月12日的毛泽东的批语中先是被定性为“资产阶级文艺思想”，时过三天，即1月15日，在毛泽东的批示中被升格为“反党反人民的文艺思想”。胡风等人原被定为“胡风小集团”，在收集到舒芜等人的几批私人信件后，毛泽东就将革命阵营中的“反对派”胡风及其朋友，定性为“胡风反党反人民集团”；5月24日在《人民日报》发表的《关于胡风反党集团的第二批材料》中，毛泽东把胡风称为“反革命”，“胡风反党集团”就变成了“胡风反革命集团”(31)。同时毛泽东亲自写了序言和多个按语。其中一条按语写道：“他们的基本队伍，或是帝国主义国民党的特务，或是托洛茨基分子，或是反动军官，或是共产党的叛徒，由这些人做骨干组成了一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国。这个反革命派别和地下王国，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。”(32)这类定性完全是依仗政治正确、随心所欲地作出的。1955年所谓胡风反革命集团的批判，涉及一大批无辜者，随后酿成了一次肃反运动。对于暗藏的反革命分子的揭露是完全必要的，但正如《毛泽东传》主编所言：“当时，毛泽东在思想上存在着对国内阶级斗争形势，对敌情，估计过于严重的‘左’的情绪。在这种不切实际的估计下，肃反运动发生混淆两类矛盾、打击面过宽的偏向，严重伤害了不少人。”，(33)这样，胡风为其更具说服力的现实主义理论而坐牢多年，几乎丢了身家性命。围绕现实主义问题，我们在这里需提到蔡仪先生，虽然他也反对胡风的文艺