新诗现代化理论遮蔽的严肃思考

新诗现代化理论遮蔽的严肃思考

近时在一些刊物和史料里，重读袁可嘉先生发表于四十年代的一些诗学论文。所生发出来的一个突出感觉是：他于人们所热心关注的现代化诗学理论之外一些被掩蔽的深刻思考，尚未得到充分重视与阐发。甚至当时一些早已被他所质疑否定的东西，正是我们今天依然继续奉行无疑的信条。袁可嘉思考新诗现代化理论，背后的更深驱动力，是关于五四以来整个新文学发展，包括新诗发展中，比那些属于文学革新的观念、技术、操作层面问题，更深潜更带整体性的一些问题。强调文学创造者主体重视“文化性”与“文学性”的区分，坚守新文学与新诗的文学特性和内在价值，就是其中之一。发表于1948年9月《文学杂志》第3卷第4期上的《我们底难题》一文，发表于1947年3月《文学杂志》的《对于诗的迷信——〈新批评〉第五章》一文(收入《论新诗现代化》时，副标题被删去了，且作了些文字改动)及新诗批评其他一些文章，面对当时来自革命派激烈的声讨谩骂声，只有二十几岁的袁可嘉，坦然地阐述了自己的这一观点。“坚持文学的本身价值和独立传统”的思想，已经被认为是“他的文论最基本、最中心的目标”。①袁可嘉于二十世纪四十年代末一个富有历史性贡献的重要思考起点，是他对于三十年来整个新文学的一个带有根本性问题的文化反思：从新文化运动中的“人的文学”到四十年代“人民的文学”进行总体性鸟瞰之后，他认为，“五四”以来文学与文化的关系，一直存在新文学与国外“别的文学绝不相同的特质”，即“‘文化性’确切地超过了它的‘文学性’”的严重弊病。对于这种弊病总体的文化反思中，他努力寻找文学如何回归文学自身特性和内在价值的根本途径和艺术方法。他认为，以一种世界文学发展的眼光，反思中国新文学存在的问题，必须从根本上认识“文化性”与“文学性”的区别，这里并不否认中外文学历史上文学发展推进文化发展的作用的共同性质。问题在于理论观念上、艺术功能上、实际操作上，如何认清其间的差异和不同。他认为，基本的差异在于，在西方其他国家里，那些“别的文学对文化有所贡献是通过它们作为文学的内在的价值，而我们新文学却多少依赖它作为推进文化的一种主要工具。”②他如此坦诚地说：“我愿意如此解释我自己：希腊的古典文学一方面反映了并且具体化了希腊古典文化的特质，一方面却又凭藉自身的独立成就使古典文化更生光彩，更见丰实，其间部分与全体的关系(文学是文化的一部分)完全合乎相辅相成的规律，而非消灭部分才完成全体的；但我们的情形，新文学固然也承受了新文化的培育提携，固然也大有助于新文化的发展生产，但它作为文学的成就似远不及作为推进文运的一种主要的工具。”在如此认识前提下，他清醒地提请读者必须要在注意到文化与文学密切结合的好处以外，还应留心一下它给我们带来的“难题与危机”。我觉得已经无须再作多少阐释，袁可嘉说的已经非常清楚，而且很多论述的意见内涵、表述词句，至今对于我们还是新鲜如初，振聋发聩的：“我愿意毫不保留地指出：我们的新文化(学)一天比一天地更挨近被新文化所吸收所消融的危境。这个危机清楚地表现于二个方面：从历史的观点看，因为新文学始终以配合某一阶段的文化运动为主要的，几乎是唯一的使命，而我们新文化的发展又如此地波折颠荡，退退进进，而无一定的模式可寻，因此在急于变化，给予适应的匆促心绪之中，新文学之不能绵延而自成传统(除了历史短暂的原因以外)，不能独立而欣欣向荣，始终为外来的动机所压倒，所控制，也就成为不可闪避的势所必然的结论。我们试回头望一望，构成新文学运动的每一支主流，都似不曾得到充分发展的生机，更谈不上植下多深的根。一种运动刚刚萌芽，因为文化思想的急遽演变，很快便为继之而起的另一运动所代替，等不得它长叶开花，便横遭强迫的凋零。因此整个新文学史的发展便呈现了十分支离破碎，相关而不相续的曲线。说得好一点，我们随时不乏新鲜的玩意，揆诸实际，我们实在不曾有过一分钟的集中与安定。我们的确只是运动而不是前进，有变化而无发展。新月派所代表的浪漫文学及并肩而起的写实文学都不曾好整以暇，作出多少成绩。(二)就近十年来的趋势来看——人民文学始终以社会性，文化性的运动为其特色，有动量，热量，力量，可惜并未产生多少质量。作为眼前的文学主流，它愈益明显地强调它的‘文化性’，而忽视本身的‘文学性’”。③无法否认的事实是：由于民族社会现实苦难斗争的严峻尖锐背景之下，权利意识形态褊狭理论的推行和压抑，这种从理论倡导到创作实践，新文学的这种“危机”，后来已经越来越成为政治文化系统中一种无比强势的存在。因之困难之处在于：如何让更多作家真正认识到这种“危机”的严重，在不是切断而是协调“文学性”与“文化性”无法全然分割的关系中，作家怎样从根本观念上，更加努力去确认和增强“文学性”内在价值的重要性，并将之付诸自己的创作实践。为此，袁可嘉才继续阐释他的理论构想：这种“危机”的克服改变，需要作家自身的一种坚持和抵抗。“文学性”被“文化性”所逐渐销蚀、吸收的“危机”，应该首先引起文学作者的“警惕和注意”。“这儿显然需要一点思索，挣扎，坚持与抵抗。在我的了解里，我们当前的难题显然不在切断文化与文学的密切联系——这是既不可能也极徒然的愚行——使它们各顾自己，而在如何通过作家们思想上的明晰与工作上的坚持，使新文学对新文化贡献的传统方式稍稍改变；如何新文学确定地通过‘文学性’的内在价值，使新文化有所增益，而不像过去那样过分依赖作为文运主力之一的丫头身份。”④并不是要求全然切断文学与文化的密切联系，而是需要改变文学贡献于新文化的“传统方式”，寻找一种“新的方式”。即通过增强文学自身“‘文学性’的内在价值”的途径发展文学的道路。说透了，就是让文学自身摆脱“文学性”对于文化、政治的过分依赖，使文学还原为文学自己，不再扮演新文化运动“丫头身份”的角色。不仅仅是“工具”，不仅仅是“齿轮和螺丝钉”。这就是他所思考的文学和新诗如何摆脱丧失文学“内在的价值和独立性”危机的一条根本出路。回到新诗本身上来，袁可嘉自1946年冬到1948年底，在北京大学西方语言文学系任助教期间，曾经发表了《新诗现代化——新传统的寻求》、《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》、《新诗戏剧化——三论新诗现代化》以及另外的《诗与民主》等八论新诗现代化一系列文章等，在诗学理论上，大声疾呼地强调诗歌现代化中如何实现这种“文学性”，文学“内在的价值”。落实到新诗现代化理论多侧面的探索上，就是他所概括提出和阐释的“写实、象征、玄学”综合传统的探寻。这种原则与传统，从外在来看，就是文学要摆脱对于“丫头身份”(“工具论”)的依赖，不让诗歌作为配合某一时期某一阶段文化运动的“工具”和“喉舌”，革命斗争文化的“齿轮和螺丝钉”，让新诗真正能够实现向自身“文学性”与“独立价值”的回归。从内在来看，就是在操作层面上，要注意如何解决好实现新诗“文学性”创造过程中必然遇到的所谓“表现”与“创造”的关系，真正认识和确立起文学或诗歌不是单纯的抒情“表现”而是复杂的艺术“创造”的观念。袁可嘉不赞成把文学创作看成是某个人、时代、国家或某一文化精神“表现”的观点。他颇有针对性地阐述了自己有尖锐针对性的批判性见解。他说：“把文学作品看作为某一个人，某一时代，某一个国家或甚至某一文化精神的表现，确实是一个令人不胜惋惜的定义。我说这是一个令人深觉遗憾的见解，自然并不等于说它是完全错误的，而只是说，它虽含有若干真理，但极容易因为‘表现’一词被认识不足，心术不正的人所歪曲利用。许多人在不经意中抓住‘表现’一词的表面意义，而不顾一切地表现起来，于是表现感情的沦为感伤，表现观念的无异说教，表现个人的自我夸大，表现时代成为标语口号。许多畸形的看法做法都从‘表现’一词的浮面含义取得根据而蔓延滋生开来。”⑤袁可嘉深入文学内在规律思考认为，已经到了适当的时机，应该将文学的“表现”与“创造”作出必要的区分。他说，“创造必是表现，表现却未必定是创造。”“表现只是原来经验的翻版”，而创造的行为，则“必须包含经验的转化，心智选择的戏剧动作，及从矛盾到统一的辩证曲线。表现仅有主观的发泄的价值，创造则舍此外更有客观存在的独立意义；痛哭一场只会使你在郁结情绪解脱后有轻松愉快之感，只从你见出意义，而哀歌一曲却享有无穷的独立生命，永远摆脱原作者的狭隘牢笼。表现重自然，多数避免戏剧性，而创造重艺术——人为的目标，也就是不自然的自然——，以戏剧性为升高扩大的根本。”他批评：“眼前我们有太多的作者——特别是诗的作者——把表现当作创造而造成文学界有量无质的情形。”困难不在于怎样遏制表现，而在于如何做到“寓表现于创造，藉创造而得表现”。⑥袁可嘉由此深化思考而获得了新诗艺术创造中一个重要经验的发见：新诗的或传达感情或说明意志，许多作品，多数失败的原因，并不在出发的起点，也不在终点，“而在一个把意志与情感化为诗经验的过程”，“诗的唯一致命重要处却正在这个过程。”人生的经验不一定就是诗的经验。而在流行的很多诗作里，大都缺乏将生活经验(意志和感情)转化为诗的经验之艺术创造“转化过程”。“由于这个转化过程的欠缺，新诗的通病表现如平行的二种：明志的往往流为说教，抒情的往往沦为感伤”。如何实现这种使意志与情感都融入诗的经验，完成这个转化呢？他提出的答案是：“使诗戏剧化”，即使作者的意志与情感得到戏剧化的表现，而闪避说教与感伤的恶劣倾向。⑦在“新诗戏剧化”这个命题里，他直接接受和体验T.S.艾略特等人代表的英美现代派诗人的理论原则和创作成绩的影响，反思“人民的文学”的理论弊病及艺术低下的创作风习，经过自己的观察和沉思，因之为这个崭新的命题注入了比新月浪漫派诗人闻一多早先提出的同一概念，更多了一些富有现代性的新原质，更多一些摆脱浪漫感伤和空洞口号，实现为落实“写实、象征、玄学”综合目标更为“客观化”富有“文学性”的艺术创造途径。袁可嘉花了很大的理论功夫探索诗的本质，提出了与这种诗的本质相对立的浪漫派及人民派的诗人不同，要破除对于新诗错误的八种“迷信”。而其中“第一个错误在迷信感情”。他说：眼前“极流行的一种诗的迷信是对于激情的热衷”。浪漫派对于柔、细，及人民派对于粗、厉的陶醉，都是犯了“感伤”这个大病。“无论在人生里或文学里，为感情而感情的感情主义实在是不足为训的。”在诗或艺术领域里，要解决这个问题，“尤其要鉴别人的情绪(humanemotion)与艺术情绪(artemotion)的区分；人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式。”人们极容易“迷信诗即情绪，把感情全盘托出即足以成诗”。一首诗，在胚胎期的情绪模式与它最终的表现可能有极大的差异；但“最普遍的情形是，它从简单走向复杂，点的直觉到立体的结构，浮泛朦胧的情思的晃动到鲜明准确的刻划，从单纯的热情呼唤，历经心智的批评，选择，综合，安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织。”因此，“在作品所表现的艺术情绪原已不是作者在人生中所经验到的人的情绪”。浪漫派、人民派的诗人，由于忽略了这些区分，而有“情感的迷信”，往往造成“泛滥成灾的感伤倾向”以外，“还严重地暴露了一种过分轻易的‘通电性质’(switchonquality)”，即“诗篇的主题决定以后，就让主题意识与作者自己浸淫其中习以为常的一种特殊情绪(如狭隘的爱或狭隘的恨)的储藏库通起电来”，情绪如洪流涌来，诗篇也随即形成，于是感伤主义的“口号化，公式化，长吁短叹，捶胸顿足，种种奇怪现象便层出不穷，不一而足。”此外，袁可嘉还论述了诗人过分将政治信仰草草塞进诗句，对于民间语言、日常语言以及“散文化”无选择的、无条件的崇拜，诗与意义、诗与生活、诗与现实之关系等多方面的几种“迷信”，以及由此所造成的诗的艺术价值的丧失。最后，他得出这样的结论：“无论哪一类对于诗的迷信(本书提到的凡八种)都起于有同一称谓的价值观念在不同的价值体系中实质的混淆，都远离诗作为一种文字艺术的本质，而有强烈的歪曲诗，代替诗的坏倾向；我们如果真正爱诗，尊重诗，我们必须凭藉理智的分析，保持若干重要的区分：我们必须记得住在情绪里有人的情绪与艺术情绪，在信仰里有抽象的与感觉的，在意义里有逻辑本文与诗本文，在现实有人生现实与诗现实，在生活有生活经验与诗经验，在行动有具体行动与象征行动等分别”，生活与艺术之间这种必须的界限的划分，目的“不在使诗孤立绝缘，而在使它独立配合，不在窒息诗，而在唤它返回本体，重获新生。”⑧袁可嘉诗论中提出的以“新诗戏剧化”为传达诗情手段，以“现实、象征、玄学”为综合传统的新诗现代化的诗学理想，正是他破除这些诸多“诗的迷信”，向诗的“新倾向”寻求的必然艺术构想。这种艺术构想的最核心内涵，即他在《新诗现代化——新传统的寻求》中提出的七条“原则”，其中最核心的，是两条：一个是“绝对肯定诗与政治的平行的密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”；一个是“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模式中任何一种或几种因素的独占独裁，放逐全体。……且特别重视正确意义下自我意识的扩大加深所必然奋力追求的浑然一片的和谐协调。”由此而确立这样一种诗之现代化的“新倾向”：“这个新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”⑨而这种“新倾向”的现代化诗论，根本的生命基石，仍然是袁可嘉作为思考起点的文学创造的坚持文学本身的“文学性”价值和独立传统。四十年代末期，袁可嘉从事的文学批评活动，正是这种坚守文学自身价值与独立传统的新文学观念之下的自觉实践。有一个值得注意的事实，这里先需要说明一下：他于1947年3月《文学杂志》第2卷第11期上发表的《对于诗的迷信》一文，收入1988年三联书店出版的《论新诗现代化》一书时，文章原有的副标题《——〈新批评〉第五章》被删去了，而且文章末尾一段文字，也作了一些改动。最初刊出的原文是：“此外还有三种诗的迷信存在于诗与意义，诗与生活，诗与现实的关系里，在本书四六两章中分别处理，这儿我们不再重复。诗与力的迷信则已详第二章。”修改之后的文字为：“此外还有三种诗的迷信存在于诗与意义，诗与生活，诗与主题的关系里，已有专文论述，这儿我们不再重复。”从这些修改说明，当年袁可嘉关于论述新诗现代化的文字，原是作为一本书将要单独出版的。书的名字，就叫《新批评》。现在收在《论新诗现代化》书中的《诗与意义》等系列论文，即是这本书的专章文字。在阐述现代化诗学思想上，它们应该是一个系统的整体。袁可嘉的不属于拟想中这个《新批评》论著之外发表的几篇文学与诗歌批评文章，从理论偏正和文本阐释中，也可以更清楚看见他这些严肃的实践与思考。1947年12月出版的第2卷第7期《文学杂志》上，袁可嘉发表了《当前批评的任务》一文。该文尖锐揭示并鲜明反对当时文学发展中存在的一个黑色的“恶性循环”的“怪圈”。他说：“每次逛书摊回来，我总觉得有一个黑色的恶性循环，隐隐中缠住了我们的文艺，而我们所谓文艺环境也仿佛就只是一环内的三角地带：作者盲作，读者瞎读，评者胡评；而三者又互相感染，彼此鼓励”。而当前批评的任务，最重要的，就是在“如何打破”这个“恶性循环”。为此，他认为我们不能简单地去责备“时代”，问题的根子，仍然在“人”。“归根结蒂，时代底罪不是别人底罪，而是你，是我，是我们每一个个体的罪。”“罪在哪里？罪在自觉意识的奇异的低落”。从作家的角度，他认为必须时刻反问自己，“是不是真正有一种内在的必需使他从事这一类或那一类作品的创造？他所想表达的是否已经有人表达过，完美到无以复加地表达过？如果发现并无内在的必需，或者已是陈腐的主题，他便须有勇气割爱，把注意力移到别处去求新的发现；同时，他必须有意识地去创作，他得不时提醒自己，他要创作的是艺术作品，而不是别种事物的代用品；他是想通过一种艺术的媒剂使内在的‘有我’转化为作品中外现的‘无我’；仿佛自己的生命经过一次奇妙的分裂后，有一个部分在身外单独成长起来，蔚为自立自足的艺术客体。”袁可嘉感觉这些强调带有根本性质文学观念的“自觉的”，“有自我意识的”呼声，必然首先遭遇到来自“浪漫派人物”的抗议，因为他们相信灵感的闪现，情思的自然流露，他们崇拜热情，“怀疑理智的参与将使作品招致不幸”。他从分析“自觉的”与“自我中心的”之间之区分，有意识的创作与灵感的闪现之关系，热情的沉醉与理智介入的划分，答复了浪漫派的一些责难和非议之后，然后在文章末尾说：“归结起来，我们眼中的当前批评的任务，还不在急于做别的堂皇课题，而在整饬根本：如何使批评意识能在作者，读者，批评者间一致高扬；以自觉的，有意识的，批评的活动来粉碎作者盲作，读者瞎读，评者胡评的黑色恶性循环，进而追求凝聚，集中，优越的标准，和明朗的次序。”⑩在《论新诗现代化》、《新诗现代化的再分析》、《新诗戏剧化》、《诗与民主》、《诗与主题》等文章里，袁可嘉关注坚持“文学性与独立价值”，体现“现实、象征、玄学”综合艺术探索的实绩，对于冯至、卞之琳、穆旦、杜运燮等人一些“足以代表现代化倾向”诗作，进行了恳挈的论析。如说穆旦的《时感》，所表达是“最现实不过，有良心良知的今日中国人民的沉痛心情”，但作者并未采取“痛苦怒号的流行形式，发而为伤感的抒泄”，而是“把思想感觉揉合为一个诚挚的控诉”，它“不仅含义丰富，具有综合效果”和“‘结晶’的价值”。(11)杜运燮的《露营》、《月》，“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”，能够以“对于自己所感所思的不可逼视的忠实”，写出了“完整传达的感觉曲线”，使作品达到了现代化手法诗篇所控制的“间接性，迂回性，暗示性”，也完成了“感觉曲线的优美有致”。(12)批评卞之琳及其诗，“作为一位优秀的感觉诗人，卞之琳对感情透过感觉而徐徐向广处深处伸展的有效运用，无论就其变化的众多或技巧的娴熟而言，都实在惊人。”他的《旧元夜遐思》及几首《无题》，“都呈现不可错认的渗透的成功”。《距离的组织》里，诗人“企图以疑问句所含的间接性，暗示性，迂回性，避免情绪的过度泛滥；躲开了伤感而成全了含蓄”。评赞《十四行集》作者冯至，作为一位优越的诗人，成功于“在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现”，作者“令人羡慕地完成了发自诗底本质的要求”，“其中观念被感受的强烈程度都可从意象及比喻得着证明”。这种并非依赖观念本身的正确与否，在“如何通过艺术手段而完成艺术作品”的实践，体现了叶芝提出的“诗人应有哲学，但不应表现哲学”的象征的原则。这些诗能以“意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命”，引起读者对于“所表达的观念的沉思”，以致使“读者至少在若干分秒钟内或多或少脱离原形，进入诗人与哲人的境界。”(13)这些属于自己倾心的新诗作品的评价，已经显示了袁可嘉新诗现代化系统的批评观念非常鲜明的先锐性质。当袁可嘉以这样的尺度，去透视《中国新诗》诗人群体的创作，阐释他们从总体上显示的新诗现代化特质时，就更加清晰地洞察了他们这个诗人群体由于坚守文学“独立的价值”与博取现实深度之艺术融汇而产生的一种“诗的新方向”。1948年9月第1卷第17期《新路周刊》上，袁可嘉发表了一篇书评《诗的新方向》。在这篇文章里，他说：“握在我手里的是两卷被讥为‘南北方才子才女大会串’的《中国新诗》第一集《时间与旗》和第二集《黎明乐队》”，批评者的“讥语”，无意中点出了他自己批评短文“所想论述的方向”。他认为，“《中国新诗》的出现至少有二个重要的意义：(一)它具体化了，同时象征化了，南北青年诗人们的破例的合作，而这个合作并非基于某一武断的教条，而是想在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术，从而使诗运迈前一步的心愿。(二)《中国新诗》第一二集所刊载的诗作的极不相同的风格证实诗发展的多种可能的途径，决不像某一些文学统一论者所幻想的，非走业经划定的路线不可。从《中国新诗》与别的诗刊的比较里，我甚至敢进一步肯定《中国新诗》所代表的方向确定地比别的广阔，自由，更有收获优秀果实的希望。”(14)袁可嘉接着阐述了《中国新诗》群体可贵的艺术探索所体现的“根本精神”具体内涵是什么：“合作的事实固然可喜，而造成这番合作的根本精神尤其可贵，这也就是为什么我愿意一再强调地说，他们并不因为接受某一共同的教条而臭味相投，而只是因为他们有想在艺术与现实间求得平衡的一致心愿；这里显然不是倾左，倾右或居中偏左的问题，而是艺术与人生，诗与现实间正确地关系的肯定与坚持！不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成为诗，而且是好诗。”追求在艺术与现实间求得平衡，坚持艺术与人生、诗与现实的正确关系，既不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，最终求得诗在反映现实之余还葆有“独立的艺术生命”。袁可嘉在新的“集合”优秀成果中，获得了他执著理论追求所梦寐以求的“诗的新方向”。“接近诗作本身”之后，袁可嘉在文章里高度评价了郑敏、穆旦、唐祈等人探索蕴含的特色。他说：郑敏的诗，对于真理，对于知识的价值，对于人生的意义的有力肯定，将我们引到一个“沉思的宇宙”。她“诗中的力不是通常意义为重量级拳击手所代表的力，却来自沉潜，明澈的流水的柔和，在使人心折。”“穆旦的搏斗的雄姿，拼命地思索，拼命地感觉，而又不顾一切要诉之表现的镜头是北方读者所熟悉的，他的《世界》、《手》、《我想要走》仍保有一贯的dynanue的特质，我个人觉得他是这一代的诗人中最有动量的可能走得更远的人才之一。”几乎与此同时发表的另一文章里，袁可嘉又这样说：“穆旦底诗分量沉重，情理交缠而挣扎着想克服对方，意象突出，节奏突兀而多变，不重氛围而求强烈的集中，即是现代化了的诗”，显示了一种“晦涩而异常丰富”的特质。(15)他评唐祈的《时间与旗》等诗说，善于“处理最广大深沉的现实时空的观念”，不时有“闪光的诗行”。气质上很与穆旦相近，而在“结构的运思，意象的选用，以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面”，他的诗“所受艾略特的影响十分明显”。在杜运燮诗的“顽童世界”里，“你总看见他跳跳蹦蹦地东边挖苦一阵，西边赞美一声，而笔锋到处无不有新的发现，活泼而优美”。对于辛笛、陈敬容、杭约赫等另外一些人的诗，文章里都作了充分的艺术肯定。在这篇书评结尾，袁可嘉如此说：“我无意诱骗读者，说《中国新诗》所刊的诗作都是字字珠玑，篇篇了不得，我只愿意着重指出这群来自南北的年青作者如何奋力追求艺术与现实间的正常平衡。而这一平衡对于艺术，人生又是何等不可计量的重要而可贵。他们的大的方向的一致——多么不同于教条式的专制统一！——允许那么殊异的繁多风格的出现与发展，通过强烈的现代化的倾向，而确定地指向诗的新生。”应该说明的是，这种坚持新诗创作，乃至整个文学的艺术与现实之间的“正常平衡”所代表的新诗现代化方向，其实反映的不只是《中国新诗》群体诗人的追求，也是二十世纪三、四十年代很多诗人不断探索的道路。在《中国新诗》之前或同时，很多诗人以艰辛的努力，摸索着新诗走向现代化的道路，他们的探索创造，奉献出的一些作品，至今读起来，仍然让人不能忘记。我在做《中国新诗总系·1930年代卷》编选工作过程中，翻阅旧期刊、报纸副刊，就曾有不少新的发现。这里举一首我最近发现的徐迟写于1945年的一首连他自己也已忘记了的佚诗(未收《徐迟文集》，长江文艺出版社，1993年)，全诗是：难得啊，难得得很，叫我爱一只京胡的歌，我可以说，从来都没有过。这全世界最响亮的乐器，它总在你耳朵边吵闹，总在你不要它的时候来到，我总是等它自己疲倦，它从来不疲倦，我只有逃走，可是我逃出了半里路还听见，这全世界最响亮的乐器，而且，我在半里路之外，听见半里路之外的另一只京胡。总有一个嗓子跟着它的，也总是全世界最响亮的嗓子，而且也从来不知道疲倦，摆着他的头，背向着京胡，反绑了自己的手，唉唉……唉……(原载1945年2月20日重庆《文学新报》第1卷第5期)今天也很难把这首诗，当作标准的“现代派”的作品来读。但它与袁可嘉批评的当时或后来流行作品不同的地方，是没有浅白的直抒胸臆，没有标语口号的感伤呼喊，甚至也没有过于陌生的象征与晦涩，而是以一种大后方艰难生活中偶然接触的“京胡”声音这样象征性“客观对应物”，通过朴实亲切然而富有隐藏的抒写，那样深沉，含蓄，暗示，曲折地传达了诗人自己在那样民族抗战最艰难时代里，如何体验与嚼味着的一个富有爱国良知的知识分子发自内心深处沉着而苦恋的声音：对于那种永远响彻在自己心灵深处的“京胡”所象征的民族精魂的眷恋与呼唤。徐迟骨子里一直是个现代派诗人。他早于袁可嘉很多年就开始提倡和创作现代派的诗，参与创办戴望舒等主编的《新诗》杂志。1939年7月出版的《顶点》上发表的《抒情的放逐》一文，受T.S.艾略特理论的影响，反对口号式感伤，主张“放逐抒情”，遭到了当时新诗主流理论的批评。他的《京胡》一诗，实际就是自己“放逐抒情”理论的再尝试。是不是也可以说，他的这种探索尝试，以另外一种追求政治与艺术间平衡的“多样”方式，体现了袁可嘉所热切呼唤的那种坚守文学“独立的价值”与博取现实深度之间融汇而产生的一种现代化“诗的新方向”呢？可以告慰袁可嘉先生的是，他所渴望追求新诗这样属诗的“新方向”的民族“京胡”的声音，经过多年的被摧残切断，已经于1970年代之后，直至今天，又在中国这块充满诗的精魂的大地上不断地回响荡漾了！最后需要补充说明的是，袁可嘉文学思想中的这种与社会实际政治斗争保持一定“距离”的文学独立价值的自觉意识，显然不是短时冲动的标新立异，而是深思熟虑的必然选择。去年，翻阅1940年代一些文学刊物，偶然发现在1942年6月20日重庆文协“青年写作指导会”编辑出版的《文学修养》杂志第1期末尾《文学简答》栏，刊有《答袁可嘉君(昆明西南联大学生)》一文。这里包含入大学不满一年的袁可嘉，给编辑信里提出的六问及刊物编者(应是“文协”的梅林)的回答。其中袁可嘉所提六“问”是：一：“文学是否应服从政治？即文学是否应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性？”二：“中国新文学运动中以新诗成绩最差，是什么缘故？”三：“中国文学界缺乏严正的批评与一定的创作标准，是否事实？如是，将如何补救？”四：“玛耶科夫斯基诚是苏联的伟大诗人，但若把他底诗的形式移植到中国来，是否有困难处？”五：“散文诗(ProsePoem)的要素是什么？要学它，有什么佳作可读？”六：“大学中之教授对新诗大多取轻视态度，因此想学诗的人只好向校外寻求指导，这是什么缘故？如何才能纠正这种倾向？”这六“问”里，最核心的，是关于文学与政治的关系，也即文学是“应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性”以及与此关联的批评标准、新诗成绩贫乏等问题。此时的袁可嘉，还未满21岁。袁可嘉谈及文学批评如何看待感情与理智之关系时如此说：“自觉意识中的批评性不仅不否定感情，而且有辅助的功能；情绪与理智的划分，原是为了讨论人类心神活动的方便，并非真正各自为政，截然可分；思想到深邃处无不带有情绪底节奏，这也就是为什么最莹澈的哲理轻轻读来像诗句，而至性至情的极处也无不呈现哲理所特具的一片透明的光彩；‘只有最能强烈感觉的人，才能深刻思想’(艾略特)，这话实在含有至理。”(16)应该说，袁可嘉的文学起点，就是追求艾略特说的富有“强烈感觉”与“深刻思想”的人。《文学修养》编者过于简单的回答，激发了他对于文学与政治及文学批评问题的深入感觉和理智思考。(17)从所提出这些问题里，我们可以知道：袁可嘉自入西南联大学习的时候起，就开始思考文学与政治的关系、文学的独立价值、文学批评的标准、新诗发展成绩差的原因以及纠正其弊病的方法这样一些问题了。而其核心性的最重要思考，则是反对文学成为政治斗争的工具，而强调