文化诗学视域下王国维境界说之再思考

文化诗学视域下王国维“境界说”之再思考

I207.22：A1009－2463（2010）04－0106－05一关于王国维“境界说”的现代意义，学术界也早有人论及，但往往只是论及表层意义，却都没有继续深入开掘。陈鸿祥曾言：“《人间词话》之所以能在时代变迁、思潮更替中历久弥新、影响弥远，更在于其不仅善‘因’，而且善‘创’。”[1]如果说陈氏对王国维“境界说”的创新之处的评价仍然有点含糊其辞的话，更有学者已经从审美内涵的三个方面对“境界说”的创新之处作了详尽阐释：“‘境界’是一个描叙性的范畴，这个世界是作者能感之、作者能写之、读者能赏之构成的第三进向的世界……其次，‘境界’是一个评价性范畴，这个由作者能感之、作者能写之、读者能赏之所建构的第三进向的世界必须是一个自由的世界……最后，‘境界’说是一个特定的范畴……”[2]127潘知常第二点所提出的“境界说”为一个评价性范畴值得我们关注，他同时也认识到了“境界说”可能为中国文学艺术树立了一种新的审美理想，他说：“显然，其中最为关键之处在于‘真’。只有这个以‘真’为前提的境界和这种将以真为前提的境界作为抒情类作品的最高成就的看法才是王国维的贡献。”[2]129显然，潘知常的重心仍是放在美学理论的分析上，但是，他提出的评价性范畴和意识到“真”对于“境界说”的重要性表明他已经开始意识到“境界说”所蕴含的新的价值意义，只是潘先生没有从词学的历史文化语境的角度来对这一命题展开更加细致的分析。文学与艺术，一代有一代的历史文化语境，一代有一代的审美精神，研究某个时代的文学艺术，如果脱离该时代的历史文化语境，则无异于管中窥豹，只见一斑，或囿于一理论形态的预设，或漂移在主观臆断之间，也就很难把握时代审美精神整体变迁和微小的位移。在历史文化语境中来考察文学艺术，正如解释学所昭示，把握总体之后深入细节，理解细节以后回归整体。中国词学的审美精神一方面没有脱离总体的大的中华文化历史语境，另一方面严格遵守的是“文变染乎世情，兴废系乎时序”之铁律。“境界说”冲破了传统词学关于词学观念命题的文化困境，无论针对的是有清一代词学理论，还是整体上的中国古典文学艺术都具有极强的现实针对性；郭绍虞先生曾经针对这种文化困境做出了精辟的判断：“中国文学批评中的主要问题，不是乌烟瘴气地闹什么‘文以载道’的说法，便是玄而又玄地玩一些论神论气的把戏。”[3]王国维对词学这种文化困境的洞悉极为深刻，他立“境界说”为“探其本”对于传统诗词学而言无疑是树立一种新的审美标准，这种标准有些学者认为是诗词之美的标准[4]35。二对“词”本质的体认一直是随着词学研究的发展而逐步拓展和深入的。对于词体的体认，历代词学研究呈现出来的往往也是一种矛盾和二律背反，如：“宋人用‘诗’的眼光视之为‘诗余’、‘小技’的同时，又承认或默认它独特的文体特色和文体价值；对于词的‘言情’，或大加贬斥，或有限制地支持；对‘以诗为词’的倾向，赞许其‘言志’，却批评‘非本色’的艺术风貌。”[5]北宋词学研究中的苏轼的“诗化理论”和“尊体”观念以及李清照的“本色论”的论争或多或少反映了一种文化困境，即词之开始的唯美的形式主义和传统的“诗以道志”文化语境之间的矛盾。“词”之体认一直在“缘情”和“言志”之间徘徊和彷徨。因此，我们不得不承认，南宋雅化理论就词学内部发展而言应该是一种进步，张炎的《词源》深刻地显示出了文化语境对词学本质体认的困境。如张炎认为“风雅派”论词的论纲“骚雅”其意即立意要大、要正（言天下大事及王政废兴）；在艺术表达上要有“比兴之义”（如继承《离骚》“芳草美人”的传统，曲折表达，温柔敦厚）。张炎折中有关“言情”与“言志”的理论，避免作词走向“为情所役”、“俚俗”以及抒怀过度、“使事或失之伉”两个极端。为此张炎提出“深加锻炼”、“极要用工”八个字，以此为中心论旨，他又提出“骚雅”和“清空”必须和“锻炼”结合起来[6]。然而，以周邦彦、张炎、吴文英以及姜夔为代表的风雅派力图把“抒发性情”和“比兴之义”纳入词律作法和技巧之中。词虽然从“缘情”和“比兴之义”中暂时地摆脱了出来，但亦同时陷入了格律式的形式主义，忽视了词为性情而作的本义，这势必会引起词学走向自身的没落。金元时期的词学理论在对风雅理论继承的同时，也对风雅理论进行了反拨。刘将孙《胡以实诗词序》充分阐释了“情性”，并且探讨了情性和格律的关系，在《新城饶克明词集序》中探讨了“声”、“辞”关系[7]。这表明在金元时期就有词学研究者注意到了词学发展中形式主义倾向所包含的内部矛盾。明代历来都被认为是词学创作和词学研究的衰落期，对词之本质的体认，明人也主要从“主情”和“音乐性”两个向度进行阐释。明代词论家基本上都认为词来源于六朝乐府，比较看重词和音乐的关系，因此在词体上也大多数主“诗余”说，王世贞在《弇州山人词评》中就认为词大多是“婉娈而近情”，“足以移情而夺嗜，其柔靡而近俗也”。沈际飞《诗余四集序》更是明确地把“情”视为词的本质，并认为这种情性的指向最后是“情欲”。显然，沈际飞的词学观点受到了时代风气的熏染，明代商业文明的发展促使人们对情有了更为感性和世俗性的表达。明末陈子龙在《三子诗余序》里曾言：“言情之作，必托于闺襜之际。”“托贞心于妍貌，陈挚念于佻言。”可见，明人对词的体认受到其时代风尚的影响，更多地表现在“主情”方面，而并没有在传统历史文化语境之外为词树立一种新的审美价值标准。清代词学批评流派之多居历代之首，云间派、西陵派、阳羡派、浙西派、常州派等词学流派此起彼伏，消长更迭。但是，由于大的历史文化语境没有发生太大的变化，清代词学理论也没有为词学批评树立一种超出传统文化之外的审美基准。其对词学的阐释虽然有所推陈出新，但是仍然在传统文化视域中展开对词的本质的体认，而并没有在质上产生新变。一般呈现出根据词家所宗的不同对词的体认也有所差别的局面。清初期主张的是“骚雅”，发展到浙西词派尚“清空”和“醇雅”，再到后来的常州词派强调的是“比兴之义”，就词学审美价值的建立而言并没有取得多大的进步。云间词派宋征璧认为词应当“善状情者多寓诸景”、“情以景幽”、“景以情妍”。阳羡派的陈维菘在其《词选序》中反对“词为小道”的同时，也强调抒情有必要寄亡国之思；其词学主张对云间派香弱的余绪有一定扭转。但是，无论是寄亡之思的“情”还是入景于神之“情”基本上依托的还是传统文化精神，都仍然在历代对词学体认的价值标准之间进行选择与取舍。浙西词派的朱彝尊认为词当具有“寄情”、“传恨”的功能，当然，他所谓的“寄情”、“传恨”需要与“合律醇正”精美的审美价值标准结合起来。浙西后学试图修正这种格律形式主义的倚声之词风，郭立麐在《灵芬馆词话》中对浙西早期词学观念进行了反思：“倚声之学今莫盛于浙西，亦衰于浙西。”他指出词当“出于心”，当为“自著”。浙西派以外的诸多词论家也相继提出了与浙西词派相左的词学观点，如先在《词洁》里就认为词当要“真质”、“生气”，田同之《西圃词说》论“性情”、“本色”等，这些词学观念虽然是对浙西词派的一种反拨，然而这些反拨都是在传统词学矛盾既有困境之中去展开的。清后期对浙西词派反拨力度最大的是常州词派，张惠言论词把词重新放到传统儒家经学中来定位，如所谓的“尊词体”、“崇比兴”、“区正变”，这些实际上都以儒家诗教为基础，视“风”、“骚”为词学的创作典范。常州词派对词学本质的体认虽然由于一反浙西词派的审美形式主义而具有了鲜明的时代特征，但也仅仅是在传统词学批评“正变”的理论上赋予了一些新的理论内涵而已。浙西词派、常州词派以后的词论虽然在对“词”的本质认识方面，在传统词学基础上有所延伸、拓展，且其内涵不断得到充实，理论意义也得到了不断地深化。但是，甲午战争前传统的文化精神在整个文化语境中还占有主要的地位，外来文化精神的刺激并没有激起文学艺术精神的根本性变革。传统审美精神还在有效地支持着文学艺术的创作和欣赏，对词学本质的认识也不例外。历史上历代对词学本质的认识往往都是在儒、道两大文化思想精神之间进行“情”与“理”的重新分配与调整。所谓的“正变”、“尊体”、“本色”以及“豪放”与“婉约”之争，都是传统文化精神在具体文学样式中自身调节的一种理论显现。1840年以前的华夏审美精神基本是处在自身文化语境中发展，这种自身的发展具有封闭性和自我调节、自我生长性。从儒、道为两大主干的文化思想精神中生成审美精神的格局基本上没有出现变化，这也决定了尽管历代对词学本质认识的词论、词作汗牛充栋，也不乏有深入探究之作，但由于历史文化视域的限制，对词学本质的判断始终无力提出新的审美价值标准，古典文学艺术的审美精神一直找不到自身的突破口。儒、道两大文化精神的源泉也始终没有为个人生命的安顿寻找到价值存在的落脚点。儒家的忧患意识在文学艺术中带来的是和忧患意识相连的“比兴寄托”、“文要有质”，再稍稍发展，顶多不过强调一下“文质彬彬”。在词的本质体认上，道德情感成为自由生命的巨大精神黑洞。道家的逍遥和审美超越给以情感抒发为基础的词带来的也无非是冷冰冰的“情景交融”，一旦这种“恬淡、无为”的寂寞禁不住人自然性情的冲击，肉体自由追求也就为词走向艳科滥情提供了绝佳的借口。由此我们可知，千年来词学本质艰难的体认其实是来自一种文化上的困境，词学摆脱不了唯美的形式主义倾向的主要原因是新的审美价值的缺失和理论创新的积弱。三王国维的“境界说”是一种新的审美现代自觉精神。这种审美的自觉精神在晚清后期的历史文化语境之中和现代性体验紧密地结合在一起，这也注定了这种审美自觉精神与古典的审美体验模式有所区别。晚清后期审美精神的自觉一定要放到中西文化交融的现代性体验的语境中来把握，才不会失去重心，文学艺术中出现的新现象从而才能得到有效的界说，王国维的“境界”说也不例外。王国维词论以“境界”说为中枢彻底地打破了传统词论中的门户意气，以新的审美价值判断评判词的情性、韵致和格调，使它们在审美深层次上趋向统一。这些都无不归功于“境界说”作为一种新的审美理想论对历代词论分歧的正本清源，这种鲜明的理论针对性如果不考虑到晚清民初中西交汇的历史文化语境是不可想象的。中国古典传统中并不缺乏诗词美的标准，如南宋的风雅格律派不能不说没有美的标准，关键的一点是传统词学批评缺失的是一种真正关于人生价值的思索与关怀。浙西词派最终走向形式主义和常州词派重新回归“比兴寄托”都是文化困境造成新的审美理想缺失的结果。文化困境带来和积累的词学批评本身的矛盾在清代不断地深化。清代前期词学观念各家各派各有所崇，门户之见比较严重；到了中期门户之见渐弱，词学观念有不断走向融合之势；再到中后期，意旨、神致、气格、意境等审美范畴纷纷被运用于词学批评。在中西文化交汇的历史语境中，秉承词学发展文化精神的“境界说”既对千年来词学观念的发展进行了正本清源的梳理，又为词学的现代转型注入了新的文化特质。它立论于新的审美价值从而揭橥了词学之本，并进而为中国现代文学艺术的审美批评寻找到了一块新的基石。晚清后期的思想风貌和审美精神主要表现于时代语境下文化精神的交汇和跌宕，一是苦闷、忧患的时代情结；二是求变、进步的乐观精神。另外，社会群体的分层对文学艺术表现出来的创作和欣赏接受感受力上的差异都将被考虑到，这些都将被视为晚清后期审美精神嬗变的表征。一方面，文化上的中心化情结使中国精英义无反顾地去拥抱新的文化世界，吸收外来世界新的文学艺术精神，这其中包含着乐观、求变的精神；另一方面，也正是这种中心化情结使传统文化的包袱变得异常沉重，苦闷、忧患的时代情绪也显豁于文学艺术的各个分支中。晚清后期中的审美精神也就是在这种充满矛盾的维度中展示着自身的张力。当我们以文化解释学的方法来重新阐释“境界说”的时候，王国维对“境界”没有确定的所指可能会发掘出更多的意义。“王国维没有讨论‘境界’作为概念所具有的含义，不是去涉及‘境界’是其他什么具有实体的东西或事物。”[4]156显而易见，概念和实体不能容纳“境界说”作为审美价值判断的所有义涵，概念和实体如果不充分考虑到不同历史文化语境的介入，只能被看成一个理论概念加以论证，即使是来自于感知的审美概念也不过是认知的理论抽象。以往的“境界说”研究总是局限于将“境界”看成一个客观实体或概念来加以具体地演绎分析，这势必带来对这客观实体进行形而上的认知论证。这种形而上的论证仿佛重新再现了王国维从词学体验到词学本质归纳的历史过程，但结果往往事与愿违。因为这种将“境界说”看成概念和实体的做法使“境界说”脱离了和文化语境的历史性关联。“境界说”的所指只有在这种历史关联中它的意义才能得到实现。强调“境界说”和具体历史文化语境的双向建构力求凸现出包含现代意义的审美理想论对于自己的价值取向的自我反思与自我超越精神。毕竟王国维的“境界说”不是对传统文化精神简单的继承，西方文化精神在王国维身上因为自身文化的考量也不得不重新语境化了。我们不应当认为王国维通过“境界说”所树立的审美价值判断是西方价值体系对传统文化精神的湮没，毋宁说“境界说”树立的是一种新的现代传统。这种新的现代传统通过新的价值判断为后进的审美现代精神确立了航标，指明了方向。那种简单地认为王国维“境界说”是西方话语或者传统话语支配的观点只是看到了其文化的表层活动，文化主体审美价值判断和具体的历史文化语境的相互建构乃是新的审美理想论形成的不间断的场域，从这种立场出发，我们更认同王国维“境界说”是一次理论和文化精神上的创新。从词千年创作的批评实践上升到对词学本质的重新体认，王国维树立了一种新的具有现代审美意义的价值判断，这是“境界说”的精髓。但是这种词学批评实践以及对词本质的体认离不开特定的历史文化语境，它们之间是一种互相依赖、互相流通的关系。这就包含两个方面的含义：一方面，王国维对历史上词人词作的具体审美经验的特殊性有着深刻的体验；另一方面，在强势西方文化介入和传统文化积弱的困境中，“境界说”面临的是如何阐明新的文化意义、如何辨别新的价值判断以及新文化的表征的问题，并且将这些问题纳入到诗学领域来重新建构。在晚清民初的历史文化语境中，援用西方思想理论来解读中国社会各个层面甚至传统文化中既有问题又无可非议，晚清民初的历史文化语境是无法逃避的历史期待视域。关键是在分析传统文化问题、清理本身文化经验时，如何超越所谓隐藏于西方权力话语之下的“所指”对传统文化丰富“能指”的压迫。近百年来，中国学者过分看重这种二元对立的逻辑争夺，在自我和他者、东方与西方等对立逻辑中过多地消耗了理论创新的动力。这种现象延续到当前我们的文学理论研究中也就造成了所谓的“失语”问题。一个当代文学理论工作者在分析文学艺术基本问题的时候，甚至在清理传统诗学问题的时候，如果不借助西方思想中的概念几乎举步维艰，寸步难行。这是怎样的一种文化之困境！如何摆脱此种文化困境几乎成了当代所有中国学者不可逃避的使命。王国维“境界说”的现代意义在这种文化困境中势必有重新考量的必要。四这种考量首先要从方法论上寻找突破口，文化诗学与文化解释学无疑可以充当这个角色。文化诗学不是简单的文化和文学艺术相加，也不是意味着历史文化语境和文学艺术是一种决定和被决定的关系或者是一种简单的线性因果关系。文化诗学的角度要求我们更多地考虑文学艺术和别的文化形态的互动关系，并研究这种互动关系。“文学艺术不可能是完全封闭的系统”（童庆炳先生语），因此，王国维“境界说”向我们诉说的内容已经超过了“境界”为一个确定所指的层面，超越了考察王国维本人的“知人论世”的层面，甚至超越了每一次简单地从中西文化比较角度来解读“境界说”所带给我们的见识。从文化诗学的视角考察“境界说”，与以前研究“境界说”的方法不同。一方面我们既要保持审美自身批评的必要性，对词学文本做出一定的审美鉴赏；另