80年代文学汇总

80年代文学一、过程：80年代前期1976年底“文革”结束后的一段时间，文学并未在较大的范围里实现从“文革文学”的转变。写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是“文革文学”的沿袭。出现对于“文革”模式的明显脱离，是从1979年开始。因此，不少批评家在谈到“新时期”文学的开端时，并不以“文革”结束作为界限。这些艺术上显得粗糙的作品，提示了文学“解冻”的一些重要特征：对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于“主体意识”的寻找的自觉。以1985年前后为界，80年代文学可以区分为两个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点。刚刚过去的“文革”，在当时被广泛看作是“封建专制主义”的“肆虐”。因此，挣脱“文化专制”的枷锁，更新全民族观念的“文化启蒙”(“新启蒙”)，是思想文化的“主潮”。与此相关，文学是对于“现实主义”的“传统”的呼唤。在这几年间，文学主题可以说都与“文革”的“历史记忆”有关，是亲历者对“历史灾难”所提供的“证言”，以及对于“历史责任”(“谁之罪”)所作的思考和探究。在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流。已经在酝酿着艺术观念和方法上的更为深入的变革，但还未成为显在的、受到普遍关注的现象。从总体而言，这几年文学的取材和主题，是指向社会一政治层面的，也大多具有社会—政治的“干预”性质。涉及的问题，表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。文学创作与社会政治、与公众的生活和情感的密切关系，是后来不再重视、并为一些人怀恋的“昔日的光荣”。由于“文革”被看作是中国现代文艺史的“最黑暗的一页”，文艺的“园地”受到严重摧残而“百花凋零”，因此，“新时期文学”被看作是“文学复兴”，“复兴”的提出，又通常与“五四”文学相联系，看成是对“五四”的“复归”。在80年代初，人们最为向往的，是他们心目中“五四”文学的那种自由的、“多元共生”局面。但从80年代前期的中心问题看，所要“复活”的，主要是“五四”提倡“科学、民主”的启蒙精神，和以“五四”为旗帜的、在50至70年代被当作“异端”批判的文学思潮。许多批评家和作家的努力，是继续四五十年代胡风、冯雪峰、秦兆阳(也包括周扬等在60年代)以悲剧结局告终的工作。一方面，在承认文学的“革命”性质的前提下，推动文学挣脱图解政治概念、复制社会生活表象和僵化艺术模式控制的状况；另一方面，在维护文学作为“艺术”的“特质”，和重视文学社会承担、批判职能，倡导作家的“启蒙”精神之间，寻求一种平衡和结合。二过程：80年代后期80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但也出现了新的因素。这种“变化”，可以理解为文学创作和理论的某些方面，已经超越五六十年代中国左翼文学的“话题”的范围，创作的风貌脱离了较为单一的模式，艺术方法的探索和革新以更大的步伐推进，而文学与读者的关系，也变得远为复杂。80年代中期文学的变化，因1985年这一年发生的许多事件，使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的“标志”。对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注，但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《爸爸爸》，残雪的《山上的小屋》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于这一年。对于长期习惯于确定的主题意向和“写实”的表现方法的读者和批评家来说，它们令人耳目一新，也因此引起阐释和评价上的分歧。这些作品的主要部分，表现了似乎正相反对的倾向，并在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流。一是所谓文学的“寻根”，和由此产生的“寻根文学”。另一是“现代派”的文学潮流。前者由一批青年作家发动，其主旨在于突出文学存在的“文化”意义(对抗文学作为社会政治观念的载体)，试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化，并发掘、重构民族文化精神，以此作为文学发展的根基。当时被指认为“现代派”文学的，有刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪、陈村、韩少功的一些小说。这是因为它们有着和西方“现代派”文学相似的主题：表现对于世界的荒谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。文学“寻根”引起了争论，“现代派”文学也同样。和几年前的争论相比，这次对“现代派的”争论，提出问题的方式虽没有很大的不同，但批评者和支持者意见本身，却已发生分裂。热烈赞扬这些作品的，有的认为中国当代终于有了自己的“现代派”，这是文学观念和审美意识的创新；有的则指出这些小说的核心是表现时代的进步，“而不是精神的颓废”，在“荒诞”、“魔幻”的外衣下是“现实主义的真实性”。在批评的意见中，违背了社会主义文学的原则，是文学的“堕落”的严厉指责依然存在；但又出现了这些作品还不够“现代派”(以西方某些“现代派”文本为标尺)，而有了“伪现代派”的谑称。在80年代中期，理论批评的变化也值得重视。虽说这期间对文学批评的“科学方法”(强调自然科学、社会科学的方法对文学研究的渗透)的重视异乎寻常且最引人瞩目(1985年也因此被称为文艺学的“方法年”)，但改变理论批评界的面貌和格局的，是一批中青年批评家和研究者的出现。有异于上一代批评家的知识背景，尤其是生命体验在批评中的融入，建设起他们批评的个性品格和思想深度。在80年代中期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。这些命题的提出，表达了作家对文学在人的精神活动领域的独特性地位的关切。在涉及当代文学存在的问题上，则包容着多个方面，如对于要文学承担过多的社会责任的清理(“干预生活”这一口号这时受到广泛怀疑)，对文学只关注现实社会政治层面问题的反省，以及长期以来忽视文学的“本体”问题的检讨。这说明，当代作家原先过分注重社会政治问题的“传统”，出现了分裂。在此时，“文学自觉”既是一种期待，也可以说是对已存在的部分状况的描述。不过，期待之物所带来的苦涩“后果”，也开始体味到。三文学诸样式的状况80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显著。在六七十年代，文学的各种样式(小说、诗、散文，甚至戏剧本身)，都表现了过度的“戏剧化”倾向。那种设计类型化人物，来构造有开端、发展、高潮和结局的“戏剧化”，在80年代受到质疑和摒弃。在小说创作中，40年代“京派”小说家倡导的“散文化”是用来“解放”文体僵化的最初“手段”。传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，重视人的内心世界的揭示的倾向，被批评界称为文学创作的“向内转”。象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富当代小说的表现力，改变其总体风貌。小说产生的重要变革，与80年代中期以后，对小说与现实世界关系的思考，以及对“叙事”的“性质”的认识有关。在80年代，小说的各种类型中，中篇小说的数量和质量有很大发展。中篇小说在五六十年代，并没有受到特别的注意。在大多数的情况下，小说家宁愿取其两端。80年代中篇小说数量猛增，(注：据不完全统计，1949年到“文革”前的十七年中，中篇小说约四百余篇，当时较有影响的，有《铁木前传》(孙犁)、《在和平的日子里》(杜鹏程)、《归家》(刘澍德)等不多的几部。1978年，发表的中篇有三十多篇，1981、1982年共一千一百多篇，1983年和1984年，各有八百余篇。)且为小说创作中成绩最为显要者。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，从形态学的角度说，主要是内在结构上的区别，但“结构”的不同形态产生的根由，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。中篇在对现实问题反应的较为迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和长篇的过渡(或边界)形态。这一有较大容量的形式，是许多在反思“文革”上，有许多的事、情、思急于讲出的作家所乐于采用的。中篇的形式的勃兴，又与刊物和出版的条件的变化有关。每期二三百页码的大型文学期刊的大量创办，使大量中篇小说的发表成为可能。另外，目前仍继续沿用的、主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。需要指出的是，在五六十年代，短篇篇幅膨胀这一“中篇化”的现象，就已相当普遍，而引起一些批评家的关切；如何写“短”的短篇，成为经常讨论的问题。因此，中篇小说在80年代的兴盛，又不是突然发生的事情。不过，80年代以来，小说样式上这种划分的重要性，在一些作家的观念中已趋于淡薄。长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不很多。较有影响的长篇有《芙蓉镇》(古华)、《沉重的翅膀》(张洁)、《活动变人形》(王蒙)、《浮躁》(贾平凹)、《古船》(张炜)、《金牧场》(张承志)等。长篇从数量到质量上的明显拓展，发生在90年代。在经过了“伤痕”、“反思”及“寻根”等小说形态之后，80年代后期小说创作的“热点”是所谓“先锋小说”(注：关于这些小说创作，批评家先后使用的“先锋派”，“先锋小说”，“先锋实验小说”，“实验小说”，“当代新潮小说”等名称。)和“新写实小说”。它们看起来走着不同的道路：一是十分重视“形式”，将过去看作是技巧性的“叙述”，提高到小说“本体”的核心地位，而轻视“题材”的意义(取材多是潜入“历史”)；另一是关心“题材”的价值，着重表现现实社会的人生问题和困境，向“写实”的传统方法“回归”。不过，在中国社会和文学的特定情景中，“写实”已不再可能走老路，而对“形式”的追求也不可能达到“纯粹”，这两者之间也存在一开始人们所忽视的共通点。在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。由于他的不少作品改编为影视作品，本人也参与这种改编，他的影响在一个时期里迅速扩大，而被各个不同的阶层所阅读(观赏)。他的小说的“意义”主要是表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的认同和排拒，对政治、知识“权力”的消解性调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊，……他企图对这些矛盾加以调适，在改变了的社会情势下获得新的身份和位置。他的写作所体现的“文化立场”，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守文学“精英”立场的另一些人的抨击：后者称他的小说是“痞子文学”。四总体风格和作家姿态在80年代，尽管“文学自觉”曾是激动人心的口号，不过，即使是最强调“艺术至上”的作家，也有着相当强烈的民族关切和历史责任的承担，面临着具体境遇中的“历史”的提问。这种责任承担，使有关“历史”清算和(群体的和个人的)“历史记忆”的书写，几乎是80年代作家或有意，或无意的选择。这不仅是“题材”意义上的，而且是创作视域、精神意向上的。作家的意识和题材状况，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。这里的沉重、紧张，既是指情感“色调”，但也指结构形态，作品的“质地”。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现为多样的表现方式。从情感“色调”而言，有那么多的悲剧性事件需要讲述，那么多长期被压抑的情绪需要释放、宣泄(“激情的作用往往胜过技巧的效果”)，那么多的社会、人生问题需要探讨，而若干基本观念也需要重估。80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求进入文学文本，试图在创作中涉及和讨论。在“文体”上和“结构”上，则是较少空隙的密度。叙述语调既是那样的紧张急迫，而作品中又常拥挤着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。在80年代，能够以较为裕如和放松的笔调与风格来写作的作家并不多(汪曾祺可能是其中的一个)。这种相当普遍的“美感”基调，与作家的现实处境有关，事实上，这也是中国当代普遍性的象征思维方式和审美风尚的延伸。探索、创新，是80年代文学界的普遍的强烈意识。探索、创新、突破、超越等，是文学批评界使用频率很高的几个词语。开放的环境提供的文学比较(与西方现代文学，也与本国“五四”到40年代的文学，以及当代台湾等地区的文学)，使作家意识到中国当代文学不尽人意的状况，而产生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不长的时间里，出现一批有思想深度和艺术独创性的作品。不同知识背景和不同年龄段的作家，都努力从各个方面，去获取激活“超越性”的创造力的因素，追求“从题材内容到表现手段，从文艺观念到研究方法”的“全方位的跃动”。不同的思想艺术基点和不同层面上的文学探索，表现为多样的情形：发掘以前曾被禁止、或很少涉猎的题材(爱情，监狱和劳改队，性，庸常琐屑的生活，私人性的经验……)；创造很难用“正面”、“反面”，“伟大”、“渺小”的标准加以划分，在道德判断上暧昧含糊的人物；尝试某种美学风格(悲剧，悲喜剧，反讽，“零度情感”的叙述，……)，运用前此当代文学中罕见的艺术方法(意识流，开放性结构，多层视角，纪实与虚构的互相渗透)……其间，最为重要的探索也许表现在“哲学”、世界观的层面上。这包括对文学的“本质”、对文学与现实世界的关系的理解。这自然会在文学的思想艺术形态上得到体现。创新的强烈愿望，既是文学界充满活力的证明，但也是浮躁心态的流露。不少作家(特别是“复出作家”和“知青作家”)意识到留给他们的时间很有限，长久的文化封闭所造成的吸取人类文化成果的任务又如此艰巨，这种种压力，是普遍性焦躁情绪产生的主要原因。80年代文学继续了当代文学的“潮流化”的倾向。但“潮流化”也是“五四”以来的“新文学”的重要特征之一。推动着文学的新变和“现代化”进程的人们，通常会采用组织“运动”、掀起“潮流”的方法，来提出其主张、纲领，并加速其实现。批评家也善于归纳作家写作的某些类同点，给予突出和命名，而这反过来也会使作家有意无意间产生对“潮流”的趋近或依附的心理。这一倾向，在创作上，表现为一定阶段的作品在取材、主题、方法等的趋近和相类。因此，也就有可能对80年代文学作出“潮流”性质的描述。文革后的文学思潮

1、“新时期文学”1976年“文革”宣告结束，中国的政治、经济、社会和文化状况，也随之发生了重要变化。在经历了70年代末期的“思想解放”运动之后，文学开始进入了另一个转型时期。“新时期”这一在社会政治层面提出的概念，被广泛地运用于文学领域，很多人用“新时期文学”来概括文革后的文学。这一时期，在文学的外部环境上，文学与政治的密切关系逐渐有所疏离，文学与文化市场、读者选择之间的关系开始突出出来。作家群体经历了再一次重组和分化。西方文化思想得到持久的大规模介绍。“新时期文学”的总体风格和作家姿态主要表现在三个方面：1、对历史的清算和对历史记忆的书写，成为无可回避的主题；2、文学界普遍表现了一种探索、求新的强烈意识。3、文学发展的“潮流化”倾向。2、伤痕文学和反思文学

70年代末期，一批揭露文革灾难，描述知青、知识分子、受迫害的官员在文革中的悲剧性遭遇的作品，被一些人称为“伤痕文学”。如何看待这批作品的意识形态含义曾在1978年—1979年发生过争论，不久“伤痕文学”概念的贬斥含义便逐渐消退，成为一个时期文学思潮的概括。较早出现的作品包括1977年刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》。随后出现的影响较大的小说还有：《神圣的使命》（王亚平）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《记忆》（张弦）、《姻缘》（孔捷生）、《铺花的歧路》（冯骥才）、《大墙下的红玉兰》（丛维熙）。

“伤痕文学”的概念产生不久，又有了“反思文学”的提法。在特征上两者的界线并不是十分清晰。一般认为伤痕文学是反思文学的源头，反思文学是伤痕文学的深化。反思文学在主题和结构上，与伤痕文学相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路来连接“新中国”不同时期的重要历史事件（如40-50年代的转折，50年代的反右和大跃进，60-70年代的文革等），通过对人物的命运的表现，来反思历史提出的问题。在对历史的认识上，相比于伤痕文学也有所变化，即文革并不是突发事件，其思想动机、行动方式、心理基础，与当代中国社会的基本矛盾，甚至与民族文化和心理上的“封建主义”的积习相关。一般作为“反思文学”代表作的有：《蝴蝶》（王蒙）、《布礼》（王蒙）、《天云山传奇》（鲁彦周）、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《洗礼》（韦君宜）、《美食家》（陆文夫）、《芙蓉镇》（古华）等。作为一个整体性的文学潮流，“伤痕”或“反思”文学在1979年到1981年间，达到高潮，此后势头减弱。但对于历史记忆的书写，被不同的作家以不同方式继续挖掘。3、知青文学在80年代，“知青文学”（或“知青小说”）是用来描述一种叙事体裁的文学现象的概念。但批评界对它的内涵的理解并不一致，较普遍的说法是：1、作者曾是“文革”中“上山下乡”的“知识青年”；2、作品的内容，主要是有关于知青在“文革”中的遭遇，但也包括知青在后来的生活，比如他们返城以后的情况。“知青文学”在文革期间就已经存在，到80年代才形成一种文学潮流。在70年代末80年代初，写作知青题材的作家主要有孔捷生、郑义、叶辛、张承志、梁晓声、张抗抗、李锐、肖复兴、史铁生、韩少功、竹林等。由于文革后知青的历史位置和现实处境的含糊不清，因此，“知青文学”对知青的历史经历的挖掘，在不同时间都呈现不同的方式和价值取向。早期的“知青文学”着重写知青在文革中青春、信念被埋葬，心灵被扭曲的悲剧性经历，如卢新华的《伤痕》、陈建功的《萱草的眼泪》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那边》、老鬼《血色黄昏》等。1981年出现的王安忆的《本次列车终点》和孔捷生的《南方的岸》，表现返城后知青的生活遭遇，对知青历史的叙述开始发生了较大的变化。此后，知青小说在对知青历史和现实生活的评价上开始出现了“分裂”。有的作品继续批判文革时期“上山下乡”运动的荒诞性。有的则不断地将知青投身运动的精神抽象化，试图从中间剥离出值得珍惜的因素，如梁晓声的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《雪城》等。而张承志、史铁生在《骑手为什么歌唱母亲》、《我的遥远的清平湾》等中，则试图着重去发掘民间生活中可贵的人性品格。4、文学的“寻根”

1985年，一些中、青年作家和批评家在报刊上撰文，倡议、宣扬有关文学“寻根”的主张，包括韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》等。他们的论述互有差异，但比较一致的观点认为：应该以“现代意识”来重新观照“传统”，去发掘有生命力的东西作为“重建”中国文学的道路。被列入“寻根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》，贾平凹的“商州系列”，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安忆的《小鲍庄》，阿城的《遍地风流》，郑万隆的《异乡异闻》，郑义的《远村》等。这些小说普遍地表现了对地方风俗、地域文化的强烈兴趣。因此出现了对“风俗小说”的重新注意。文学“寻根”的提出，同时还受到世界文化尤其是拉美“魔幻现实主义”的影响。在小说叙述技巧、小说语言和结构安排上，也开始有自觉的意识。韩少功《爸爸爸》这部小说是民族文化的寓言，它通过一个封闭的生活世界鸡头寨和一个白痴丙崽的形象，象征了传统文化的痼疾。小说试图承继鲁迅开创的批判国民性的传统，以现代文明去映照民族的精神病根。艺术特色：背景模糊，充满神秘、荒诞的气息；魔幻现实主义手法的运用。阿城《棋王》：被誉为“寻根文学”扛鼎之作。知识青年王一生的“吃”，蕴含着一种人生态度，即中国普通老百姓对生计的基本追求。除“吃”之外，王一生有一大嗜好，即下棋。与“吃饭”相对，下棋是一种精神存在方式。小说借王一生形象张扬一种悠闲、淡泊、宁静、平和，随遇而安，顺其自然的道家文化品格。小说平和叙说，语言文字简洁练达、生动传神。王安忆《小鲍庄》通过对一个小小村落几个家庭和十多个人物的生存、命运与心理状态的立体描绘，剖析了我们民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，揭示了“仁义”文化走向衰落的历史命运。小说中捞渣这一形象有着巨大的象征意义，他的身上集中了我们民族全部的美德，传统自然也包含着“仁义”这一道德准则，而他的死亡正是我们民族文化中“仁义”观念走向消亡的象征。5、“现代派小说”和“先锋小说”80年代的文学一开始便试图调整文学与政治之间的关系，并进而提出“文学自觉”的口号。因此，随着写作的推进，文学观念的反省和调整，文学主题对于现实社会政治问题的超越，在表现方法上摆脱“现实主义”的拘囿，探询“本体意味”的文学形式，就成了文学创作的主要追求。在这一过程中，文学的创新潮流主要借鉴的是西方20世纪以后的现代哲学思想、美学追求以及现代主义的艺术形式。1985-1986年间出现了刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等。这些小说被批评界称为“现代派”小说，是因为它们所采用的“荒诞”、“变形”等表现手法，和人物表现出来的“反社会”、“非理性”的情绪，与西方现代派小说如“黑色幽默”、“存在主义”等之间常常可以取得直接的关系。这些小说尤其注重一种带有“现代”意味的精神气质的表现。与残雪几乎同时出现的马原，则具有更鲜明的“文体”实验倾向。马原注重的是小说的“虚构”性质，因而他关心的是叙述的多种可能性，而似乎并不关心对“意义”的表达。马原的《拉萨河女神》、《虚构》、《冈底斯的诱惑》等，被批评者称为“叙述的圈套”。洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等也被看作是马原小说观念的延续。到1987年，这种小说形态成为一种写作潮流，出现了余华的《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》、《一九三四年的逃亡》等。这些小说被称为“先锋小说”。在此后的几年中，上述作家还发表了许多类似的作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《鲜血梅花》、《往事与刑罚》，苏童的《罂粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》、《锦瑟》，孙甘露的《请女人猜谜》、《访问梦境》等。“先锋小说”在不同的作家那里，有不同的叙述特色和关注的主题，但重视故事讲述的形式，即如何进行多种叙事方法的实验是他们的主要共通之处。在小说形式上往往打碎了传统小说情节之间的因果关系，进行拆解、变形和错动，并竭力构造一种与“现实”不同的虚构的语言世界。而在叙述内容上，则着意于展示性、暴力、死亡等抽象主题。现代派小说刘索拉《你别无选择》以戏谑、夸张的方式描绘出音乐学院里种种荒诞、骚动和疲惫、压抑的心灵与精神形态，小说充满了黑色幽默式的危机，但不同于西方黑色幽默小说的绝望感的是，小说在荒诞的氛围中包孕了追求自我价值实现的活力和克服精神危机的反抗。徐星《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。这篇小说试图表现生活的荒诞、无聊和空虚。先锋小说马原《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等有意暴露叙事虚构性，拆穿真实性，以此表达对世界存在方式的理解的。在故事和叙述的关系上，马原看重的是叙述，在他看来故事不过是叙述的产物。马原的小说还试图表明，所谓真实的世界只有通过叙述或虚构的方式去把握，真实的世界存在于虚构之中。格非《迷舟》、《敌人》、《人面桃花》善于把故事讲得扑朔迷离、引人入胜。但格非的小说要表现的是感觉的真实，而非故事本身的真实，与其说要讲述一个完整的故事，不如说是有意拆解故事性。余华迷恋于对暴力、苦难、阴谋、恐惧尤其是死亡的冷酷叙述，并且以一种冷漠的态度来叙述。主要作品有《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六年》，叙述态度冷漠，不动声色，被称为“零度感情叙述”，语言简略。以冷酷的叙述展示罪恶、丑陋、暴力、情欲、阴谋和死亡，建构一个荒诞不经的文本世界，以此反叛和颠覆历史、理性、爱情、伦理。苏童主要作品有《妻妾成群》、《红粉》、《1934年逃亡》、《罂栗之家》、《我的帝王生涯》、《米》等。苏童也以死亡、暴力和性来表现神秘和虚无，但其中不无流露出淡淡的忧伤；他也采用了令人眼花缭乱的叙述技巧和语言技法，但却不排斥传统的叙事模式和审美意境，有时甚至还刻意追求一种古典韵致。集中体现苏童的才气和智慧的小说是“枫杨树系列”和“妇女生活系列”。6、“新写实小说”在“先锋小说”出现的同时或稍后，小说界出现了被称为“新写实小说”的另一重要现象。创作界和批评界表现出对“写实”倾向的关注，其原因：1、许多在“写实”的轨道上写作的作家，在文学观念和艺术方法的不断调整之后，创作出了一些与此前的“写实”小说（或“现实主义”小说）不同的作品。2、文学界的一些人对过分渲染的“现代派”或“先锋小说”存在着不满。1988—1989年起，以南京的《钟山》杂志为主，开辟了多种关于“新写实”的小说“联展”或讨论会，在理论和创作上，都提出了“新写实小说”这样的形态。被列入“新写实”的作家作品有刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《官场》，池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》、《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》、《行云流水》、《一唱三叹》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、叶兆言、苏童等的一些作品。“新写实小说”的提出，与批评家和文学杂志的操作有较大关系，因此，在对这些小说进行概括时，往往存在不同的描述。一般来说，“新写实小说”的“新”，是相对于在当代文学中深厚的“现实主义”传统而提出的，它不同于强调“典型化”和表现历史本质的“现实主义”小说，而注重写普通人日常琐碎的生活情景，尤其注重家庭、单位这样的空间中的“私人”的欲望、烦恼、心态。在叙述方法上，试图采取一种“客观”地展现生活“原生态”的写法，很少有叙述人直接的情感、判断的介入。池莉《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》取材于普通百姓的平常生活，以冷静客观的笔调来描绘生活的原生状态，被誉为“新写实小说”的代表作家。在池莉的笔下，生活是琐碎而充满温情的，平淡如水却又不乏命运的峰回路转；人物往往远离英雄主义的光辉，在事业爱情、婚姻家庭的凡俗里品尝着生活的酸甜苦辣。池莉的作品，语言朴实晓畅，具有独特的平民风格。7、“女性文学”从80年代初期起，文坛上出现了一批女性作家，她们在不同阶段和文学思潮中都有不同凡响的作品问世。相对于50-70年代女作家极为稀少的状况，女性作家开始作为一个群体而引人注目。这引起了一些批评家对于文学创作中“性别”问题的关注。张辛欣、张洁、王安忆等在一些作品中，开始直接表述女性身份在社会生活中带来的苦恼。80年代中期，“女性文学”这一概念被提出，用以描述女性作家在性别身份、“女性意识”和写作风格上的特殊性。但对这一概念的内涵，一直存有较大争议。80年代末90年代初，另一批女作家如林白、陈染、徐小斌、海男、张欣、蒋子丹、迟子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性独特的身心经验和文化遭遇。几乎与此同时，西方的当代女性主义理论被批评家较多地引入，用以阐释女性性别的差异性和对男性中心的传统文化的批判。这些理论与创作互相推动，促使更多的女作家开始关注性别问题对创作的影响。90年代中期，为推动世界妇女大会在北京的召开而进行的广泛宣传，引起了社会对女性问题的热烈关注，从而使得“女性文学”这一具有激进的文化批判意味的创作形态，构成一段时间的热潮。其中被较多地谈论的作家作品有：林白的《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》、《一个人的战争》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》、《私人生活》，徐小斌的《双鱼星座》、《羽蛇》，海男的《观望》，蒋子丹的《贞操游戏》，徐坤的《先锋》等。谌容《人到中年》写出中年知识分子中流砥柱的作用与不公平社会待遇的矛盾，小说采用了多种叙述角度的结合、情节结构与心理结构相结合的写法。张洁《爱，是不能忘记的》建构爱情的“天堂”，《方舟》载着精神的苦难，《沉重的翅膀》关于经济体制改革的思索，《无字》解构虚幻的神话。《中国八十年代文学现象研究》-图书目录第三章文学语言的演变文学是语言的艺术作品——自觉的文体意识——积极修辞与消极修辞（文学语言的审美目的）——追求语言的节奏感和音乐性——加大词汇量——提高语言层次——增强语言的文学性和哲理性——加大语言的模糊性——向古代汉语吮吸精华——地方语的大面积介入——文学承担着净化和强化民族语言的责任第四章心理小说的崛起心理小说崛起前的中国当代小说：故事小说和\o"性格小说"性格小说联合霸主文坛——心理小说发展的三个层次（1.外部运用；2.有规则的内部运用；3.无规则的内部运用）——心理小说崛起的成因（1.现实主义要求扩大势力范围；2.艺术本身产生欠缺感；3.历史进程的同步反映）——文学批评对心理小说评价的失误第五章从一维构成到多元复合不景气的人物形象长廊——\o"圆形人物"圆形人物形象的大量出现——多重复合的现实和理论的根据（1.人的社会属性与自然属性的对立；2.理智与情感、欲望的对立；3.意识与潜意识的对立；4.时空变换导致人的自我矛盾；5.善与恶是根本的对立）——简单意味着短暂与死亡第六章大自然崇拜大自然崇拜非一般意义上的风景描写——重建人与大自然的关系——表示人对大自然的爱慕之情——在对大自然的征服中显示人类的伟大精神——大自然成为各种主题的象征——成因（1.现实主义精神屡屡受挫，干是发生转移现象：2.一种沉睡的审美意识的苏醒：3.日益现代化的生活带来的紧张引起心理不适，从而渴望回到宁静的大自然；4.对道德秩序混乱、人际关系虚伪的失望，从而缅怀原始状态下的大自然以及在这种自然里的朴素、真挚的原始道德观念）第八章浪漫主义的复归浪漫主义的失宠和重新得到青睐——浪漫主义的审美特征（1.不是客观地再现生活，而是主观地表现生活；2.不是事件的铺排，而是情感的流动；3.憧憬一个理想王国；4.神秘感；5.崇拜自然）——浪漫主义的复归与社会欲望有关——浪漫主义的复归与作家的艺术个性得到尊重有关——浪漫主义的复归与美学意识的强化有关——浪漫主义不是梦幻第十一章硬汉形象塑造硬汉形象的几种类型（1.外形与内在相统一；2.躯体与精神不对称；3男性化的女强人）——硬汉形象活动的几个领域（1.\o"艰难竭蹶"艰难竭蹶的日常生活；2.风云变幻的政治舞台；3.险象丛生的大自然）——硬汉形象的性格特征和精神标志（1.冷漠的外表下储藏着深沉的情感；2.不可摧毁的意志和超出常规的韧性；3.他们永远是打不败的）——塑造硬汉形象的艺术手段（1.逼势；2.树立大容量的对立场）——阳刚之美是中国八十年代文学的主要美学倾向第十二章幽默情调概况——幽默手段（1.固执；2.反差；3.重复；4.反常态；5.扑空；6.陡转）——幽默是一种健康的心理能力——幽默是诀别历史的形式——幽默属于高的美学范畴80年代的长篇小说，比较重要的如张洁的《沉重的翅膀》、作者以充沛的激情和锐利的语言，不加掩饰地表现了自己的爱与憎、臧与否。正是这种充分展现作者主体性的写作，引起了文坛内外的种种争议。沉重的翅膀作品评价《沉重的翅膀》基于对生活现实、改革进程的感受和认识，作者重彩浓墨地描绘郑子云、陈咏明等人为整顿、改革而进行的悲壮斗争，着力表现他们的进攻与招架、迈越与受挫、欢欣与忧愤，揭示他们不仅不向直接的对立面妥协，而且还敢于在旧习惯、旧观念的包围中高高举起标新立异的旗帜，义无返顾、一往无前的精神。尤其是郑子云，这是新时期文学中较早出现的具有丰满性格的改革家、政治家形象，当代中国脊梁式的人物。作为优秀的高层领导干部，郑子云既有高度的马克思主义理论修养，又有丰富的社会实践经验，虽然年老多病，但强烈的社会责任心和忧患意识又驱使他勇敢地投入改革的洪流，力图从政治思想工作的改革入手，为企业管理探索新路。小说将他放在与对立面人物——田守诚的激烈较量中，放在新旧意识猛烈的碰撞中，揭示他“不安分”的性格和时感疲惫、寂寞的内心，叙说他那悲壮的斗争历程。田守诚和郑子云的对立，具有强烈的政治斗争色彩。他长期混迹官场，老谋深算，善弄权术，惯于见风使舵。对郑子云顺应时代潮流的改革努力，不仅冷眼旁观，而且处心积虑地找岔子、钻孔子，无孔而不入；他悉心保养身体而静候多病的郑子云不战自垮；他不择手段地要将郑子云十二大代表资格“弄下来”，因为凭他的政治嗅觉，郑子云会成为“改革派”中的“亡命徒”。这场发生在党的十二大之前的两个政府部长间的“鏖战”，实际上，是我国当时阻遏改革与力主改革两种社会势力较量的缩影。与此同时，小说还着力表现郑子云、陈咏明们始终须面对的传统意识、“左”倾思想、庸人哲学、惰性心理，世俗观念等“惯性势力”的严重挑战，在一张“无形的网”中左冲右突的情状。副部长孔祥、局长宋克、郑子云秘书纪恒全等人跟郑子云、陈咏明的矛盾对立，典型地显示了这类新旧观念的冲突。孔祥头脑中根深蒂固的“左”的观念，宋克的偏狭和嫉护，纪恒全的世俗眼光和奴态心理，势必要驱使他们走向改革者的对立面。沉重的翅膀后世影响《沉重的翅膀》由张洁所著，改革难，写改革也难，不但工业现代化是带着沉重的翅膀起飞的，或者说是在努力摆脱沉重负担的斗争中起飞的；就连描写这种在斗争中起飞的过程，也需要坚强的毅力，为摆脱主客观的沉重负担进行不懈的奋斗。贾平凹的《浮躁》《浮躁》在一定程度上写出了改革开放之初中国农村发生的潜移默化的变化：体制的松动，旧秩序的动摇，人心点燃的希望，不屈的挣扎与奋斗……身陷于贫困中的人们，是如何渴望脱贫致富。对现实的表现实际只是一个构架，小说在“改革”的现实表象下，隐藏着贾平凹过去一直苦心经营的“性情”。因为这些“性情”弥漫于其中，使得小说的韵味依然十足。这些“性情”总是有正反双重含义，它混合着圣洁/欲望、隐忍/放荡、合理/非法等奇怪的对立面，贾平凹的小说也因此能写出人性的丰富性和复杂性。因为贾平凹有能力透过现实看到文化和人性，他的小说总是以超出现实、不被现实所囿而高人一筹。——陈晓明《浮躁》-作品鉴赏

这是一部把写实性的具体描写和象征性的总体构思成功地统一起来的长篇巨着。它通过州河上小小的静虚村、两岔镇，写出了中国社会特定历史阶段的时代情绪（或称作“民族心态”），具有丰富的思想文化蕴含。“浮躁”这个词，就是对时代情绪的总体概括。小说展示的是具有封闭性、背负着沉重的历史包袱、艰难而又不可逆转地发生某种深刻变化的乡镇社会生活图景。这个社会确实是很古老的。不静岗上的佛寺，渡口与渡船，矮子画匠的画笔，麻子铁匠的铁匠铺，小水对传统爱情方式的恪守，等等，都是传统乡镇社会的生活面貌。甚至巩宝山、田有善、田中正这些党员干部，在本质上也还是传统社会宗法势力的代表。然而，随着社会的改革开放，具有一定现代意识的金狗出现了，欺诈而又愤世嫉俗的雷大空出现了。他们像投到湖面上的石头，在传统乡镇社会的一潭死水中激起了一层一层的波浪。他们既动摇着封建宗法势力的顽固统治，也改变着人们固有的生存状态和思想观念。田有善和田中正不得不利用他们，甚至被他们斗败；那些在巩、田两大家族的统治下小心翼翼生活了许多年的人们开始寻求经济上的富裕和人格的自由。当然，这种变化中充满了痛苦、挫折、混乱乃至荒诞。具有正义感和社会责任心的金狗有那么多的障碍和陷阱；在欺诈中不失真纯与正直的雷大空死于非命；小水保持着传统的质朴与纯洁，被金狗称作“干净的神”，但与英英和石华相比，她又显得不合时宜，没有竞争力；矮子画匠对世事的变化又迷惘又胆怯等等，都说明了这个变化过程的曲折、复杂。不过，无论过程怎样曲折、复杂，最后生活还是前进了：金狗走出了监狱，并且在州河上发展自己的事业，形成了一股势力。由于作家熟悉商州山地生活，所以小说对以静虚村和两岔镇为主的乡镇生活的描写细致而逼真，充满乡土气息。但是，只看到上述这些，尚未认识这部小说的全部价值。小说描写的是州河边上小小的乡镇社会，但力图揭示的却是整个国家和民族的历史命运、文化变迁轨迹、心态特征。所以小说追求总体构思上的象征性。在小说的序言中，作家声称：小说中的商州是“虚构的商州，是作为一个载体的商州；小说中的州河是一条“太年青”的河，“它的前途是越走越深沉，越走越有力量的”；小说力求写出民族文化“令人振奋又令人痛苦的裂变过程”。所以设计一个考察者对州河进行考察，从哲学的高度思考州河的性格、命运，并结合州河谈民族心态。小说中那条既连接着州城、两岔镇、静虚村、白石寨，又贯串整个故事情节、与人物命运密切相关的州河，决不仅仅是一条蜿蜒于群山之中的地理学意义上的河，而是具有很大象征性。你可以把它理解为一种文化、一种历史、或者曲折动荡的现实生活。所以在作品中州河被赋予了与金狗、与时代、与小说作者同样的品格——浮躁。小说最后预言州河将爆发有始以来的第二次大洪水，实际上是暗示一场巨大的社会变革即将到来。正是这种象征性使《浮躁》这部以乡镇生活为主要描写内容的小说具有了高度的概括性和丰富的思想文化蕴含，成为民族心态的活标本。作家在小说序言中明确表示这篇小说追求“更多混茫，更多蕴藉”，这一目的的确达到了。上面分析的那些，大约只是这部小说思想蕴含的一部分而已。象征性追求还给这部以写实为基本内容和主要风格的作品抹上了一层淡淡的神秘色彩。《浮躁》不是一个温馨而浪漫的故事，看完之后没有值得我们愉快回忆的情节。但是，不可否认的是我们必须得承认，它是一部好书。真实的暴露，太真实了。虽然真实往往是人们刻意回避的，但它的美丽却又就在真实。改革是新与旧的痛苦的裂变，它需要人们付出代价，如同凤凰涅盘必须经受烈火的焚烧。于是，便伴生出一种特有的时代心态：浮躁。面对商州经济新的课题，既渴望置身其中又无弄潮之力，面对种种非正常因素，既深恶痛绝又不愿挺身干预。人的主体意识的高扬和低文明层次的不谐和形成了当时普遍的浮躁情绪。那么，对于这么一个时期的心态，该如何评价呢？贾下凹设计了一条河。这便是他家乡的河，一条他认为是全中国最浮躁不安的河。“浮躁当然不是州河的美德，但它是州河不同别河的特点。这如同它翻洞过峡吼声价天喜欢悲壮声势一样，只说明它太年轻……州河毕竟是这条河流经商州地面的一段上游，它还要流过几个省，走上千里上万里的路往长江去，往大海去，它的前途是越走越深沉，越走越有力量的”。这真是一种着眼宏观、意义深远的概括，既形象，又准确，令人回味。

浮躁当然有害，但绝不可怕。历史的大河总是在流动中淘汰泥沙而滔滔东去。无论如何，社会在进步，板块错动里新的传奇将不断形成。而奔腾的又何止江河？还有时代，还有永远高扬的民族精神。它必将摈弃浮躁再度涅盘，成为主宰我们这块土地这个民族的强大精神力量。

大概，这就是贾平凹当时在小说文本之外想要揭示的。一部小说的成功之处，在于他在给予读者阅读的快感的同时，还能给人以深层次的思索。今天来看，他的上述寓意，也许是真诚的祈祷，也许是善良的愿望，也许是过于乐观的自信；也许在激扬之外还有冷峻，在高亢的背后还有苍凉。也许，还有更多。浮躁的对应是沉静。那是一种自省，亦是一番彻悟；是柔韧的力，是洞明人生与命运的智慧。以沉静的态度读《浮躁》，我想，当可读出些许现实的启迪和新意来：时至今日，我们真的克服浮躁了吗？在内在气质上都离不开80年代特有的探索和创新意识。《沉重的翅膀》、《活动变人形》写出了青年知识分子的当代生活，开始关注个人在历史环境下的心理体验；《芙蓉镇》、《浮躁》等则更是摆脱了之前的文学作品的死板格式和压抑情感，通过立足于“人道主义”的挖掘，像更深层面的“人性”探寻。

高考语文试卷一、语言文字运用（15分）1．在下面一段话的空缺处依次填入词语，最恰当的一组是（3分）提到桃花源，许多人会联想到瓦尔登湖。真实的瓦尔登湖，早已成为▲的观光胜地，梭罗的小木屋前也经常聚集着▲的游客，不复有隐居之地的气息。然而虚构的桃花源一直就在我们的心中，哪怕▲在人潮汹涌的现代城市，也可以获得心灵的宁静。A．名闻遐迩闻风而至杂居 B．名噪一时闻风而至栖居C．名噪一时纷至沓来杂居 D．名闻遐迩纷至沓来栖居2．在下面一段文字横线处填入语句，衔接最恰当的一项是（3分）在南方，芭蕉栽植容易，几乎四季常青。▲至于月映蕉影、雪压残叶，那更是诗人画家所向往的了。①它覆盖面积大，吸收热量大，叶子湿度大。②古人在走廊或书房边种上芭蕉，称为蕉廊、蕉房，饶有诗意。③因此蕉阴之下，是最舒适的小坐闲谈之处。④在旁边配上几竿竹，点上一块石，真像一幅元人的小景。⑤在夏日是清凉世界，在秋天是分绿上窗。⑥小雨乍到，点滴醒人；斜阳初过，青翠照眼。A．①③②④⑥⑤ B．①④②③⑥⑤C．②①④③⑤⑥ D．②③④①⑤⑥3．下列诗句与“悯农馆”里展示的劳动场景，对应全部正确的一项是（3分）①笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明②种密移疏绿毯平，行间清浅縠纹生③分畴翠浪走云阵，刺水绿针抽稻芽④阴阴阡陌桑麻暗，轧轧房栊机杼鸣A．①织布②插秧③车水④打稻 B．①织布②车水③插秧④打稻C．①打稻②插秧③车水④织布D．①打稻②车水③插秧④织布4．阅读下图，对VR（即“虚拟现实”）技术的解说不正确的是一项是（3分）A．VR技术能提供三个维度的体验：知觉体验、行为体验和精神体验。 B．现有的VR技术在精神体验上发展较快，而在知觉体验上发展较慢。C．VR技术的未来方向是知觉体验、行为体验和精神体验的均衡发展。D．期许的VR体验将极大提高行为体验的自由度和精神体验的满意度。二、文言文阅读（20分）阅读下面的文言文，完成5—8题。临川汤先生传邹迪光先生名显祖，字义仍，别号若士。豫章之临川人。生而颖异不群。体玉立，眉目朗秀。见者啧啧曰：“汤氏宁馨儿。”五岁能属对。试之即应，又试之又应，立课数对无难色。十三岁，就督学公试，补邑弟子员。每试必雄其曹偶。庚午举于乡，年犹弱冠耳。见者益复啧啧曰：“此儿汗血，可致千里，非仅仅蹀躞康庄也者。”丁丑会试，江陵公①属其私人啖以巍甲而不应。曰：“吾不敢从处女子失身也。”公虽一老孝廉乎，而名益鹊起，海内之人益以得望见汤先生为幸。至癸未举进士，而江陵物故矣。诸所为附薰炙者，骎且澌没矣。公乃自叹曰：“假令予以依附起，不以依附败乎？”而时相蒲州、苏州两公，其子皆中进士，皆公同门友也。意欲要之入幕，酬以馆选，而公率不应，亦如其所以拒江陵时者。以乐留都山川，乞得南太常博士。至则闭门距跃，绝不怀半刺津上。掷书万卷，作蠹鱼其中。每至丙夜，声琅琅不辍。家人笑之：“老博士何以书为？”曰：“吾读吾书，不问博士与不博士也。”寻以博士转南祠部郎。部虽无所事事，而公奉职毖慎，谓两政府进私人而塞言者路，抗疏论之，谪粤之徐闻尉。居久之，转遂昌令。又以矿税事多所蹠戾②，计偕之日，便向吏部堂告归。虽主爵留之，典选留之，御史大夫留之，而公浩然长往，神武之冠竟不可挽矣。居家，中丞惠文，郡国守令以下，干旄往往充斥巷左，而多不延接。即有时事，非公愤不及齿颊。人劝之请托，曰：“吾不能以面皮口舌博钱刀，为所不知后人计。”指床上书示之：“有此不贫矣。”公于书无所不读，而尤攻《文选》一书，到掩卷而诵，不讹只字。于诗若文无所不比拟，而尤精西京六朝青莲少陵氏。公又以其绪余为传奇，若《紫箫》、《还魂》诸剧，实驾元人而上。每谱一曲，令小史当歌，而自为之和，声振寥廓。识者谓神仙中人云。公与予约游具区灵岩虎丘诸山川，而不能办三月粮，逡巡中辍。然不自言贫，人亦不尽知公贫。公非自信其心者耶？予虽为之执鞭，所忻慕焉。（选自《汤显祖诗文集》附录，有删节）[注]①江陵公：指时相张居正，其为江陵人。②蹠戾：乖舛，谬误。5．对下列加点词的解释，不正确的一项是（3分）A．每试必雄其曹偶 雄：称雄B．酬以馆选 酬：应酬C．以乐留都山川 乐：喜爱D．为所不知后人计 计：考虑6．下列对原文有关内容的概括和分析，不正确的一项是（3分）A．汤显祖持身端洁，拒绝了时相张居正的利诱，海内士人都以结识他为荣幸。B．因为上书批评当权者徇私情、塞言路，汤显祖被贬官至广东，做了徐闻尉。C．汤显祖辞官回家后，当地官员争相与他交往，而汤显祖不为私事开口求人。D．汤显祖与邹迪光相约三月份到江南一带游玩，但没准备好粮食，因而作罢。7．把文中画线的句子翻译成现代汉语。（10分）（1）见者益复啧啧曰：“此儿汗血，可致千里，非仅仅蹀躞康庄也者。”（2）然不自言贫，人亦不尽知公贫。公非自信其心者耶？予虽为之执鞭，所忻慕焉。8．请简要概括汤显祖读书为文的特点。（4分）三、古诗词鉴赏（11分）阅读下面这首唐诗，完成9—10题。学诸进士作精卫衔石填海韩愈鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。岂计休无日，惟应尽此生。何惭刺客传，不著报雠名。9．本读前六句是怎样运用对比手法勾勒精卫形象的？请简要分析。(6分)10．诗歌后六句表达了作者什么样的人生态度？（5分）四、名句名篇默写（8分）11．补写出下列名句名篇中的空缺部分。（1）名余曰正则兮，__________________。（屈原《离骚》）（2）__________________，善假于物也。（荀子《劝学》）（3）艰难苦恨繁霜鬓，__________________。（杜甫《登高》）（4）树林阴翳，__________________，游人去而禽鸟乐也。（欧阳修《醉翁亭记》）（5）__________________，抱明月而长终。（苏轼《赤壁赋》）（6）浩荡离愁白日斜，__________________。（龚自珍《己亥杂诗》）（7）道之以德，__________________，有耻且格。（《论语·为政》）（8）盖文章，经国之大业，__________________。（曹丕《典论·论文》）五、现代文阅读（一）（15分）阅读下面的作品，完成12~14题。表妹林斤澜矮凳桥街背后是溪滩，那滩上铺满了大的碎石，开阔到叫人觉着是不毛之地。幸好有一条溪，时宽时窄，自由自在穿过石头滩，带来水草野树，带来生命的欢喜。滩上走过来两个女人，一前一后，前边的挎着个竹篮子，简直有摇篮般大，里面是衣服，很有点分量，一路拱着腰身，支撑着篮底。后边的女人空着两手，几次伸手前来帮忙，前边的不让。前边的女人看来四十往里，后边的四十以外。前边的女人不走现成的小路，从石头滩上斜插过去，走到一个石头圈起来的水潭边，把竹篮里的东西一下子控在水里，全身轻松了，透出来一口长气，望着后边的。后边的走不惯石头滩，盯着脚下，挑着下脚的地方。前边的说：“这里比屋里清静，出来走走，说说话……再呢，我要把这些东西洗出来，也就不客气了。”说着就蹲下来，抓过一团按在早铺平好了的石板上，拿起棒槌捶打起来，真是擦把汗的工夫也节约了。看起来后边的是客人，转着身于看这个新鲜的地方，有一句没一句地应着：“水倒是清的，碧清的……树也阴凉……石头要是走惯了，也好走……”“不好走，一到下雨天你走走看，只怕担断了脚筋。哪有你们城里的马路好走。”“下雨天也洗衣服?”“一下天呢，二十天呢。就是三十天不洗也不行。嗐，现在一天是一天的事情，真是日日清，月月结。”客人随即称赞：“你真能干，三表妹，没想到你有这么大本事，天天洗这么多。”主人微微笑着，手里捶捶打打，嘴里喜喜欢欢的：事情多着呢。只有晚上吃顿热的，别的两顿都是马马虎虎。本来还要带子，现在托给人家。不过洗完衣服，还要踏缝纫机。”客人其实是个做活的能手，又做饭又带孩子又洗衣服这样的日子都过过。现在做客人看着人家做活，两只手就不知道放在哪里好。把左手搭在树杈上，右手背在背后，都要用点力才在那里闲得住。不觉感慨起来：“也难为你，也亏得是你，想想你在家里的时候，比我还自在呢。”主人放下棒槌，两手一刻不停地揉搓起来：“做做也就习惯了。不过，真的，做惯了空起两只手来，反倒没有地方好放。乡下地方，又没有什么好玩的，不比城里。”客人心里有些矛盾，就学点见过世面的派头，给人家看，也压压自己的烦恼：“说的是，”右手更加用力贴在后腰上，“空着两只手不也没地方放嘛。城里好玩是好玩，谁还成天地玩呢。城里住长久了，一下乡，空气真就好，这个新鲜空气，千金难买。”单夸空气，好比一个姑娘没有什么好夸的，单夸她的头发。主人插嘴问道：“你那里工资好好吧？”提起工资，客人是有优越感的，却偏偏埋怨道：“饿不死吃不饱就是了，连奖金带零碎也有七八十块。”“那是做多做少照样拿呀！”“还吃着大锅饭。”“不做不做也拿六七十吧？”“铁饭碗！”客人差不多叫出来，她得意。主人不住手地揉搓，也微微笑着。客人倒打起“抱不平”来：“你好脾气，要是我，气也气死了，做多做少什么也不拿。”“大表姐，我们也搞承包了。我们家庭妇女洗衣店，给旅店洗床单，给工厂洗工作服都洗不过来。”“那一个月能拿多少呢？”客人问得急点。主人不忙正面回答，笑道：“还要苦干个把月，洗衣机买是买来了，还没有安装。等安装好了，有时间多踏点缝纫机，还可以翻一番呢！”“翻一番是多少？”客人急得不知道转弯。主人停止揉搓，去抓棒槌，这功夫，伸了伸两个手指头。客人的脑筋飞快转动：这两个手指头当然不会是二十，那么是二百……听着都吓得心跳，那顶哪一级干部了？厂长？……回过头来说道：“还是你们不封顶好，多劳多得嘛。”“不过也不保底呀，不要打算懒懒散散混日子。”客人两步扑过来，蹲下来抓过一堆衣服，主人不让，客人已经揉搓起来了，一边说：“懒懒散散，两只手一懒，骨头都要散……乡下地方比城里好，空气第一新鲜，水也碧清……三表妹，等你大侄女中学一毕业，叫她顶替我上班，我就退下来……我到乡下来享几年福，你看怎么样？”（选自《十月》1984年第6期，有删改）12．下列对小说相关内容和艺术特色的赏析，不正确的一项是？A．小说开头的景物描写，以自由流动的溪水所带来的“水草野树”以级“生命的欢喜”，暗示着农村的新气象。B．小说中“一路拱着腰身”等动作描写，以及“真是日日清，月月结”等语言描写，为下文表妹承包洗衣服这件事做了铺垫。C．表姐两次提到乡下空气“新鲜”，第一次是出于客套，第二次提到时，表姐对农村的好已有了更多体会。D．表妹说的“不要打算懒懒散散混日子”，既表达了自己对生活的态度，也流露出对自己得不到休息的些许不满。13．请简要分析表姐这一人物形象。（6分）14．小说刻画了两个人物，作者以“表妹”为题，表达了哪些思想感情？（6分）六、现代文阅读（二）（12分）阅读下面的作品，完成15~17题。书家和善书者沈尹默“古之善书者，往往不知笔法。”前人是这样说过。就写字的初期来说，这句话，是可以理解的，正同音韵一样，四声清浊，是不能为晋宋以前的文人所熟悉的，他们作文，只求口吻调利而已。笔法不是某一个人凭空创造出来的，而是由写字的人们逐渐地在写字的点画过程中，发现了它，因而很好地去认真利用它，彼此传授，成为一定必守的规律。由此可知，书家和非书家的区别，在初期是不会有的。写字发展到相当兴盛之后（尤其到唐代），爱好写字的人们，一天比一天多了起来，就产生出一批好奇立异、相信自己、不大愿意守法的人，各人使用各人的手法，各人创立各人所愿意的规则。凡是人为的规则，它本身与实际必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不会具有普遍的、永久的活动性，因而也就不可能使人人都满意地沿用着它而发生效力。在这里，自然而然地便有书家和非书家的分别了。有天分、有休养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细监察一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工。既是这样，我们自然无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，他的点画使转，处处皆须合法，不能四号苟且从事，你只要看一看二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白的。如果拿书和画来相比着看，书家的书，就好比精通六法的画师的画；善书者的书，就好比文人的写意画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。其实这也是写字发展过程中，不可避免的现象。六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种经生体，比之后代善书者的字体，要严谨得多。宋代的苏东坡，大家都承认他是个书家，但他因天分过高，放任不羁，执笔单钩，已为当时所非议。他自己曾经说过：“我书意造本无法。”黄山谷也尝说他“往往有意到笔不到处”。就这一点来看，他又是一个道地的不拘拘于法度的善书的典型人物，因而成为后来学书人不须要讲究笔法的借口。我们要知道，没有过人的天分，就想从东坡的意造入手，那是毫无成就可期的。我尝看见东坡画的枯树竹石横幅，十分外行，但极有天趣，米元章在后边题了一首诗，颇有相互发挥之妙。这为文人大开了一个方便之门，也因此把守法度的好习惯破坏无遗。自元以来，书画都江河日下，到了明清两代，可看的书画就越来越少了。一个人一味地从心所欲做事，本来是一事无成的。但是若能做到从心所欲不逾矩（自然不是意造的矩）的程度，那却是最高的进境。写字的人，也需要做到这样。（有删改）15．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（3分）A．善书而不知笔法，这一现象出现在写字初期，当时笔法还未被充分发现和利用。B．唐代爱好写字的人渐多，有一批人好奇立异，自创规则，经生体就是这么产生的。C．二王、欧、虞、褚、颜诸家都是严格遵守笔法的典型，他们都属于书家的行列。D．元明清三代，书画创作每况愈下，优秀作品越来越少，与守法度的习惯被破坏有关。16．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（3分）A．在写字过程中，那些与实际不能完全切合的人为的规则，不具有普遍的永久的活动性，因而不能称之为笔法。B．书与画相似，书家之书正如画师之画，谨严而不失法度，而善书者之书正如文人的写意，别有风致。C．苏东坡天分高，修养深，意造的书画自有天然之趣，但率先破法，放任不羁，成为后世不守法度的借口。D．一味从心所欲做事是不可取的，但写字的人如能做到“从心所欲不逾矩”，却能达到最高的境界。17．书家和善书者的区别体现在哪些方面？请简要概括。（6分）七、现代文阅读（三）（12分）阅读下面的作品，完成18~20题。天津的开合桥茅以升开合桥就是可开可合的桥，合时桥上走车，开时桥下行船，一开一合，水陆两便，是一种很经济的桥梁结构。但在我国，这种桥造得很少，直到现在，几乎全国的开合桥都集中在天津，这不能不算是天津的一种“特产”。南运河上有金华桥，于牙河上有西河桥，海河上有全钢桥、全汤桥、解放桥。这些都是开合桥。为什么天津有这样多的开合桥呢？对陆上交通说，过河有桥，当然是再好没有了。但是河上要行船，有了桥，不但航道受限制，而且船有一定高度，如果桥的高度不变，水涨船高，就可能过不了桥。要保证船能过桥，就要在桥下预留一个最小限度的空间高度，虽在大水时期，仍然能让最高的船通行无阻。这个最小限度的空间高度，名为“净空”，要等于河上航行的船的可能最大高度。根据河流在洪水时期的水位，加上净空，就定出桥面高出两岸的高度。如果河水涨落差距特别大，如同天津的河流一样，那么，这桥面的高度就很惊人了。桥面一高，就要在桥面和地面之间造一座有坡度的“引桥”，引桥不仅增加了桥梁的造价，而且对两旁的房屋建筑非常不利。这在城市规划上成了不易解决的问题。这便是水陆文通之同的一个矛盾。为了陆上交通，就要有正桥过河，而正桥就妨碍了水上交通；为了水上交通，就要有两岸的引桥，而引桥又妨碍了陆上交通，因为上引桥的车辆有的是要绕道而行的，而引桥两旁的房屋也是不易相互往来的。在都市里，除非长度有限，影响不大的以外，引桥总是一种障碍物，应当设法消除。开合桥就是消除引桥的一种桥梁结构。天津开河桥多，就是这个原因。开合桥的种类很多，一种是“平旋桥”，把两孔桥联在一起，在两孔之间的桥墩上，安装机器，使这两孔桥围绕这桥墩在水面上旋转九十度，与桥的原来位置垂直，让出两孔航道，上下无阻地好过船。一种“升降桥”，在一孔桥的两边桥墩上，各立塔架，安装机器，使这一孔桥能在塔架间升降，就像电梯一样，桥孔升高时，下面就可以过船了。一种是“吊旋桥”，把一孔桥分为两叶，每叶以桥墩支座为中心，用机器转动，使其临空一头，逐渐吊起，高离水面，这样两叶同时展开，就可让出中间通道，以便行船。一是“推移桥”把一孔桥用机器沿着水平面拖动，好像拉抽屉是一样，以使让出河道行船。开合桥桥面不必高出地面，不用引桥，但开时不能走车，合时不能通船，水陆交通不可同时进行。特别是，桥在开合的过程中，既非全开，又非全合，于是在这一段时间里，水陆都不能通行，这在运输繁忙的都市，如何能容许呢？因此，在桥梁史上，开合桥虽曾风行一时，但在近数十年来，就日益减少了。那么，开合桥怎样才能更好地服务呢？应当说，有几种改进的可能：一是将桥身减轻，改用新材料，使它容易开动；二是强化桥上的机器，提高效率，大大缩减开桥合桥的时间；三是利用电子仪器，使桥的开合自动化，以期达到每次开桥时间不超过3分钟，如同十字道口的错车时间一样。这些都不是幻想，也许在不久的将来就会实现。（有删改）18．下列对文中“引桥”的理解，不正确的一项（3分）A．引桥是建造在河的两岸有一定坡度的桥，其作用是引导车辆驶上正桥。B．在设计引桥时，需要综合考虑空间高度、桥梁造价、城市规划等因素。C．引桥方便了水上交通，但会妨碍陆上交通，因为上引桥的车辆必须绕道。D．在都市里，长度过