和声学基础知识复习材料汇编

和声学基础知识复习材料汇编

和声风格分析初级教程

第一章：绪论

和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论

的一般观念而论，和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。

在十九世纪末以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。

和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性。色彩功能即和声的音响作用。

在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。结

构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：（1）音高纵向结

合的组织作用；（2）确立或瓦解调性、调式的作用；（3）发展或终止某一结构

的作用。两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格

的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。大小调和声大小调和声，是建立在自

然大调与和声小调基础之上的一种和声体系。大小调音阶各音之间的关系，决定

着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑。大小调和声使用的和弦，是按三度

叠置的原则结合起来的。这个原则已被音乐物理学证明与泛音列秦反映发声物体

振动规律的音高系列有直接联系。

作为一种历史风格，大小调和声曾盛行于欧洲巴罗克至浪漫主义阶段的音乐

实践，是为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发

展的和声体系。到了十九世纪和声又分自然音体系与半音体系。这既是同一体系

不同历史阶段风格特征的表现，也是和声学由浅入深两个阶段的标志。

瓦格纳之后，大小调和声在音乐中的统治地位，虽然因为德彪西为代表的和

声革新浪潮的冲击而让位于其他的写作风格；但作为一种高度成熟的体系、一种

客观存在于大部分已有音乐文献之中的创作原则，它仍然在相当广泛的领域中继

续发挥作用。

一般的音乐教育都把它作为基础课程之一；对于作曲家、指挥家和音乐学

家的培养，这更是一个不可逾越的阶段；为数不少的一批作曲家，仍然部分地、

甚至全部地采用大小调和声技法进行创作。

三、四部和声写作

一般的和声教学，都愿意以四部合唱作为写作训练的基本形式。这样做，不

仅是因为这种形式简单、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好与大小调和声早

期实践的常见形式一脉相承。通过这种形式的写作训练，有助于达到对整个体系

本质上的理解。此外，四部和声的结构原则也在一定程度上反映了某些音响结合

的普遍规律，把它作为和声写作基础训练的中心课题来做，亦有得于向室内乐、

交响曲等更复杂的创作形式过渡。

声部名称、音域、记谱法四部和声的写作中，各声部的名称分别为高音声部

（一般也称“旋律”声部）、中音声部、次中音声部。四个声部的音域限定，与

一般混声合唱队相同。

声部交叉秦相邻声部在音高位置上的颠倒，会破坏音响的自然平衡，应当避

免。和弦音的重复与省略各类和弦的音数是不尽相等的。在三度叠置的和弦系

列中，三和弦只有三个音，七和弦有四个音，九和弦有五个音，还有六个、七个、

以至音数更多的和弦。这些音数不等的和弦在四部和声中，必然会遇到和弦音的

重复与省略的问题。除了考虑和弦的音数差别，音的重复与省略还有更重要的出

发点，那就是和弦的音级地位以及各和弦音在和弦结构中的地位。由于这里的情

况变化多端，需要结合着每个和弦的使用而具体地加以研究，故先不作-一般性的

概括。

排列法从声部间的距离来看，四个声部的排列有两种基本形式：开放排列秦

上方三个声部相邻者之间的音程在五度以上（但不可超过八度），可获得协调、

均衡的和声音响，个别声部的进行亦比较清晰。密集排列秦上方三个声部相邻者

之间的音程不超过四度，可获得浓厚、浊重的和声音响，带状的线条将掩盖个别

声部的进行。写作中，两种排列法均可根据音乐表现或声部进行的需要，分别、

交替或混合使用。

作为和声基础的低音声部，它和次中音声部的音程不涉及声部的排列形式，

一般允许在同度和十二度的范围内活动，最大距离不应超过十五度。上方三个

声部相邻者之间的音程超过八度，或低音与次中音声部间的音程超过十五度，叫

做超开放排列。这样的写法会影响和声的凝聚力，应当避免。

四、和声分析

和声学习中的写作训练必须与分析结合进行。四声部写作中所沿用的那些技

术“规范”，都是从一定历史时期大量成功作品的和声经验总结出来的。真正有

实践意义的和声技巧总是存在于优秀的音乐作品之中。

只有通过正确有效的和声分析，才能将理论与实际联系起来。对于不以作曲

为主要目标的和声学习者来说，和声分析甚至应当是他们进行锻炼、提高和声理

解能力的基本途径。

怎样才能使和声分析做到正确有效？关键是要解决对这一课题的认识和方

法论的问题。从思维活动的具体形式来看，和声分析大体上可分为三个层次：

第一个层次是和声材料的分析，主要解决对和弦、和弦外音及调式、调性的

识别问题；

第二个层次是和声语义的分析，要求从和声材料的连接中去领悟其序进逻

辑，并尽力揭示出和声在音乐结构和表现方面的意义；

第三个层次是和声风格的分析，这需要联系更多的作品、作曲家的个性及艺

术思潮等广泛领域进行比较和研究，从而得出对某一作品、作曲家或艺术派别和

声风格的认识。

这三个层次彼此关联而又相互区别。第一个层次是一切和声分析的基础，但

它必须向第二、第三个层次发展才具有真正的意义；第三个层次属于专题研究范

畴，一般不作为基础和声学习的重点，但在风格观念指导下的“材料”或“语

义”分析总是效益倍增的，凡是有条件的学习者都应当在提高和声风格的理解力

方面多下功夫。

五、键盘练习

本教程的键盘练习，除了有增加和声感性经验的目的之外，还负有培养键盘

即兴配和声能力的使命。所以，习题的设计，将尽量避免四部和声在键盘上的简

单重复，而力求探索键盘化的四部和声。这就是说，如何将四声部写作中学得的

一些最简单、最典型的和声语言，转化为适合于键盘乐器演奏的音乐织体，将始

终是本教程键盘练习的中心课题。

能否寻求一条撇开四部和声习作而直接进入键盘和声实践的捷径？简单化

地否定这种改善教学程序的良好愿望也许是不妥的。不过，许多成功的和声教学

经验业已表明：培养在键盘上即兴配和声的能力，需要有一定的和声基础，而四

部和声的写作训练则是奠定这个基础不可缺少的一环。将四部和声习作改编为各

种键盘织体的练习，确是和声学习中理论联系实际最有效的途径之一。本教程的

键盘练习与和声理论的学习同步进行。它考虑到了键盘乐器的特点、手的局限、

即兴演奏的简易性要求以及初学者掌握各种键盘织体的循序渐进规律等多方面

的问题，希望有条件的学习者都能在键盘上完成每i课所规定的练习。技能的获

得与提高，往往是靠千百次地简单重复来实现的。在键盘上即兴配和声的能力，

只有在长期坚持不懈的锻炼中，才能得到长进。

和声学——第二章：三和弦

三和弦的类别与构成按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。

在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的。

三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形

式。

构成和弦的每一个音，都有相应的名称。

根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。

三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。

五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中

处于最高位置。

三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。

三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分

为四种类型：

大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。

小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。

两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦。

两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。

实际上，每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都

是协和的，属于协和和弦。增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于

不协和和弦。

三和弦的低音位置三和弦有三种不同的低音位置：

根音在低音位置，叫做原位。因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，

得名三五和弦，常用数字“5”标记。

三音在低音位置，叫做第一转位。因低音与上方两音分别构成三度和六度音

程，得名三六和弦，简称六和弦，以数字“6”标记。

五音在低音位置，叫做第二转位。因低音与上方两音分别构成四度和六度音

程，得名四六和弦，以数字“4/6”标记。由于等音关系，增三和弦的原位和转

位，与在同低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别。所以，增三

和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。

和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变。三和弦的三种低音位置，会对

和声的稳定性产生不同的影响。同一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，第

二转位最不稳定。大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的。

三和弦的旋律位置

三和弦亦有三种不同的旋律位置：

根音处在最高声部，叫做根音旋律位置。这是三和弦的各种旋律位置中，最

能增加和弦的稳定性和完满性的排列。

三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。这样的旋律位置会削弱和弦的稳定

性，但和声音响饱满，色彩鲜明。于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音

乐的动力。

五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。这也是一种影响和声稳定性和完满

性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。

大调与小调中的三和弦

在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音

三和弦。

自然大调的I、iv、v级是大三和弦，n、in、vi级是小三和弦,vii级是

减三和弦。

和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦，HI级是增三和弦，

II、VII级是减三和弦。

对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且

也应当以大小调对置的方式加以比较。大调和小调的和弦，只有V、VII两级上

的和弦结构相同。其他音级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特

征的表现。

和声基础训练为什么一定要使用和声小调（即第VII级升高半音的小调）？

这是大小调和声基本风格的要求。当掌握了大小调和声的基本规律之后，欲转向

包括自然小调在内的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的。

和弦的标记，本教程采用音级标记法，即根据和弦根音在调式音阶中的级数

来标记和弦。罗马数字代表和弦的级数。和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级

标记的右下方注明。更严格的要求，应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式

的区别，有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。

三和弦键盘指法（A）本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法

则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学习者必须一开始就养成良好的习惯。

现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下，这套指法需要在每一个大

调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。

第三章：原位I、V级三和弦的连接

和弦连接中声部进行的一般规律单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有

和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。

和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首

先研究和弦连接中声部进行的一般规律。

1.单声部的进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：

上行——由相对低的音级向高的音级运动。

下行——由相对高的音级向低的音级运动。

保持——同音重复或延长时值。

声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进;

不超过三度的移动，叫做平稳进行；

四度以上的移动，叫做跳进。

旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。

平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则。

2.两个声部的进行

从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：

同向进行，是两个声部朝同一方向的运动。

平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。

斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运

动。

反向进行，是两个声部作反方向的运动。就声部进行的一般观念来看，反向

进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡。

3.四个声部的进行

四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。

在四部和声的和弦连接中，四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力

度的进行，应当避免。

声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部

超越。这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。

要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声

部的独立性，平行五度还会产生双重调式的效果，历来都被所有的传统和声教学

视为禁忌。反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区别，四部和

声习作中亦须避免。

二、I、V级三和弦的性质

I级三和弦即主三和弦。主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心,

在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效。

大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦，它们在和声进行

中起着明确调试性质的作用。

I级三和弦以罗马数字1（字标记,“功能”标记符号是T或“t”（德语

Tonikafunktion的缩写）。

V级三和弦即属三和弦。属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三

和弦的音级地位，根音(属音)有对主音的和声倾向，三音(导音)和五音(上主

音)有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给

主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决

定性的作用。V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。V级三和弦以罗马

数字V(V)标记，“功能”标记符号是“D"(德语Dominantfunktion的缩写)。

和弦音的重复与省略：I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功

能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。

三、I、V级三和弦连接的意义

通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以巩固

地建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进行的模

式。

I、V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义.

I——V,和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在

音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。下面所引曲例的前两小节便是一例。

V——I,和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于

乐思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感。

如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要

采取一些措施来削弱主和弦的稳定性。如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的

形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。

四、I、V级三和弦连接的两种方法

和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；

没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。

I、V和弦的根音相距四、五度，有一个共同音。当它们的原位三和弦以和

声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他

两个声部作三度、六度平行的下行(I——V)或上行(V——I)级进。

原位I、V三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同

向而只作向上(V——I)或向下(I——V)的四度跳进，其余三个声部与低音呈

反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。

两种连接法均可以使原位I、V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。

旋律连接法因为回避了V级和弦的三音（导音）与I级和弦的根音（主音）的直

接联系，因而较之I、V的和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异。

五、三和弦键盘指法

在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本

指法作必要的调整。

I、V级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：这套指法在所有的调

性中都基本适用。为了便于掌握，可对其用指规律作儿点归纳：

（1）无论左、右手都只用三种手型；

（2）和弦连接中，左、右手的大指（1）无论是否有音高的变化都必须使用；

（3）右手的最高声部、左手的最低声部若有音高变化，一定要用小指（5）

与无名指（4）的替换，左、右手的替换方式正好相反；

（4）中间声部若有音高变化，一般以食指（2）和中指（3）的替换处理。

第四章原位I、IV级三和弦的连接

IV级三和弦的性质IV级三和弦即下属三和弦。下属三和弦是调式中与属

和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦。

下属和弦在大调中是大三和弦，在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调

式色彩作用。由于IV级三和弦不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含

在主和弦之中，所以，IV与I的关系不如V与I那样紧密、亲近。

IV级三和弦以罗马数字IV（IV）标记，“功能”标记符号是“S”或"s”（德

语Subdominantfunktion的缩写。IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略

的原则，与I、V级和弦相同。

二、I、IV级三和弦连接的意义

I、IV级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素

和积极的补充。在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了

越来越独立的地位。

与I、IV级三和弦连接的情况相似：I——IV的连接，和声由稳定转向不稳

定，具有结构上的开放性；IV——I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构

上的收拢性。对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用。

应当引起注意的是：在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V

与I的关系。所以，I、IV级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸。

如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而将I变为自己

的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象。这是在I、IV级三和弦连接的习作

中需要避免的。

三、I、IV级三和弦连接的两种方法

I、IV级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根

音是IV的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。

在和声连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：共同音保

持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I——IV）

或下行（IV——I）的级进。

在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：低音只作

向上（I——IV）或向下（IV——I）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，

平稳进行到后面和弦与它相邻的音。

两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。

旋律连接法回避了I和弦的三音（上中音）与IV和弦的根音（下属音）的直接

联系，因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。

I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向

一致，进一步地说明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质

是相同的。四、五度关系的和弦连接，是大、小调和声语言基本语汇的组成部分。

I、V与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连

接之中。

四、键盘移调

将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个

调性上去，叫做移调。这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。当

你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了。

移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声

学习的开始阶段就加入这个课题。从最简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键

盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些。键盘上

的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。这种和声移调法的基本

步骤是：

(1)精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系

列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省

略等。

(2)迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成。

(3)在新调上确定第一个移调和弦的位置。

(4)按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉

随时检验移调结果。移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。

第四章：原位I、IV级三和弦的连接

-0IV级三和弦的性质

IV级三和弦即下属三和弦。

下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重

要和弦。

下属和弦在大调中是大三和弦，在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调

式色彩作用。

由于IV级三和弦不含导音，它的根音(下属音)又不能直接包含在主和弦

之中，所以，IV与I的关系不如V与I那样紧密、亲近。IV级三和弦以罗马数

字IV(IV)标记，“功能”标记符号是“S”或"s"(德语Subdominantfunktion

的缩写。

IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和弦相同。

二、I、IV级三和弦连接的意义

I、IV级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素

和积极的补充。在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了

越来越独立的地位。

与I、IV级三和弦连接的情况相似：

I——IV的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；

IV-I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。

对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用。

应当引起注意的是：在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V

与I的关系。所以，I、IV级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸。

如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，而将I变为自己

的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象。这是在I、IV级三和弦连接的习作

中需要避免的。

三、I、IV级三和弦连接的两种方法

I、IV级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根

音是IV的五间），其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。在和声连接法

中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：共同音保持，低音作四、五

度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I——IV）或下行（IV——I）

的级进。

在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：低音只作

向上（I——IV）或向下（IV——I）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，

平稳进行到后面和弦与它相邻的音。

两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。

旋律连接法回避了I和弦的三音（上中音）与IV和弦的根音（下属音）的直接

联系，因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。

I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向

一致，进一步地说明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质

是相同的。四、五度关系的和弦连接，是大、小调和声语言基本语汇的组成部分。

I、V与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连

接之中。

四、键盘移调

将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个

调性上去，叫做移调。这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。当

你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了。

移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。所以，我们在和声

学习的开始阶段就加入这个课题。从最简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键

盘上移调的方法，也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些。

键盘上的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。这种和声移调法

的基本步骤是：

(1)精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系

列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省

略等。

(2)迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成。

(3)在新调上确定第一个移调和弦的位置。

(4)按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉

随时检验移调结果。移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。

第五章：为旋律配和声

-、为旋律配和声的一般程序

在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和

声序进的基础。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声

的课题了。正三和弦的变化形式以及其他的和声材料，将在配和声的实践过程中

逐步地加入。

为旋律配和声的-一般程序是：

1.旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。

2.和弦选择确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。

这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的

开端、乐句的结束，以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位

的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，

再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。

和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。一个

旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来

越复杂。与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须

花大力量加以解决。

3.低音设计

低音是四部和声的“第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性。低音线条

必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，

但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。

适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连

续跳进（以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列）。

4.填写内声部

平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。

此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域

限制，避免各种不良的进行（平行八、五度，声部交叉，声部超越，四部同向）

等问题。

有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，而不得不对已有的低音设计、

和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。

二、书面习作示范

课题：用原位正三和弦为旋律配和声。

1.旋律分析结论

C大调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（即一音配

一个和弦）。

2.和弦选择分三步完成

第一步，确定终止和旋律开端的和弦配置。终止处B——C音宜用V——I的正格

进行；旋律开端的C音虽有配置I或IV的两种可能，但开宗明义地显示I更理

木目o

第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦，这也是提示旋律和声内涵的一种

方式。在只使用三个正三和弦的条件下，所有的D音只能作为V的五音，E音只

能作为I的三音，F音只能作为IV的根音。于是，绝大部分旋律音的和声配置,

都已经确定下来了。

第三步，为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦。C音可以是I的根音,

也可以作IV的五音。但是，前一小节最后的和弦是I,若此处再用I,就会因为

弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择。

若用IV,与后面的V——I结合成复式正格进行，更有利于音乐的完满结束。由

此便可确认，C音配IV为宜。

3.根据和弦选择设计低音

本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随

之确定下来。我们能够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择。即使是这样，仍

然有可能将低音线条写得完善一些。下例是经过选择的几种方案之一。低声部与

旋律多呈反向进行，它自身也有一定的线条起伏。

4.内声部填写儿种方案的比较

可全部采用密集排列、重复根音的声部构成。此方案的音响效果和声部进行

都比较理想，但次中音声部音区偏高，是美中不足。若一律采取开放排列，次中

音声部偏高的问题虽获解决，但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声

部超越，亦使人感到不够完美。经过综合调整后的下列方案，也许是可以让人接

受的。开始的两个和弦用密集排列，V和弦重复五音，以下的进行用开放排列。

例54习作示范，并不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的

程序，来讨论一些有关四部和声写作的方法问题。实践中，好的方法并不仅此…

种；即使是在同一方法的支配下，引出多种的合理结果亦是可能的。作曲技术理

论的学习，一定要避免呆和僵化。

三、键盘和声音型——柱立式

一比一四部和声键盘化的练习，是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途

径。

键盘化的实质是音型化，就是将根据人声合唱要求编配的四部和声，改变成适合

于某种键盘乐器演奏的音乐织体。键盘织体的核心是和声音型，是由节奏和音高

组合而成的多声部音乐元素。

键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：柱立、分解式、和声华

彩。本只介绍柱立式、一比一。

柱立式，指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。音响本身，其

实并不存在“立”或“卧”的区分。“柱立”，是对这种声音型记谱样的形象表

述。

一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据•个节奏单位。将四部和声

改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务，是把四个声部合理地分配给键盘乐

器的左右手。最方便的形式是左手弹奏低音声部，其他三个声部由右手负担。为

此，所有的弦都必须用密集排列，以便于右手弹奏。由此而可能出现的任何“不

良进行”，都可以不必计较。

下面是按“柱立式、一比一”音型改造过的本章示范习作。如果出于音乐的

需要，而且演奏上也有把握时，还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八

度重复，由此可获得更丰满的音响。这样的重复，不属禁用的平行八度之列。

“柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰。这种形式能清晰地展示和

弦的音高构成，宜用于较抒情、清新的旋律陪伴。

第六章：终止

一、终止的功能

一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。

和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。

在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等

多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体

现，是为那个时代的音乐风格所决定的。

人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终

止式就是其中的一个重要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到

组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达。形形色色的和声终止式，被安放在

各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次不同的局部，既互相

区分又有机地衔接起来。

二、终止的类别和应用终止的类别，可以从儿个不同的角度划分。

1.结构分类

乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成•切较大型、复杂曲

式的基础。

乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。从和声终止在乐段中结构地

位来看，存在着三种不同的形态。

(1)结束终止(简称终止)这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的

停顿。其结束的完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。

(2)中间终止(半终止)这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，

一般应与结束终止形成响应。例58第三、四小节中I——V的进行是极为典型的。

(3)补充终止有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做

补充终止。它可以使乐段得到延长，主和弦更加巩固。

2.和声分类

根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。

(1)正格终止

由V——I的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除

了像例58那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V

级的七和弦代替三和弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持。例

59第二、三小节及其以后例子，都属于这样的情况。

IV——V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止

如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用。

IV级三和弦也常为116或H所代替，凡是由开放性的正格进行、复式正格进行

所构成的中间终止，都叫做正格半终止。

(2)变格终止

IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止V——IV——I的和

声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止.凡是由开放性的变格进行、复式

变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止。

在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出

现。它的独立意义，远逊于正格终止。直至19世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛

之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。

3.语义分类

各种形态和类别的终止，在实际应用都存在着完满程度的差异。这要取决于终止

式和声进行的力度，结束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。按

四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，

低音作四、五度跳进；作为结束弦的I,必须处于强拍、原位、根音旋律位置并

有稳定呈示的足够时值。凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。

半终止本身就是不稳定的，不必再做完满或不完满的区分。但影响终止完满性各

种因素，在半终止内仍然会发生作用，使半终止的中间停顿感也存在程度上的不

同。从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很

多微妙的感觉，往往就通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的。

终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度对终止的解剖，是同一

问题的不同侧面。所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候，绝不可

把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去。如：例61可

叫做不完满的复式正格终止，而例63则是完满的复式变格终止，等等。

三、书面习作示范

课题：为旋律配和声的终止设计指定的旋律：例65合理的终止设计，必须以

正确的旋律分析为前提。当理解了这条a小调的旋律结构，是带补充结尾的两句

乐段之后，和声终止的设计就容易着手了。半终止划在第四小节。B音配V级和

弦，前一小节的D音只有IV三和弦一种选择，这是一个正格半终止。结束终止

是第七、八小节。这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：A音配I,B音

配V,D音配IV,得到一个复式正格终止。最后的长音A可以有I和IV两种选

择，正好配置一个IV——I的变格补充终止。例66在以上终止和声设计的基

础上，再经和弦选择的补充完善，低声部的编写，内声部的填充，便获得了如下

的四部和声方案。例67两点说明：

（1）声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C到

F的向上四度跳进。这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行。

（2）第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音（V的三音

#G）上行的自然倾向，同时也是为了避免V——I的四部同向，第八小节的I采

取了省略五音的不完全形式。如果导音#G作三度下行到I的五音E,I就可以获

得完整的结构。

第八章和弦的转换

一、和弦转换的意义

在低音保持不动的条件下，由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变

化，叫做和弦转换。这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。

当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步

（即一音配一个和弦），那将十分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助

我们调节和声节奏与旋律的关系。

属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，容纳在一个统一的

纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长

的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。

二、和弦转换中的声部进行

1和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。旋律声部参与转换，向上

跳进，排列法可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集。旋律声部

保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；

声部向下进行，排列法由密集变为开放。不改变和弦排列法的转换，必须在旋律

声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成。弦转换与排

列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协调

与平衡。

2转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。

3经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行

八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。

4弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切

分节奏，与现阶段所学习的传统和声风格不符。在为旋律配写四部和声的习作中，

应当积极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然

平衡。

三、键盘和声音型——柱立式

一比二懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，运用“柱立式、二比二”的

和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难。

“柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位。术立式和弦转换一次，

便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一

比二”音型中，和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。

键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式。

柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；两个内声部的和弦音，

以密集排列方式在下面伴随。当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；

旋律音处长，和弦可作节奏上的重复。

不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背

景。除左手的低音声部可作正常的跳进外，右手的三个声部应昼保持平衡进行和

弹奏的方便。可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和

弦材料的组织。人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，以此求得音乐结

束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上。

和声风格分析初级教程

第一课：大小调正三和弦、属七和弦

【基础分析曲目】

1,布拉姆斯的《摇篮曲》（P,5）

这首乐曲是F大调，3/4拍，单二部曲式（前两小节是节奏型及主和弦的预示，

相当于简单的前奏。第3——10小节为第一段，第11——20小节为第二段）。

我们为什么断定这首乐曲是单二部曲式？这是从和声中分析出来的。如第

9——10小节是原位的属七和弦到主和弦的连接，就是表示段落结束的终止式。

最后15——20小节更是一个完整的终止式，包括了IV级——K64——属七——

主和弦的完整组合，由此可以断定这首乐曲包括了两个乐段。在古典音乐作品分

析中，曲式判定与结构划分，主要的依据就是终止式。

在这首乐曲中，不同的和弦一共只出现了三个，也就是第3小节的I级，第11

小节的IV级，第7小节的属七和弦。其他小节的和弦都是这三个和弦的重复或

变化重复，如第4小节的IV级的第二转位，实际上就是将和弦的根音换成了五

立

日。

第16小节的K64和弦，就是“用于终止式的I级第二转位和弦”的意思。这是

一个典型的“引入性”非骨干和弦。它的和弦音虽然和主和弦相同，但由于采用

第二转位，它的作用主要是后续属七和弦的预备（属音在低音声部提前出现）。

通过视奏这首乐曲，特别是将旋律与和声结合起来进行分析，我们不难发现这首

乐曲的旋律基本上是从和声中派生出来的，大部分旋律音就是和弦音。但是由于

右手弹奏的旋律声部，与左手弹奏的和声声部在节奏上不一致：旋律声部以四分

音符为主，加上二分音符、八分音符等节奏；和声声部主要是每一小节一个和弦。

由此，旋律声部中就出现了少量不属于和弦音的旋律音（如第5小节第2拍上的

E音等），即“和弦外音”。分析时要注意将和弦音与和弦外音加以区别。

这里出现的和弦外音主要有两种类型，大多属于弱拍上的和弦外音，但也有少量

强拍上的和弦外音。如第6小节第1拍上的两个音（D、bB）就是强拍上的留音。

它在前一小节有预备，解决于第2拍的I级。至于同一小节第3拍上的A、F两

个音，我们可以把它看作是弱拍上的经过音。

分析时首先要抓住每一小节一个和弦的和声节奏进行分析，也就是要注重分析和

声语汇规律性的东西，而不要过分拘泥于个别和弦音的分析。例如第13小节第

3拍，不能看成这里有一个H级和弦。这一小节总体上应该属于属七和弦（或

属九和弦）。

在该曲的和声写法上还有一个值得注意之处：就是作曲家在旋律的下方，普遍加

上了一个平行三度或平行六度的附加声部。像这样隶属于旋律声部的附加声部，

其作用是使旋律声部的色彩更亮，但在和声中属于比较次要的成分，并不影响基

本和声进行。

这首乐曲所运用的是典型的大小调功能性和声语言，强调了主和弦（T）——下

属和弦（S）——属（七）和弦（D）——主和弦（T）的进行。最后第16—18

小节则出现了典型的正格终止式，体现全曲完满的结束。这首摇篮曲正是采用了

F大调的正三和弦和声语汇，结合一小节一个和弦平稳的和声节奏，营造出安详、

和谐的氛围。

布拉姆斯的这首歌曲虽然不长，只有20小节，但“麻雀虽小，五脏俱全”，各

种功能和声中的常见问题均已涉及。从和声风格上看，显然是属于典型的功能性

的古典和声风格。这首作品所体现的T——S——D——T的典型序进，是功能和

声语言的常用“语法”，也就是以调性主音为中心，将和声音响从纵向与横向上

加以有序化组织的方法。这首作品正是功能和声的一个典范。

【参考分析曲目】

2,舒伯特的《老艺人》（P,8）

这首作品是a小调，4/3拍。从旋律及和声上看，可以注意到作曲家有向德国民

歌吸取音乐素材的痕迹。全曲的和声手法极其简练，几乎仅用了a和声小调的主

和弦与属（七）和弦两个和弦的不断反复，即生动地表现了一个孤独的老艺人，

在手摇风琴的伴奏下沿街卖唱的情景。

《老艺人》这首歌曲音乐（和声）写法上的又一重要特点是：在低音声部从头至

尾保持着由主和弦的根音和五音空五度组成的低音持续音声部。这种手法早在十

七世纪以前的德国民间音乐中就出现了。在这首作品中运用这一手法，使该曲更

具有浓郁的民间风味和沉重、阴郁的感情色彩。分析时要注意将持续音所体现的

基本功能与上方声部的派生功能分别加以认识与分析。复合功能和声的标记请参

考本书“关于和弦标记”一节的有关内容。

（附注：《老艺人》原为舒珀特的声乐组曲《冬之旅》中的一段。为了节省篇幅,

编者对原曲结构上进行了压缩，因此这里对该曲曲式结构类型不做判定，此类情

况以后还有，不再一--加以说明）。

第二课大小调副三和弦、副七和弦

【基础分析曲目】

3,马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》中的《间奏曲》（P,12）

这是一首副三和弦用法的范例。由于该曲比较多地引用了副三和弦所带来的小调

的色彩，使这首作品的和声色彩加入了更多的抒情、深沉的意味。

首先让我们认识其中的副三和弦——第2小节的VI级和第5小节的II级，由此

前8小节构成了I——VI——116——V7,II——K64——V7——I这样一个两句

体乐段的典型功能性和声语汇的设计。其中的II级和VI级是大调IV级和I级

的替换和弦。由于它们与I级和IV级的功能一致（实际上就是平行小调的I级

和IV级），加入了这两个替换和弦以后，总体和声色彩就比较柔和了。紧接着

的9——16小节的和声主要是H6——V7——II——V7,VI——16（116）

-K64——V7——Io同样是两个乐句，以半终止及完全终止构成第二个乐段的

结构。其中第14小节如果用I级，将会给人以过分稳定的终止的感觉，很不恰

当，因此用VI级替换I级，形成所谓的“阻碍进行”，然后在15——16小节出

现了正式的终止式。最后16——29小节则是体现主功能延长（相当于补充终止）

的尾声。

在多数古典作曲家的作品中，除了在所谓“阻碍终止”中运用VI级以外，在所

有的终止式中，一般都不会随意用副三和弦取代正三和弦的地位。因此，我们在

这首乐曲中，没有看到典型的IH级原位和弦的用法。这种情况很常见。这是由

于在古典和声中的属七和弦，在终止式中用以明确调性的地位与作用太重要了，

难以被HI级所替换。

作曲家为了更好的渲染抒情色彩，在运用副三和弦的同时，还特意设计了自然音

的下行低音线条，以及由于低音线条的进行，在作为骨干和弦的正三和弦之间，

加入了一些非骨干的经过性和弦（如第1小节第3拍上的V6,第2小节第3拍

上的HI6等）。由于这些“非骨干和弦”的存在，才使得和声语言更加丰富多

样并富于表现力。

这首乐曲的曲式结构是单二部曲式（1——16小节），并加上由补充终止及尾声。

它的旋律曲折多变，与低音声部形成良好的外声部和声框架。由此可见，作曲家

在构思时，旋律与和声、低音显然是同时出现的，形成了高度完整的艺术整体。

尾声由三次补充终止组成。其中第22小节是全曲情绪发展的高点，通过下行的

低音线条，很自然地引出了H7和弦。这一手法一直延伸到全曲的尾声部分，极

大地加强了乐曲形象的抒情意味。

4,德伏夏克的第九“新世界”交响曲第一乐章副部（P,6）

在这个实例中的大调副三和弦的用法有点特别，和我们在上一例中所见到的用法

有明显的区别。

在德沃夏克的作品中，副三和弦的运用，显然要比德奥古典作曲家更为大胆一些。

不仅是数量较多，而且色彩性很突出。例如，在该曲的主题呈示中（第1一8小

节），就已经采用了副三和弦VI级、HI级和H级和弦。虽然它们都是原来的

正三和弦I级、V级和VI级的替换和弦，但它们并不能简单地被看作都是非骨

干和弦。其中特别是HI级的用法，特别值得注意。

由于这一主题旋律带有一定的自然大调的音调特点。配合主题的呈示，和声上就

运用了I——VI——III——II——V7——I的语汇，并多次反复加以强调。很明

显，其中的HI级，虽然也是G大调V级的替换和弦，其地位却应该属于骨干和

弦，因为在这一和声语句中，除了HI级之外，并没有其它属功能和弦出现，它

就是唯一的属功能和弦（相当于是平行自然小调的属和弦）。与此相联系，在全

曲中IV级和弦则完全不用，全部用H级来加以替换。将这些方面联系起来看，

说明其和声语汇的组织明显体现了来自民间自然大调式的影响。由此我们可以认

识到，这也正是作为民族乐派作曲家德伏夏克和声风格的特殊表现之一。

该曲9——18小节是1——8小节的织体变奏，使用了舞曲节奏型。19——20小

节为H7和弦，与后续的V7和弦相对应。

5,柴可夫斯基的第四交响曲第二乐章主题（P,11）

这是一个在小调中运用副三和弦的实例，其主题为平行乐段结构，第一乐句（第

1—9小节）和声很单纯，主要是通常很多见的I—VI—H—V—I的语汇（第8

小节第2拍上的VI7和弦，可以看作是一个插入在两个属和弦之间起“延长”作

用的助音和弦）。但在第二乐句后半部分（第14—21小节），为了发展乐思，

结构上进行了扩充。作曲家在14——21小节处运用了

I——IV——VII——III——VI——II——V7——I的模进进行。这一通常称之

为“五度循环圈”，也就是“自然（七）和弦连续进行”的和声语汇（还结合了

强拍上的和弦外音用法）。这一特殊的和声语汇中的骨干和弦是处于两端的

I——IV——V——Io中间则是根据正三和弦以四度连接为主的特点，将四度连

接加以扩大，引申为经过性的VH——III——VI——H级和弦。这样不仅延长、

扩大了骨干和弦的语汇，而且很自然地将非骨干和弦引入，形成功能性很强，但

又富于色彩变化的相当长大的和声语汇。这一语汇在许多古典作曲家作品中也都

能见到。

“自然（七）和弦连续进行”的和声语汇在实际使用时，不仅小调可以用，大调

也可以用；可以用转位和弦，还可以将其中任何一个七和弦换成自然三和弦、副

属七和弦，甚至插入其他和弦等进行灵活的处理，详见下述。

这里我们不妨将这里小调与大调的区别，加以对照认识：小调的

IV——VII——HI三个和弦连用的结果，也具有某种平行大调的效果。弹奏时

应注意聆听其中包含的大小调色彩的变化。

此外还要注意由于小调原来的n级是减三和弦，HI级是增三和弦，音响效果

不佳，因此，在实际使用的时候，n级经常要用加上七音的H7和弦，in级的

五音（包括vn级的根音），作为属和弦的替换和弦使用时，大都临时还原为自

然音，成为大三和弦。直到终止式才升高半音成为导音。这一点体现出与平行大

小调交替又有联系，又有所区别。

【参考分析曲目】

6,比才的《阿莱城姑娘》第一组曲第一首（P,9）

这首乐曲也是小调，结构是单二部曲式，所用和声手法与上面的儿个实例又有所

不同。如以第一乐句为例，它的骨干和弦主要是弱起小节的I级，第3小节的

IV级、V级，以及第4小节的I级。其它都属于非骨干和弦。之所以会出现这样

多的非骨干和弦，是因为作曲家要求和声节奏短促有力，同时要求低音声部线条

化的流动，避免过于沉重的音响效果。如其中多次出现自然V6和弦（见弱起小

节及第4、10、14等小节）,就是出于线条进行的需要。

在这首乐曲中，作曲家还经常用和声语汇“延长”的手法，来加强和声进行的动

感。和声语汇如果需要“延长”，在古典作曲家作品中，可能就是用同一和弦在

节奏上拉长或加以反复的办法，浪漫派作曲家则有所不同，大多会采用组织'‘长

句子”的方法：头尾是同一和弦，中间插入线条进行及各种转位和弦。如第10、

11小节就是下属和弦的延长，特别是其中第10、14小节中的平行六和弦

（III6——IV6——V6）的用法，鲜明地体现了作曲家的这一意图。

第二单元副属系统变和弦

第三课平行大小调交替

【基础分析曲目】

7,贝多芬