2022早期音乐演奏活动的讲话内容

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非常感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我情愿就这一题目谈一点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪伴我做这次旅行的。

大约四年之前，我想在给布莱恩的圣诞礼物中加上一盘贝多芬第三交响曲的CD。出于节俭的习惯，我到大众商品零售部去找，因为这是美国商业中标准最低的地方。在一家为一般群众服务的商店里，出售的贝多芬英雄交响曲的唯一唱片，是由罗杰·诺林顿（RogerNorrington）指挥，用仿古乐器演奏的。仅在几年之前，这样的唱片在音乐界还是轰动的新闻。我的确记得，用仿古乐器录音的巴罗克音乐，还是一种新颖 的试验；而用这种方法录制贝多芬音乐的想法，则被认为是一种不能实现的幻想。现在，状况相反，1750年以前音乐的新录音，很少不是用仿古乐器演奏的。用仿古乐器的早期音乐的录音，已经起先在全部19世纪以前的曲目中占据重要位置。我们还看到，这种做法正在起先进入19世纪音乐的新录制品，例如舒曼的交响曲。我的高校所在地是中西部一个较小的州辖城镇，那儿的调频电台常常播放用仿古乐器演奏的巴罗克音乐。最近，我自己还听到了由四个女歌手组成的演唱组“无名氏四号”（AnonymousⅣ）在那个小城演唱的中世纪音乐，演出大厅中挤满了两千听众，大部分是青年人，他们聚精会神地在听。在欧洲和美国，用仿古乐器并依据对历史上的表演实践的探讨来演奏早期风格的音乐，被欢呼为“20世纪最胜利的说明性创新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我们时代占支配地位的音乐意识形态”（哈斯克尔[Haskell]，1988）。尽管有这些成就，或者说是正因为如此，已经有人在这方面突出地发表了一些指责性的文章，此外，还有很多来自有传统倾向的音乐家的较不公开的不满指责。

我今日这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“说明性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的探讨它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有劝服力的反对看法。

我首先要对“早期音乐演奏”（early-musicperformance）这个术语做定义和说明，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（theperformanceofearlymusic）。相反，“早期音乐演奏”，依据常规的说法，意思就是运用仿古乐器，并运用依据阅读和探讨当时的做法而得到的技巧和说明来演奏任何音乐，而当时的做法和说明，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法起先于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在特别熟识的音乐中，如贝多芬的第三交响曲。它运用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年头里，已经发生了本质上的改变。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。

众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有一种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。

巴赫音乐的复兴，事实上并非是人们所常说的那样，起先于1829年费里克斯·门德尔松对《圣马太受难曲》的闻名演出。虽然这个事务作为深刻影响音乐会听众的一种群众运动，对于巴赫的复兴产生了一种无比的影响。更早期的而且至少是同样重要的一次巴赫的复兴活动，是18世纪80年头由戈特弗里德·范·斯韦顿（GottfriedvanSwieten,1733—1803）在维也纳发起的。斯韦顿18世纪70年头任哈布斯堡帝国驻柏林的大使。在柏林，卡·菲·埃·巴赫向斯韦顿介绍了他父亲约·塞·巴赫的音乐。斯韦顿随后在维也纳演出了巴赫的音乐，并多次得到海顿、莫扎特和贝多芬的合作。他们对约翰·福克尔有过重要的影响。福克尔关于巴赫的传记发表于1802年，这本第一次全力描述一位已故作曲家的书，是题献给斯韦顿的。

在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，一些交响乐队也起先挖掘一种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今日还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有一种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过干脆接触的音乐家说明的。在19和20世纪中，又增加了其他一些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品接着留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们始终怀有一种信念，即这种说明是一种活的传统，与它的创作者有着牢靠的联系。

另一方面，没有一种持续的说明传统的音乐的演奏，就变成一种深邃的和相对特地化的工作。与门德尔松复兴巴赫差不多同时，巴黎歌剧院的经理亚历山大·肖朗（AlexandreChoron）在巴黎实行了一些音乐会，其中包括若斯坎、马伦齐奥、蒙特威尔第和佩尔戈莱西的合唱音乐。肖朗是一本最早的音乐百科词典的作者。另一位更为重要的百科词典作者弗兰索瓦—约瑟夫·费蒂斯（Francois-JosephFetis），1832年在巴黎音乐学院实行了一系列早期音乐的音乐会，其特点就是大大扩展了曲目，并提出了一种当时是非常新颖 的哲学，认为早期音乐应当依据它自己的条件来进行评价，并不须要19世纪的音乐家来“改进”，即使是他也不能总是在实践中做到这一点。从今起先，他们常常所说的“历史音乐会”就传遍了欧洲全部国家的首都。他们以当时很多最闻名的表演家为号召，并往往伴以大量的说明作品的讲座。不过，这种音乐总是经过了有意的改编，或以某种方式进行了修改。人们基本上并不刻意去重建更古老的表演手法或运用未经调整的仿古乐器。作为早期音乐复兴第一阶段中的巴赫音乐演奏的例子，我这里有一段巴赫闻名的《G弦上的咏叹调》的录音，是弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的。

早期音乐复兴的其次阶段，严格说来，才标记着早期音乐演奏活动的起先。它的特点是推行仿古乐器，以及依据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（ArnoldDolmetsch,1858—1940），他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有一些音乐家随行，并演奏了其中的一些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并起先仿造很多形式的乐器——按今日的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人非常惊异和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的一位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持高傲的看法，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了一本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的说明》。这本书是本世纪几乎全部对音乐表演实践进行探讨的滥觞。

多尔梅奇论巴罗克音乐演奏的书，鼓舞了音乐学家们出版了一系列的书，这些音乐学家包括哈斯（Haas,1931）、谢林（Schering,1931）、费兰德（Ferand,1938）、多利安（Dorian,1942）、施米兹（Schmitz,1950）、达特（Dart,1954）和多宁顿（Donington,1963），还有大量的专论和译文。但是，在两次世界大战之间的年头里，早期音乐演奏的探讨却进展不大，绝大部分停留在业余爱好者和热心人的范围内。少数从事早期乐器演奏的完全职业化的演奏家，倾向于像同一时期主流的技巧性演奏家那样来处理他们的曲目。他们对曲目的说明是依据当代的趣味和习惯的，在灵感和直觉的伪装下加以掩饰。像这样的一位演奏家就是汪达·兰多夫斯卡（WandaLandowska,1879—1959），她是波兰训练出的钢琴家，并自学成材为羽管键琴演奏家。她推广的乐器更像一架斯坦威牌的大钢琴，而不是大家所了解的巴赫和库普兰的乐器。但是，兰多夫斯卡终归是一位早期音乐演奏的名家，是这个活动所产生的第一位具有国际地位的演奏家（哈斯克尔，1988）。

一位移居国外的美国人萨福特·凯普（SaffordCape,1906—1973）把这种专业化的演奏水平转变成合奏形式，演奏曲目的范围也从巴罗克时期扩大到中世纪和文艺复兴时期。他在1933到1967年之间，指导过布鲁塞尔古代音乐社，在用仿古乐器录制早期音乐方面他是一位先锋人物。他在《乐曲集》（AnthologieSonore）和带音响的欧洲音乐史丛书中，出版了一系列的东西，产生了巨大的影响。下面这段录音是雅可布·奥布雷赫特作于15世纪晚期的器乐坎佐纳，可以作为早期音乐复兴其次阶段接近结束时用仿古乐器演奏的典型，虽然多尔梅奇及其友人在本世纪初的演奏水平要低得多。

在早期音乐复兴的其次阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁高校的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁高校音乐社（YaleCollegiumMusicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的一些高校校内中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参加早期音乐复兴工作的一长串重要作曲家之一，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。

早期音乐演奏活动的第三阶段，由于巧合，几乎起先于欣德米特返回欧洲之时。它的特点就是头等的职业标准和极高的演奏水平，这使早期音乐演奏第一次有了广泛的吸引力。复兴的这个第三阶段是以诺亚·格林堡（NoahGreenberg,1919—1966）创建“纽约古乐团”（NewYorkProMusica）和尼古拉斯·哈农库特（NikolausHarnoncourt,1929—）在维也纳创建“古乐合奏团”（ConcentusMusicus）为标记的，它们都创建于1953年。好像并非巧合的是，这两个团体都出现在RCA在美国发行331／3转密纹唱片之后三年。事实上，推动“纽约古乐团”在坚实基础上建立起来的力气，乃是“普利玛维拉合唱团”（PrimaveraSingers）演唱的班基耶里的牧歌，它在制成唱片后行销一时。这个合唱团是这个集体的原创核心，后有一群器乐演奏家加入其中。米夏伊尔·普里托里乌斯的一首帕萨梅佐舞曲同从前的例子形成显明的比照，虽然这个用文艺复兴时期的木管乐器演奏的录音是在几年后由“纽约古乐团”制作的。

“纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这一团体就没有复原领导的地位，虽然后来的八年中仍在表演和录音。

“古乐合奏团”的事业则相反，它存在得较长，工作支撑了下来。最闻名的例子就是从1962年起先顺当地实行了一系列约·塞·巴赫音乐的演奏会，用仿古乐器演奏了全部《勃兰登堡协奏曲》。人们只要考虑一下下面的状况，就会知道这须要多高的技艺了。1960年，阿道夫·谢尔鲍姆（AdolfScherbaum）用现代有阀键的短小号胜利地录制了很难吹的其次勃兰登堡协奏曲。这里有一个例子，所用的小号没有阀键，运用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法来限制。

“古乐演奏团”最出名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，运用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第四个阶段的起先。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同一曲目的传统主流录音进行了胜利的竞争。

早期音乐复兴的第三和第四阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第三阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏胜利竞争的第四阶段的过渡时期，也就是20世纪60年头晚期和整个70年头和80年头早期，我们看到了这样一些人的名字：托马斯·宾克利（ThomasBinkley）、大卫·门罗（DavidMunrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（GustavLeonhardt）、唐·库普曼（TonKoopman）、奥古斯特·温金格（AugustWenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（RalphKirkpatrick）和乔治·霍尔（GeorgeHoule）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（WaverlyConsort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（BostonCamerata）、“皇家合奏团”（ConsortRoyal）、“波米古乐团”（PomeriumMusices）、“早期音乐合奏团”（theEnsembleofEarlyMusic）、“片刻音乐社”（MusicforaWhile）、“斯万巷音乐家小组”（theMusiciansofSwanneAlley）、“诗神社”（Calliope）等等。

早期音乐演奏活动第三阶段起先时，恰逢密纹唱片的出现；而20世纪80年头早期起先的第四阶段，其标记是CD唱片的引入。这些事情并非完全是巧合。331／3转的密纹唱片和立体声大大提高了音响产品的质量，使录音材料更简单处理和储存，并降低了每分钟的录音成本。这些因素大大增加了录音音乐的销售和录音数量，也大大增加了购买古典音乐唱片或磁带的人数。这些反过来就使像早期音乐那样的特地性曲目简单制造和发行。大约从1950年至1980年的近30年间是密纹唱片的时代。在此期间，由于录音技术的改进和经济的结合，以及其次次世界大战后的旺盛，录音音乐书目中的曲目和作曲家数量都快速地增加了。大约在1980年出现的CD接着和加快了这一趋势。CD唱片甚至使操作和发行都更加便利，制作成本也有所削减。与密纹唱片比较，在大部分内部环境下能录制出更好的声音。唱片公司趁发行这种新版式的机会，发行了很多已经在密纹唱片中录制过的音乐文献的新版。很多公司还进一步诱导消费者，以新发行的用仿古乐器演奏的录音来代替密纹唱片。因此，CD唱片就起先随着“用原本乐器演奏”和“本真版”这些广告口号而出现。正如我们即将看到的，这很快就激怒了一些音乐学家。

维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的安排是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第四阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很闻名的。但是，我认为，这一阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年，由雅普·施罗德（JaapSchrder）领导的“古乐学院”（AcodemyofAncientMusic）演奏，施罗德担当指挥，克里斯托夫·霍格伍德（ChristopherHogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第三十九交响曲》其次乐章的两种录音的比较。第一个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（BrunoWalter）。

据美国闻名音乐学家利奥·特莱特勒的看法，瓦尔特的说明是“轻浮的和反常的，冲突的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，全部这些都蜕变成一种始终温柔的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都订正了。

虽然在早期音乐演奏活动的第四阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这一阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最闻名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（JohnEliotGardiner）、尼古拉斯·麦吉根（NicholasMcGegan）和查尔斯·马卡拉斯（CharlesMacaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在一起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也起先以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（NealZaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的很多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，运用了早期音乐的处理方法，由一个女高音做主角，演员表上还有一两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的变更。这种潮流已在欧洲出现了一些时候。我认为，假如说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。

谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第四阶段中广泛地接受这些作品，我讲解并描述的历史也就到此结束了。下面我将谈一谈早期音乐演奏方法的理论基础。

在这方面，我认为，须要搞清晰动机、论据和理论基础之间的区分。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、政治的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为一个整体来说明。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的说明和辩护。这也是千差万别的，它们很多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有一种论据认为，运用某种演奏风格，我们就能相识“作曲家的意向”，仿佛它们是一种单个的、简洁的事物，躺在那里等待重新发觉。还有另一些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另一方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的一种说明”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。

可以简洁地说一下早期音乐演奏活动后面的理论基础。音乐的记谱法（特殊是1900年以前的）对音乐的演奏并没有供应完全的规定，因为作曲家在任何状况下都是写他认为应当写的，而把其余的托付给音乐家所具有的对一般的、熟知的常规的相识，以及某些状况下作曲家在演奏中作为领导者或参加者而做的主动干预。但是，音乐演奏的一般常规，也是随着音乐风格、美学原则和乐器制造的改变而改变的，除非演奏家同从前时代的习惯演奏技巧完全失去接触。这些技巧和常规不得不用对论文、文件、乐器和图画的历史探讨来重建。运用这种探讨的结果，早期音乐没有登记谱来的部分就能至少复原一部分。这种复原并不是一种说明，而它却能指导说明。沉醉于当时的音乐、风格和文化等等，就能帮助你仅仅从重建中得到一种说明。

正如我从前提到的，在活动的第四阶段中，早期音乐风格演奏在艺术上获得巨大胜利和被公众所热情欢迎，但它也伴随着对它的反对。首先就是一些见闻广博和才智出众的学者的一样反对，虽然现在这个反对的合唱团的规模已经很小了。当然，在活动的全部阶段中也都有指责，但在此以前，这些指责的立论并不特殊充分。

让我首先来回答一些反对的看法，这些看法来自常规的演奏家，但在指责家和学者的文章中却不多见。

首先，我们听到这样一种看法说，运用仿古乐器是愚蠢的，因为现代乐器代表了对古老的“过时的”乐器的改进。主要支持这一看法的人说，老的仿古乐器会引起错误的音调，在演奏上还产生其他缺点。当然，由于近年来早期音乐录音中名家的演奏，这种观点已经消逝了。我们现在已经明白，过去二百年间在乐器方面的改进，一般都是为了使乐器演奏起来更洪亮和更简单。例如，现代的小提琴基本上是17世纪乐器的现代化，它把琴颈向下倾斜，使它有更厚的琴码、低音梁和音柱，这都是为了承受更重的压力。由于金属弦有更大的张力，所以须要更宽的弓毛，张力更强的图尔特弓，使它们发出振动。全部这些都是为了增加音量，而牺牲原来小提琴声音丰富、有微小差别、透亮和发声清楚的特点。我情愿说，很多小提琴家和大多数听众都同意，比起现代的小提琴来，原来的“巴罗克”小提琴，更适于演奏17和18世纪的音乐。同样可以说，18世纪的早期钢琴（forte-piano）也适于演奏古典时期的音乐。像这样的情形还可以举出许多。

来自依旧坚持己见的演奏家们的其次种反对看法说，早期音乐演奏依靠权威主义者的规则，而不是依靠纯粹的直观、灵感和洞察。这种反对看法在两方面都是不正确的。它使早期音乐演奏和常规演奏双双陷入错误的僵化之中。正如我讲过的，早期音乐演奏不能仅仅依靠证据和探讨来进行；它还须要演奏者的创建性的贡献。另一方面，常规的演奏也会给我们带来孩童时学来的和从老师与名家仿照而来的陈规陋俗，它们往往以自我表现、灵感和洞察来蒙混我们。现在，我不能否认很多常规的演奏家的确有灵感和洞察力，也不敢断言全部的早期音乐演奏家都不受仿照和陈规陋俗的影响。但是指责早期音乐演奏家用强加的规则来整个地代替直观、灵感和洞察，这也是不公允的。

人们经常听到来自常规音乐家的第三种反对看法说：早期音乐风格的演奏，从职业性上来说是行不通的，因为听众和消费者不会去购票。当然，这已为事实证明是不行能发生的。在很多状况下，到是常规演奏被证明是不切实际的，因为它被早期音乐风格的表演从一个个演出地点赶出来。

我可以举出一部分常规音乐家反对早期音乐演奏的三种实际的说明。首先是，在美国的音乐教化中，没有对儿童进行早期音乐演奏和运用相应乐器的教化。在这方面，美国的音乐教化设施，至少在20世纪早期的音乐文化中，是停滞不动的。那时，音乐训练大规模地引进公共教化中，但这种教化设施对今日形成的专业音乐表演的现实却是普遍冷淡的。在美国，这就意味着人为地强调建立军乐队，仿效本世纪初约翰·菲利普·苏萨领导的受欢迎的军乐队。由于早期训练的结果，一些乐器演奏家走进美国的高校和音乐学院，他们拥有昂贵的现代乐器，而无钱购买仿古乐器。这更不用说演唱者了，他们走讲高校和音乐学院时已经依据传统模式形成了声乐技巧。于是，在高校和音乐学院中教授表演技巧的老师（至少在美国），就脱离了专业表演最主动领域中的发展，始终停留在年轻时学到的表演模式上。

正如我已经说过的，常规演奏家的这些反对看法很少在出版物中找到。但是，在近二十年中，一些指责家和学者却提出了一些令人信服的和前后一样的反对看法。

首次对早期音乐演奏提出大规模指责的学者之一是劳伦斯·德雷福斯（LaurenceDreyfus），他在1983年《音乐季刊》上发表了题为《早期音乐为它的爱好者辩护》的文章。现任加州高校伯克利分校音乐学教授的理查德·塔鲁斯金（RichardTaruskin），在1982年“美国音乐学学会”的会议上发表了一篇对早期音乐的指责，它在很多方面类似于德雷福斯的文章。塔鲁斯金接着成为对早期音乐演奏活动进行指责的多产作家，在其他著作中能找到许多他的反对看法。

德雷福斯、塔鲁斯金和其他一些人起先指责的前提是，早期音乐风格的演奏，并不是它所宣称的大部或全部依据探讨和证据而来。但是，在他们的大多数文章中，还没有完全说清晰，他们的看法是说早期音乐风格的演奏仅仅是证据不完全和不完整，还是一部分或大部分都没有证据。这是一个关键的地方。德雷福斯和塔鲁斯金让读者以为，他们的意思是，早期音乐风格的演奏，几乎完全没有证据的支持。这当然不是真实的。但是，这个推理却使他们对早期音乐风格演奏的细微环节提出了另一些理由和说明。他们也的确这样做了。他们大多数人都认为，这些演奏是缺乏生气的，没有表情的，机械的和呆板的，由此他们得出结论说，缘由在于：（1）依靠武断和虚假地概括起来的规则。这些规则是以一种对客观真理的天真信念，而不是从对音乐的理解和洞察中得来的。（2）照本宣科地依靠已写下的乐谱，把它看作一种敬重作曲家原意的象征，并认为详细化在一个特定文本中的音乐作品是恒久不行侵扰的。（3）对伊戈尔·斯特拉文斯基和安东·韦伯恩这样一些20世纪早期到中期的音乐家发生影响的现代主义美学观点。这些评论的多数论点，事实上可以追溯到文化评论家特奥多·阿多诺在20世纪50年头发表的一些文章。他提到了早期音乐演奏的其次阶段，但很多东西都受到他的轻视。

德雷福斯曾向阿多诺致谢，但塔鲁斯金却没有。德雷福斯还承认，阿多诺是对某些演奏做出反应，这些演奏在1983年时被其他一些更具音乐价值的演奏所超过。无论怎样，德雷福斯坚持认为，早期音乐演奏还是沾染上了“本真性的客观主义纲领和与之相关的相对主义”。而且，由于他发觉没有公认的理论基础，就把它说明为社会行为的一种特别规则的表现，与常规音乐的表演区分出来：不运用乐队指挥，乐队全体成员同等，成员可以交换角色，有相像的想法，不激励演奏技巧，技术水平往往是平凡的，听众在家里演奏同样的音乐，听众与演奏者等同，节目单是同样的和单调的，指责涉及一切而不涉及演奏者。

德雷福斯对早期音乐表演的症状描述明显是简洁化的，而且，他的诊断今日看来好像也是滑稽可笑的，因为几乎在每一个细微环节上，早期音乐演奏者和常规演奏者的社会行为都是类似的。明显，从今日的眼光来看，德雷福斯并没有把握早期音乐演奏活动中的内在的东西，而毋宁说他描绘的是与20世纪70年头美国社会中特有的青年文化有关的行为。他本人正是最近才从这种青年文化中涌现出来的早期音乐演奏家。

德雷福斯和塔鲁斯金的评论，除了简洁化以外，确定还是过分概括的`。事实上，他们走得更远，企图使这一活动从抽象变为详细，把某些抽象的东西变成物质的和详细的东西。他们倾向于现代主义和后现代主义以及活力论、真实论和客观论等观点。人们特殊从塔鲁斯金得出这样的印象：他把早期音乐演奏看成是一种单个的、铁板一块的、很少或没有内在改变的东西；是一种能够作为一个整体和与其他类似的详细化观点连结起来加以说明的东西。

有一种基本的主见，认为早期音乐风格演奏的一些个别细微环节是没有证据的，但这往往使指责者陷入自相冲突之中。他们认为，对过去时期的某些演奏实践，还没有充分的证据来形成一个结论，但与此同时，他们却确定地表示，他们所指责的人所提出的“本真的”特别实践，却在事实上与仿古的实践处于冲突之中。在某些状况下，对早期音乐活动的指责，其本身在这一方面就是完全错误的。在某些细微环节上，弗里德里克·诺伊曼（F.Neumann）及其追随者就是这样的情形。总之，举例来说，巴罗克和古典时期演奏的实践，就有比指责者所承认的要多得多的证据。我心目中的这一类证据，就在最近两本论及巴罗克和古典时期的速度（tempo）和颤音（vibrato）的巨著中有所透露，它们的作者分别是克劳斯·米林（KlausMiehling）和格雷塔·莫恩斯—黑嫩（GretaMoens-Haenen）。

其次种反对看法指出早期音乐演奏对与时代不合的作品概念的依靠，对版本校勘的抄写意识的依靠，以及对作曲家意向的天真的依靠。对于这些反对看法，我必需说，在很多状况下，对早期音乐演奏活动的苛评是弄错了方向。终归说来，正是这种演奏方法摆脱了照字面去阅读乐谱，阿尔图罗·托斯卡尼尼这样的指挥家就是一个范例。相比之下，早期音乐演奏坚持重建未记写下来的常规，在很多状况下，它比后浪漫主义和现代习以为常的常规演奏来，留给演奏者的天地要大得多。我只要提一提即兴演奏的装饰音、华彩乐段、通奏低音的实现、不等值音符、舞曲的节奏性乐句，以及像人声弥撒曲对表情微小层次的运用就可以了。状况可能是，有些演奏者过分强调校勘文本的重要性，但是早期音乐演奏活动对此也有许多探讨（如对意大利巴罗克歌剧的探讨），它们强调文本的可塑性和非永久性，歌剧演员的确定性贡献和影响，从其他作品和作曲家借用的程度，作曲实践中常用手段的重要性，艺术赞助人的重要性，文化的价值，以及诸如修辞学中的创意等概念，全部这些都是企图摆脱作曲家个人自发的灵感、意志和意向。事实上，这些探讨极大地减弱了不合时代地应用于早期音乐的作品概念，而它们却是来自于曾同早期音乐演奏运动结盟的那一部分音乐学。

指责早期音乐演奏活动是从错误的地方和现代主义信仰客观的时代错误动身的，指责它用不能表达的方式来表达，这些指责可能有效地适用于某些（确定不是全部）早期音乐风格演奏活动。生气勃勃的和富于表现力的早期音乐演奏，在活动的全部阶段中都有录音，从而产生了录音唱片，特殊是最近阶段更是如此。德雷福斯和塔鲁斯金的指责是在20世纪80年头形成的，现在干脆失效了。例如，塔鲁斯金在一篇文章的结尾处声称，他之所以喜爱早期音乐风格演奏，完全是因为它们是现代主义美学的真正表现，他担忧演出