厦大文学考博

你对《尚书尧典》中〝诗言志〞的诗歌理论有什么看法?《尧典》是《尚书》开卷第一篇，记述尧舜执政时言论及行事。“诗言志”是在先秦时代对文艺本质的一个基本认识，初见于今文《尚书•尧典》，为中国学术史、文学史上一大课题，是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中就有“诗言志”这种观念的萌芽。各家所说的“诗言志”含义并不完全一样。《尧典》的“诗言志”是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。“诗言志，歌咏言”等观点成为中国诗乐理论的本原。朱自清曾给予诗言志以中国历代诗论开山纲领的高度评价。《尚书•尧典》中最早纪录了“诗言志”观点。《尚书•尧典》中记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，提出的"诗言志"，其内容始初应当与祭祀天地鬼神、祖宗社稷的活动有关。它反映了古代人们对于诗歌的一种认识：作者通过诗歌表露自己的内心世界，表达对于社会中的人和事的观点和态度，并且希望诗歌对社会，政治发生影响。“诗言志”是人们对诗歌性质，功能的认识的一种概括新的表述，对后代这方面形成比较系统的理论具有奠基作用。诗是用语言写成的，“在心为志，发言为诗”。诗以言志为本，志是诗的本原。诗言表现为文辞，文辞言志而成诗。《尧典》的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。从先秦一直到今天，“诗言志”始终是中国文论最重要的传统之一。我们从以下几个方面分析：首先，从艺术表现上探究。如果说“诗言志”主要强调诗歌表现人的情志，那么“歌咏言”则强调诗歌的吟咏诵唱。“歌咏言”所强调的是对言辞的涵咏。而声依咏则是诗歌在咏唱的过程中，声调依附于歌咏。通过对声调抑扬顿挫意义的深入体会。律和声。现代音乐所谓“和声”指两个以上的音按一定的规律同时发声。古代“和声”指调和声调，协和声律。“和声入于耳，而藏于心。”“律和声”是说：歌咏“依声律和乐”，“正言与和声同发”。通过选用不同的诗歌体裁来抒发感情，使作者的内心意志才能充分表达，读者才能充分领会诗的思想内容，才能是著者和读者达到心灵上的共鸣，得到艺术上的和谐。其次，文艺的教育作用的认识。诗的入乐咏唱对人来说，其作用更深刻的体现在思想感情的影响、感染、道德品德的规范及教化上，就是移易性情，所以夔教子弟学诗，以成就其直而温、宽而栗、刚而虐，简而无傲的完美人格，正是诗的种种作用的最形象的代言词。“诗言志”是我国古代文论家首次对诗的本质特征的认识。它是我国现存古籍对文学观念的最早存录和表述，对后来的文学理论有深远的影响。简述南朝刘勰《文心雕龙》的主要内容。刘勰《文心雕龙》是中国文论的经典，距今约一千五百年前写成的一部书，时代约当南北朝时代的南齐末年，亦即公元纪年第六世纪初，为我国最早且体系完备的文学理论巨作，在中国文学理论批评史、文化史与世界文明史上都有其重要地位与不朽价值。全书共50篇，包括总论、文体论、创作论、批评论4个主要部分。总论5篇，论“文之枢纽”，是全书理论的基础；文体论20篇，每篇分论一种或两三种文体，对主要文体都作到“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”；创作论19篇，分论创作过程、作家个性风格、文质关系、写作技巧、文辞声律等问题；批评论5篇，从不同角度对过去时代的文风、作家的成就提出批评，并对批评方法作了专门探讨；最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。这部著作虽然分为四个方面，但其理论观点首尾一贯，各部分之间又互相照应。1、初步建立文学史的观念：他首先注意从历代朝政、世风的盛衰来系统地分析文学盛衰变化的原因（《时序篇》）；又系统地论及历代文风的先后继承变革的关系（《通变篇》），甚至在《丽辞》、《事类》、《比兴》、《练字》等篇，也有文学语言修词的历史发观念。他对历史事实有广泛观察和深入追溯，有力地批评了南朝文风，而不让人感到是儒家观点的说教。这是他超过前代批评家的主要成就。2、从不同角度阐发了质（内容）先于文（形式）、质文并重的理论：他主张「为情造文」、反对「为文造情」（《情采篇》）；强调调「怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨」（《风骨篇》），即文章要有风骨；指出要「因情立体，即体成势（」《定势篇》），即要适应不同内容来选择文体形式，按不同文体来确定文章的风格面目。在文体各篇中更注意到文章的社会作用和效果（如《檄移篇》、《论说篇》）。总之，他对质文关系的基本看法是宗经六义。3、从创作的各个环节总结了创作的经验他的某些具体经验，今天只有历史知识的意义。但有些基本道理，至今仍值得借鉴。如说：「积学以储宝，酌理以富才」是「驭文之首术，谋篇之大端」（《神思篇》），即指加强学识才能修养，才能替创作做好准备。指出两汉以后作品「日用乎比，月忘乎兴」（《比兴篇》）即只讲形容，不讲寄托是不健康的倾向。说：「饰穷其要，则心声并起；夸过其理，则名实两乖」（《夸饰篇》），指出夸饰手法要用的确切。至于讲及用典、对仗、声律等的言论，对欣赏古典作品，也很有帮助。4、初步建立了文学批评的方法论他指出文学批评家的态度是，不应「贵古贱今」「崇己抑人」「信伪迷真」，要以六观的方法，作为批评的标准：「一观立体（体制），二观置辞（修辞），三观通变（推陈出新，正确对待继承革新），四观奇正（布局是否合乎规格，能出奇制胜），五观事义（内容），六观宫商（声律）。」（《神思篇》）在中古时代，能提出如此完整的文学批评标准，是很难能可贵。此外，《文心雕龙》将中国自古以来的文学作品予以分析，条列出文艺创作的各种原理。其其中区分有韵的〝文〞与无韵的〝笔〞，再叙述每一种〝文〞、〝笔〞的起源与演变，并且解释各种体裁的名义，举出各自著名的篇章，进而探究文章的修辞原理，最后提出独特的看法。刘勰的理论对唐以后的作家、批评家，都有相当大的影响。如唐的陈子昂革新诗歌标举〝风骨〞、〝兴寄〞；杜甫、白居易论诗很重视〝比兴〞；韩愈论文主张尊儒复古，〝师其意不师其辞〞，都是受过他的启发的。至于轻视乐府民歌及民间文学，则是他较显着的缺3谈谈你对清代李渔戏曲文学创作理论的看法。李渔(1611-1679)，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人。他生于元杂剧和明传奇两大文学体制的成熟期，加上他累积了丰富的实践经验和提出独特的戏剧见解，使古典理论戏剧更形巍峨丰碑。完整的古典戏剧理论体系：李渔的戏剧理论最大特色是以舞台性为核心，建立起完备的戏剧理论体系，将戏剧理论批评提高到戏剧美学的高度，使戏曲理论真正成熟起来。李渔之前的曲论，多偏重叙事记述，如《录鬼簿》、《青楼集》等，史料价值大于理论，或偏于音律曲谱，如《中原音韵》、《太和正音韵》、《南词叙录》等，或散见于各种笔记、杂谈、诗文，系统性则不足。即使像《曲律》，作为第一部独立的曲论专着，也只是一定程度上实现对前人的突破，毕竟只是草创之功，唯独李渔的理论在体系的周密性大大超出前人。李渔的曲论强调了戏剧活动的整体性。他把剧本写作、演员表演和舞台演出看成是一个不可分割的完整过程。此外，他更摆脱了案头读物的陋习，并明确肯定创作的目的是为适应演出的需要。他在《贵浅显》中谈到汤显祖《还魂》剧中的〝良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院〞等是〝字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止何作文字观，不得作传奇观。〞他把能否适应演出作为判别剧本与非剧本——即传奇和文字的标准，可见他非常重视舞台性的。此外，他对剧作、情节的单一及现实性等要求也是紧密地围绕着舞台而提出的。他在金圣叹批评《西厢》时，说：〝圣叹所评，文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。(李笠翁曲话填词余论)即是指金叹没有从戏剧艺术分析《西厢》的价值，只肯定了《西厢》的文学价值。从分析剧本来说是不足够的。所谓舞台性就是突出观众在戏剧活动中的地位，以及重视考虑观众的欣赏口味及演出的效果。把观众提到理论的前沿，显示出李渔的曲论的创新和深刻，并且肯定了戏剧在文坛上的地位——将之与正统诗文并驾齐驱，有存地驳斥把戏剧视为〝末技〞的偏见。提出娱乐与教化的主张：李氏所称的娱乐，是兼指自娱和娱人两方面。他认为戏剧创作的重要目的是娱乐观众，他在《风筝论》收场指出：〝传奇原为消愁，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成变悲。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。〞可见他是十分重视戏曲的审美娱乐作用的，特别是引人发笑，及其所带来的喜剧效果。换句话说，戏曲是人们生活中不可或缺的调味剂和加油站。但李渔认为戏曲不仅带来调笑，而且更负着劝言警世、抑恶扬善的使命。李氏说：〝因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场；不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方；救苦弭灾之具也。〞（《诫讽刺》）就是说戏曲除了具有文艺作用外，其特殊性还在它的通俗性和广泛性。正因为它比不上诗文那般高雅，故对百姓的影响就更强烈。李氏的提倡又进一步认为教育需要借助娱乐性，与古罗马马贺拉所说的〝寓教于乐〞有相近之处。他在《道鸾交》中曾借剧中人物华秀之口表达了道学和风流合一论，表现出他对戏曲作用的认识是全面而深刻的。李渔不仅创作了大量剧本，他还自己组织剧团演出他编写的剧目。在剧中，他担任导演，有时还担任演员。在中国古代，演戏是被上流社会看作低下的行业，也为传统知识分子所不屑。但李渔为了自己喜欢的事业，率领剧团在各地演出，足迹遍及中国南北各地十几个省区，时间长达二十多年。认定人物戏剧的核心：李氏对此有深刻的认识。首先，他主张人物应是来源于现实生活的真实，反对荒诞不经的牛鬼蛇神，认为多写荒诞的事是反映作家对生活功底薄弱。他说：〝凡作传奇，只当求于于耳目之前，不当索诸闻见之外。〞但创作又不能照搬生活，故指出编剧如缝衣，先剪碎、后凑成，作家可以大胆虚构、纵横驰骋，但立足点及出发点还是现实生活，并不胡乱编造。其次，他主张戏曲人物应个性解明，并要求剧作家努力发掘人物微隐的心理活动，从而表现人物独具性格特色：〝说张三要像张三；难通融于李四。〞（《戒浮泛》）实际上，李渔已触及到人物的典型化问题，除了个性化之外，还需要概括性，揭示出某一类人的本质，从而成为某一类人的代表。此外，李渔认为作家在创作中需要设身处地想象、意会人物应有的言行，即作家化身为戏曲中角色，想人物所想；〝做人物所做，这就是所谓欲化此一人立言，先宜代此一人立心。〞戏剧的结构：在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。这些论点，都能切合戏剧艺术的特性，且简明实用。在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。包括《牡丹亭・惊梦》中一些著名的曲辞，也确实如李渔所说，虽是“妙语”，却经营太过，过分偏向于书面文学。另外，戏剧中的宾白一向不大为作家所重视，而李渔从演出的效果考虑，提出宾白“当与曲文等视”，使之互相映发，这也是中肯的意见。4：为什么说清代金圣叹对中国古代小说理论的贡献最大?金圣叹（1608-1661），原姓张名采，字若采，长洲（今江苏苏州）人，明末清初文学批评家。清初思想家廖燕《金圣叹先生传》说：〝他为人高奇，俯视一切。明亡后，纪意仕进，更名人瑞，字圣叹。〞金圣叹是中国古代文学评点大师，以评点方式进行文学批评，将《庄子》、《离骚》、《史记》、《杜诗》、《水浒传》、《西厢记》逐一点评，称之「六才子书」。胡适说他是「十七世纪的一个大怪杰」是一位专业的文学评论家。“言论极大胆，能言人所不能言、不敢言”（郑振铎语）。金圣叹主要成就在于文学批评，尤以评点《水浒传》和《西厢记》二书时艺术见解独出手眼，继李贽、叶昼之后将小说戏曲评点推进到新的高度：一、《水浒传》善于把中国古代传统的文艺美学与小说的创作实践密切地结合起来：通过对《水浒传》和《史记》的比较，提出了两者在创作上的不同的特点：某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算记出一篇文字来，虽是史公高手，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，众是顺着笔性去，削高补低都由我。小说的以塑造美的形象为目的，不受现实中或历史是否存在的限制。因此两者的根本性质是有所分别的，金先生这种概括分析显然比明代相关的论述要胜一筹，不过他亦过分强调以文运事难于〝因文生事〞也不完全正确，因为〝因文生事〞也不完全由主观随意而写作的，既要符合情真，也要有理真，而且还要有更高的艺术概括性，所以有一定的难度。独到的美学指导原则：金圣叹在《水浒传序一》中提出的文章〝三境〞说，是他评价《水浒传》的基本美学指导原则：心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。金圣叹〝三境〞说的直接影响来自李卓吾《杂说》中〝化工〞、〝画工〞说。大体上，金圣叹的化境即李卓吾的〝化工〞境界，而其〝圣境〞即李卓吾的〝画工〞境界，而〝神境〞则是介于〝化工〞与〝画工〞的境界。金圣叹运用中国古代对心手关系的论述，来分析这三种境界的特点：所谓〝心之所至，手亦至焉者〞是指心能自由地指挥手，手能适应心的要求，从〝人工〞而言，已经是很高的水平了，并非一般人所能达到，所以说是〝圣境〞。至于所谓〝心之所不至，手亦至焉者〞指心没有完全想到的，手也能神秘莫测地表达出来了，这种境界比〝人工〞高出很多，只是还没有完全与自然相合，也就如庄子所说，是〝有待〞的境况，故称为〝神境〞。而所谓〝心之所不至，手亦不至焉者〞则是已达到了心、手两忘的境界，完全没有人工的痕迹，也就如庄子所说的〝天籁〞的境界。金圣叹在《水浒传》的评点中，都贯穿了这个美学标准：我常思画虎有处看，真虎无处看；真虎死有处看，真虎活无皮处看，活虎正走，或犹得一看；活虎正搏人，是断断必无处得看者也。如今耐庵忽然以笔墨游戏，画出全副活虎搏人图来„.传闻赵公松雪好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵为此文，想亦复解衣踞地，作一扑、作一掀，一剪势耶?东坡画雁诗云：〝野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?〞我真不知耐庵何处有此一副食人方法在胸中也。金圣叹在这段评语中指出施耐庵对武松打虎的描写已达到了〝化境〞，是全副活虎搏人图。本来〝断断必无处得看〞的，全凭作者想象、虚构。然而施耐庵却把它写得十分逼真，像化工造物一般。此种〝化境〞的获得要求审美主体和审美客体达到高度统一，并进入〝物化〞状态，有如赵松雪之宛然马也。他在第十二回评语中说古语有之：画咸阳宫殿易，画楚人一炬难；画潮第一绝笔也。金圣叹所引用中国画论史上这些有名论述，都是对那种逼真、传奇而合乎造化自然的〝化境〞之赞美，而它们都被金圣叹用来赞扬《水浒传》的艺术描写。对《水浒传》创作过程精辟独到：金圣叹对《水浒传》的艺术成就，作了精心的分析和很高的评价。无论人物形象、语言、心理、环境的描写，文学创作过程和形象思维规律等，都有精辟独到的见解，表现着他对《水浒传》艺术性的分析远远高于他。对《水浒传》的思想论述的水平，达到了前所未有的高度：1性格论：是金圣叹小说理论中最有创意的精华部分。他不仅首次把性格作为基本概念运用于小说批评，而且还对性格的内涵以及作品中如何塑造人物性格作了细腻和系统的分析。首先，金圣叹认《水浒传》之所以使人百看不厌，就因为它塑造人物性格相当成功：〝无非为他把一百八个性格都写出来。〞这就强调了小说塑造人物性格的重要性，并不仅仅把记事、补史等超过人物。随着小说的成熟发展，情节上的安排服从于人物性格之上的需要，金圣叹比李赘提出的论点更深刻和明确。其次，金圣叹表示写出一百八个性格正是琅表现个别人的特殊性，从而揭示形象的内在本质特征。金圣叹曰：〝《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。〞同是粗鲁，却分别有多样的特色，所以才会长久地留在读者心中。这样的分析除了是对作者笔力的赞许外，也是批评家的真知灼见。另外，金圣叹还注意到如何表现人物性格之问题。《水浒传序三》中说：〝《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其形声口。〞金圣叹认为表现人物性格不外乎通过揭示人物内在精神特征来表现性格及籍展现出人物外部形态特点如装束打扮。金圣叹最为强调也分析得最仔细的是人物个性化语言（即金氏所说的声口），一再肯定《水浒传》作者抓住人物不同行为方式刻划性格如金莲与巧云偷汉、武松与李逵打虎等，虽然做事相同，但怎样做却又各不相同，这显示人物的独特个性，也说明金圣叹的点评是具有水平的。2动心说：所谓〝动心说〞，是指作家之心要深入到作品的情景去。用现代的话，即是作家在创作构思时的想象。金圣叹把施耐庵分为临文施耐庵和之未临文施耐庵，就是以是否进入创作想象阶段为分界线。他认为临文之前，作者还是作者自己，临文动笔时，作者即幻化成为作品的人物：〝设身处地地代此一人立心〞、〝代生端之想〞。故金圣叹的话的确深刻地说出古今作家创作时的经验概括。格物生缘说：金圣叹探讨了格物——因缘生法这一艺术思维理论。《水浒传序三》云：施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。格物亦有法，汝应知之。格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，钟忠，耳忠，故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠；盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地。今世之人，吾知之，是先不知因缘生法；则不知忠，鸟知恕哉？金圣叹将佛教指事物赖以存在的各种关系因缘，移植到小说创作理论来，实际上是指作家必须要有生活经验的基础，即平时对社会生活各种复杂的关系能静观默察，了然于心，创作时才能凝神结想，把自己所获得的景象和印象，依据生活逻辑和艺术，加以琢磨与发挥，从而具体形象地表达出来。〝格物〞本来是修身正心，金圣叹将〝格物〞引入小说理论，并把之改为认定小说人物性格的形成与发展变化存在着一个规律〝理〞，是以作家必须努力把握好〝理〞。金圣叹提出这点对作家的艺术思维能力培养有一定的积极意义。二、《西厢记》李渔在《闲情偶记.格局第二》曾说：读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。……自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹……圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽晰微，无复有遗议于其间矣。金圣叹能够得到著名清代戏剧评论家的赞赏，可见他的《第六才子书西厢记》有着丰富的研究价值。它比其它评点《西厢记》的著作有一处显着不同的地方，就是把《西厢记》的「第五本」称之为「续本」。他认为第五本乃是另一个人续写，并非出自王实甫的手笔，因此对它的批评以贬义居多。整体来说，金圣叹对《西厢记》的评价是中肯的，对于欣赏《西厢记》的方法有着详细的阐述。