民族室内乐作品纵向和声音响建构,音响艺术论文

民族室内乐作品纵向和声音响建构,音响艺术论文自20世纪80年代我们国家改革开放以来，随着加强同世界各国经济、文化等方面的沟通，中国在经济与文化等方面都得到很快的发展。华而不实包括西方近当代音乐作品和作曲技术理论的引入与运用等，对中国现代音乐的发展都起到了很重要的作用。作为中国传统民族器乐合奏形式，在这种环境中，遭到了很大变化。如原来固有地方性的器乐组合形式被打破，很多作曲家开场根据自个的爱好进行组合，并涌现出很多各具特色的优秀作品。随着时间不断地推移，这些作品也在伴随着世界音乐发展的轨迹而不断的在变化。乐队编制的自由组合；音乐渲染的各种手段；各种纵向叠合的多层次艺术化的音响手段来表现作品本身。本文以纯粹的民族器乐组合形式而创作的民族室内乐作品为研究对象，通过作品来分析其在创作经过中纵向和声建构具有特殊意义的组合方式进行讲明。以此来讲明民族室内乐创作经过中常用的一些技术手段，具体表现出出这个历史阶段中纵向组合音响的多元化艺术特征。一、以横生纵的民族化音响在现代中国音乐创作的衍变经过中，从西方音乐理论的引入与运用以及到当代音乐作品中对功能和声体系的存心故意屏蔽，使多声音响的各种组合形式呈现出多元化的态势。这种现象既有回归线性的复调织体，又有非功能性的和弦叠置，与中国多声传统民族音乐的音响观念非常契合。在多声部音乐创作中，以横向的旋律线条产生各种纵向结合的可能性，是在线性思维因素下产生的以横生纵，纵横交织多声音乐织体的音响特点，是将线性思维作为中国传统音乐元素融入到当代多声音乐作品中的成功尝试。由此可见这些纵向构造已经不是西方传统意义上和弦构造，它们的结合不再依循和弦功能构造的框架，而是通过某些横向旋律的特点或特性音程将和弦纵向叠加，构成强烈的不协和音响，使作品有别于传统音响的当代音乐语言。在很多民族室内乐的作品中，以横生纵思维进行创作的作品有很多。这些旋律有时以平行音程作为横向发展的旋律线条，有时以几个声部同时横向发展而在纵向上又构成某些带有临时性音响的当代音效等，都具体表现出了以横生纵具有现代音响意识的民族化特点。如在谭盾作品(南乡子〕以及(双阙〕中的声部就是以线性思维的方式进行展开，两首作品在纵向上都构成大量偶尔构成的二度、七度、增四、减五度等音程的叠置，还有含附加二度的三度音程等，构成的各种音程组合的民族化音响特点。如下例：作品引子部分以线性的旋律发展思维，采用了非主题的核心音调随机变奏、展衍性写法，继承了中国文人音乐自由洒脱的音乐陈述方式。在纵向和声语言中既包含具体表现出中国民族风格的纯四、纯五、大二度音程，也有西方当代作曲偏爱的增四度、小二度音程，而华而不实三度叠置中加附加音以及与演奏法合理的结合，很好地表现出诗词中的古朴意境。这首作品中，乐队进入部分是以低音声部低革胡与第二革胡八度持续〔#F〕开场，第二小节开场其它声部先后分别以五度音程参加〔#C、#G、bE〔#D〕、bB〔#A〕、F〕，整个持续声部在横向上构成一个上行纯五度的叠加方式。从纵向上看，通过八度移位按三度音程为基础能够看做一个高叠置的和弦〔#F、bB〔#A〕、#C、bE〔#D〕〕。但从创作的思维分析，这种以五度叠加方式的和声一方面具体表现出了民族化的音响特点，另一方面也具体表现出出乐曲风格本身创作的需要，由单纯五度到声部的逐步加厚，为上方旋律声部构成点与面的比照，造成雨雾缭绕的山林景象。被国外理论家称作二十世纪和声材料的四、五度叠置和声在中国近当代和声运用中占了很重要的地位。在旋律横向发展的经过当中，纵向以四、五度构造构成的和弦与旋律声部很多会构成辅助性的声部，能够是单独的四、五度音程，可以以由四、五度音程叠置为基础附加其他形式构成各种不同的和弦形式。而这些和声在实际运用中大多采用横向平行进行写法，因此其和声进行也多服从于线性思维的逻辑。除除此之外，纵向二度叠合的使用在民族室内乐作品中是比拟常见的一种形式，他本身具有很强民族性特点，在与其他音响结合时都会构成比拟鲜明的比照。二、西方传统多声音响的运用在西方多声传统功能和声体系中，三度叠置的和声是构成西方古典大小调功能体系和声的基础。也是二十世纪初期引进到中国的专业音乐教育和音乐创作中经常用的一种和声叠置法，也表现出了它严谨而科学的理论体系。同时他与中国音乐中的音律、音阶、调式、旋法上都存在着很大的矛盾。为解决这一矛盾，前辈们借鉴欧洲民族乐派的做法，从适应中国五声性风格的调式和声出发，结合民族音调和民族调式的特点，弱化大小调体系和声的功能关系，突出和声的色彩性变化，使其尽可能地与中国现代民族音乐作品的音乐风格相适应。在经过中国作曲家和理论家数十年的创作实践与理论研究，功能体系和声思维与多声民族化音响的结合现已成为很多中国作曲家创作中趋于自由化的处理手段。在陈其钢民族室内乐(三笑〕作品中，乐曲主题完好出现时〔乐曲的第13小标题处〕，笛子旋律由五声音阶构成的主题配了带有附加音的五声性分解和弦。与前段突出噪音音响即兴演奏的华彩部分构成的高潮相比，明显构成协和、松弛的音响效果。从作品这个段落能够看出，笛子的主题是以三度叠置的传统和声伴奏，古筝以分解和弦的音型给音乐性格以飘逸、随性的艺术特点。固然这种和声配置方式方法并不新颖，甚至与其他有很多一样之处，但能恰到好处的应用到当代音乐风格创作的作品中，其存在的意义是离不开作曲家在构思经过中被西方传统音乐观念的影响。在作品中，陈其钢对小七和弦和声音响的运用及其表现力的挖掘都己经超出了传统意义上的三度叠置和声的范畴，使其更能与当代音乐的多声思维及音响观念相融合。如下例：例4.倪长康(鸟鸣秋色〕80-83小节此乐段古筝上声部叠置的几个和弦，纵向上能够看作带有附加音的七和弦。如第一个和弦以E八度音包含#FABD构成的转位七和弦，可以看成上下附加二度与四、五度关系的组合方式。假如把这些音高横向排列后，又可发现是一个五声音阶构成的和弦〔D、E、#F、A、B〕构造，纵向上构成以多种音程叠合的民族化音响，并与古筝下方声部琶音式平行四度音程旋律构成一个复合性的和声特点。加上笛子与二胡两条旋律在节拍上构成的比照，整个段落在复合的音响中使音乐情绪推向高潮。在很多作品中，西方多声部写作技巧的学习与运