论安藤忠雄及其作品和影响

论安藤忠雄及其建筑作品和影响摘要：“建筑必须创造这样一种场所，其精神的活力可以将人们从日常生活中解放出来疽'对建筑大师康及其作品进行了剖析，指出了安藤的作品与康的作品有着一脉相承的本质，分析了住吉长屋、光之教堂、水御堂、水之教堂等安藤忠雄的作品，以提高人们对安藤忠雄建筑作品的认识，从而提高建筑师的设计水平。关键词：建筑作品，建筑师，场所，精神性1995年，安藤忠雄在卢浮宫前接受了象征建筑界最高荣誉的“普利兹克奖”。成为有史以来获此殊荣的第三位日本建筑师。但与其前两位同胞丹下建三和黑川纪章不同，安藤忠雄不是正统建筑教育背景出身，完全属于自学成才。他的“自我提问并寻求解答”的追寻建筑梦想的方式，格外引人注目和发人深思。以至于大奖组委会的评述中也这样说：“安藤忠雄属于那种罕见的，能以一种仅依靠个体方式将艺术和理性感悟结合起来的建筑师。他以这种方式创作的建筑，无论规模大小，都既有适用性，又富于情感。安藤具有很高的洞察力，他摒弃了那些也许是正确的学派，运动或风格。从而用与特定生活方式相关联的形态与构成创作出他自己的建筑。”谈到安藤不得不提到另一位建筑大师——康。毫无疑问，安藤的作品与康的作品有着一脉相承的本质，康的作品一向被认为是初学者最难理解的大师作品。在康的时代，康并不列位于当时的四位大师之列。尽管赖特、柯布西耶等四位建筑大师对现今的建筑发展有着不可估量的作用，但康显然超脱这四位也高于这四位。只有康把人作为研究对象，只有康是基于这样的一个理念：场——人类精神源动力的表现。这是康在苏黎士的一段讲话：“我不曾说这里所有的一切都希望有如等质地，有如等力量，一种无可量度的力量，这里所有的一切都滋生于无可量度。这里所有的一切有可以量度的可能。有没有一处它们会合的门槛？是否可能有一个薄得可以的门槛，以致可称之为在这些力量，这些现象照耀下的门槛？你所做的一切都已经太厚。我甚至认为一种思想也太厚了。有人会说，由光阴到静谧，由静谧到光明，一准有某种二者浑然一体的门槛。弄清楚了，感觉到了这点，也就有了灵感。很清楚，康一直追求一种力量，一种人文的力量，一种人类精神的力量。这种力量所体现的唯一手段，称之为“场”。无论从光明到静谧，还是从静谧到光明，二者浑然一体的就是场。康在作品中也是这样体现的。埃克斯特学院图书馆的洛克菲勒厅，萨尔克生物研究所的试验楼那无限延伸的花园都揭示了这一本质：场的精神力量。现实中人们无法莅临康的作品，但已清楚地感觉到了这种力量的存在。值得一提的是，安藤建筑内部空间的非整体性一一它们是一组有个性的空间序列，每个都因阳光渗入而变化，并通过循环空间相互关联----这种空间体验的复杂性正是出于对日本特有传统空间序列的考虑：日本人习惯以一种多元的离散的非连续的方式来体验空间---即步移景异，这与西方人趋于统一而收敛地看待空间的方式是完全不同的。“建筑是看不见的。你不可能把握住建筑，它并无实形。只有一件建筑作品才有实形，而一件建筑作品是奉献给建筑的礼物。建筑并无优宠，并无设计的偏爱、材料的偏爱、技术的偏爱，它只是静静地等待着一件作品做出又一个暗示，以其本质重现建筑的精神，人们可藉以活跃多年。同样是令人难懂诲涩的一段话。这里将“建筑”翻译成‘场”更为妥当。这就是康的本质，这是康与别的大师的区别。从来没有人象他那样达到这种高度。当别的大师在热衷各种各样材料、新技术的应用、创造各种形式的空间的同时，康已经超越了这些，所有的这些都被康用来表达场所的力量。没有偏爱，只有暗示。安藤显煞继承了这种影响，并将这种影响展现给世界舞台。安藤的作品中也清楚地表达了对现代主义的偏好，特别是柯布与康，但是对于现代主义为寻求大同世界的理想，而失去了对人性价值与亲密性的重视以及个别差异上的关注，安藤则感到惋惜。他在朴素的建筑中注入了场所或是所谓的场所精神，发掘每一块基地的特性与其他地方风格，并在设计中加以反映。兼具共性与独特成为他建筑思想上的根源。对于场所的精神性，早在安藤的成名作一一住吉长屋中就已反映。面积只有601112的长屋，对于西方人，这样的面积不仅局促而且几乎无法使用。尽管如此，长屋还是表达出了东方文化中人与自然结合的概念，而不象西方文化那般地将人与自然孤立起来。因为受限于地块环境紧张的原因，安藤转而寻求将自然内部化。四周没有开口的实墙断绝了与外界的联系，却亦捕捉了自然。安藤在长屋中创造了一个几乎令人却步的肃静简约的庭院空间，让各个居住空间与之保持联系，保持与自然的联系。让人进入这样的空间后，已没了外界都市的喧嚣，自然已被分解为空气、阳光与静谧，这是自然另一种形态的反映。庭院塑造了一个场，每个进入者都能体会到这种力量。再看看安藤的另一代表作一一光之教堂。康把阴影留下，让人感觉到光的力量。而安藤则相反，让光在黑暗中现出，让人感觉到光的存在。二者都是运用光的大师。在光之教堂中，安藤塑造了一个几乎没有开口的空间，光线在黑暗的背景衬托下变得明亮异常，只有透过光才能感受到那异常抽象的大自然的存在。与这种抽象性相一致的是，建筑变得越来越纯粹。阳光在地扳上投射出的线性图案以及不断移动的十字架光影表达了人与自然的纯净关系。这里十字架就是自然，而黑暗所围合的空间就是场。这样的场让每一个信徒顿时感到了宗教的存在以及上帝的力量。安藤很好地解释了他对教堂的理解，这里没有宏伟的空间，没有西方教堂的坡屋顶，却同样感觉到了宗教的向上的神秘气氛。安藤的真言宗本福寺水御堂同样诠释了这种理念。水御堂实际上是一所寺庙。安藤这次将场搬到了室外。建筑处于山丘之上，俯瞰大阪湾，水御堂对那些存在有好几个世纪的日本传统佛教庙宇设计来说，是一个极为激进的挑战。从形式、材料以及行进的顺序来看，安藤的这栋当代建筑，远远跳过传统木造结构的思维。庙堂大厅配置在地面下，顶上是一个长满漂浮莲花的水池。在佛教的特定看法中，莲花是远离尘世、出污泥而不染的象征，亦象征了释迦牟尼。一个被异常优雅的弧形混凝土墙所包围的椭圆形水池，造就出了面无表情且难以形容的体量。靠着一道从水池短轴中央划开的狭窄楼梯，到达埋在地面下的内殿。参观者从这个窄长楼梯缓步降至水面下的空间，虽与传统庙宇采用逐步上升的做法背道而驰，但却相当具有说服力。水池的形状向地下延伸，为建筑的形状界定‘3］。极为寂静的水面，清新淡稚的浮莲以及缓缓向下的楼梯，让进入者好象走在水面上。这些不同寻常的空间来自安藤的寂静的唯美世界。虽然整个建筑与传统佛教建筑无一相象之处，但每一个莅临者，都会产生一种宗教的神圣感以及洗脱凡尘的空灵。这就是安藤塑造的场，是场给人一种超脱的力量。这也是场与空间的区别。空间是一种界定，是一种包容，而场不只是空间上的界定，它更是一种内含于空间里的力量，人文的张力，是建筑师赋予这种空间、这种特性，它来自于创造者的唯美世界、信仰以及创造者的性格、文化背景。场是一种性格，是具有性格的空间。再看一看安藤的另一代表作一一水之教堂。水之教堂位于北海道（日本最冷的地方），中央山脉的高原上。教堂附近均是荒野。从春天到秋天，整个地区都浸渍在绿色中。而到冬天，广褒大地则一片银妆素裹。教堂的平面由一大一小两个重叠的正方形组成，整个建筑矗立在人造池塘边上，池塘的水源引自附近一条小溪。一道独立的L型墙从背面环绕着整个建筑和池塘的一侧。人们从教堂的后面沿着L型墙迂回进入教堂。潺潺的水声一路伴随着人们行进，但却始终不见水的源头，人们的期待感越来越强烈，直到穿过这道墙，一泓池水豁然展现在眼前。转过180。，攀上一段平缓的坡道，迸入一个由玻璃包围着的前厅中，仿佛置身于一个光盒内。走进教堂内部，参观者将再次面对池塘。水面平整如镜，一个巨大的十字架矗立在水中，透过祭坛的玻璃墙清晰可见。整个玻璃幕墙都可以滑到一侧，使教堂完全向水池敞开，而水池则纯净地栖息在自然环境之中。水的声音、树的芳香、乌的歌唱，在这里人们可以直面自然。这是安藤的世界，唯美的世界，安静的世界。所有要素一一混凝土、玻璃、水、空气、树林都简单而清晰。一如安藤的风格，人们置身其中，感觉到的不只是空间，更多的是精神化了的场所。在这里所有要素的对话都是一对一的，简捷而直接。要素的性格以及要素所要表达的情感都让安藤发挥到极全。安藤事务所接到了越来越多的案子，建筑规模也越来越大。安藤依旧保持着他对要素的理解，对场所的理解。就象他的个人标签，签在每一个安藤的建筑作品上。如他的近作沃思堡现代美术馆，巴黎佛朗西斯皮诺当代美术馆（建设中），这些都为他带来了世界范围的声誉。安藤对自己是这样说的：“建筑并不是一个简单的形式问题。我认为它也是空间的营造，或者更为重要的，是作为空间基础的，场所的营造。我的目标是首先与场地争斗，然后创造一种具有独特场所形象的建筑（场景）。〜建毓应被视作是对场地的一种紧密而灵活的控制同时又与环境保持清晰的关联/扎哈哈迪德是这样评价安藤的：“在疏离的当代城市中，建筑师有责任创造能抚慰人身心的空间"。事实上，安藤也践行了这样的责任和追求。在安藤的建筑作品当中，所有要素是快乐的，因为安藤读懂了它们并表达了它们。无论是光、玻璃、水、空气、混凝土以及钢，安藤都给了它们以灵性和生口口。这一代建筑师何时能走上世界的舞台