传媒作为文化世界：法兰克福学派的批判

/传媒作为文化世界：法兰克福学派的批判作者：潘知常林…总论；法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一,其成员主要是一群有着犹太血统的德国哲学家和社会学家。他们研究的领域非常广泛，其思想不管在理论上还是在实践上，都对西方社会产生了久远而深刻的影响.法兰克福学派的名称来源于法兰克福大学社会研究所，该研究所创办于19２3年。在最初的岁月里,研究所只是一个以马克思主义研究为宗旨的纯学术机构。直到1931年,霍克海默担任研究所所长之后，研究所才开始了以社会批判理论而著称的法兰克福学派的历史。霍克海默在题为《社会哲学的现状和社会研究所的任务》的就职演说中指出，社会研究所的任务是建立一种社会哲学，它不满足于对资本主义社会进行经济学和历史学的实证性分析，而是以“整个人类的全部物质文化和精神文化”为对象来揭示和阐释“作为社会成员的人的命运”,对整个资本主义社会进行总体性的哲学批判和社会学批判。这为法兰克福学派的进一步发展指明了方向。此后，随着阿多诺、马尔库塞、本雅明和哈贝马斯等人的不断加入，法兰克福学派开始进入多产时期，并渐渐壮大、成熟起来。纵观法兰克福学派发展的历史，可以粗略地把它划分为三个阶段.第一阶段是从1９23年到1９４９年,为法兰克福学派的创立时期和早期.在此期间，法兰克福学派逐步发展和建立起自己的社会批判理论，开始对发达资本主义社会进行全方位的文化批判.第二阶段是从195０年至1９6０年代末,为法兰克福学派的鼎盛时期。在这一时期，法兰克福学派发展了自己的社会批判理论，进一步强调辩证的否定性和革命性，深刻揭示了现代人的异化和现代社会的物化结构,特别是意识形态、技术理性、大众文化、大众传播等异化的力量对人的束缚和统治.特别值得一提的是，法兰克福学派的激进的文化批判理论在1960年代末席卷欧洲的学生和青年运动中获得了极高的声誉，产生了巨大的影响。第三阶段是从１970年代起,由于阿多诺、霍克海默和马尔库塞等人的相继去世，加上社会批判理论自身的局限性,尤其是第二代主要代表人物之间存在严重分歧，法兰克福学派不可避免地走向了衰落。哈贝马斯强调法兰克福学派的传统批判理论同现代社会条件的不适应性，他开始致力于探讨晚期资本主义的合法性问题，主张以交往行为理论来“重建历史唯物主义”。此时的哈贝马斯与法兰克福学派之间的关系渐渐疏远，他的理论中吸收了大量其他的思想,他更多地是作为一个独立的思想家而活跃于国际学术界。虽然从整体上看，原先意义上的作为一个旗帜鲜明、队伍庞大的法兰克福学派已经成为历史，但它的影响却是长远的，由其揭橥的社会批判理论在当代哲学、社会学、传播学及文化研究诸领域中仍被广泛重视和应用。事实上，法兰克福学派总是与社会批判理论联系在一起的。所谓社会批判理论，一般认为,是一种关于国家和垄断资本主义新阶段的理论,它着眼于哲学、社会理论和文化批判之间的关系，并且对社会现实提供一种系统的分析和批判.早在法兰克福学派形成之初，其成员就把社会理论的建构建立在“批判性”和“否定性”的基础之上,霍克海默更是明确地把哲学的社会功能界定为对现存的批判，他说：“哲学的真正社会功能在于它对流行的东西进行批判。……这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给它的成员的观点和行为中迷失方向。必须让人类看到他的行为与其结果间的联系，看到他的特殊的存在和一般社会生活间的联系，看到他的日常谋划和他所承认的伟大思想间的联系。”＜1937年，霍克海默在《传统理论与批判理论》一文中，第一次使用了“社会批判理论”一词,认为“批判理论"与“传统理论"在思维方法、逻辑结构和社会结构等方面存在着一系列的不同点。其本质区别在于：“传统理论”把自己置于现存社会据以再生产自身的专门化劳动过程中,旨在帮助社会的再生产过程；而“批判理论”则把自己放在资本主义再生产过程和现行劳动分工的限制之外，使人意识到资本主义社会的基本矛盾,旨在推翻这个社会的再生产过程。“传统理论"实证主义地从固定不变的既定事实出发，得出同现存社会秩序相调和的“顺从主义”的结论，而“批判理论”则认为自己的主要目的是破坏一切既定性、事实性的东西，证明它们是不真实的,所以它是作为一种否定的理论出现的。这正如霍克海默所说：“在目前这样的历史时期中,真正的理论更多地是批判性的,而不是肯定性的，正如相应于理论的社会不能叫做‘生产性的’一样.人类的未来依赖于现存的批判态度;这种态度当然包括传统理论要素和普遍衰退的文化要素。”马尔库塞在《哲学与批判理论》一文中也说：“在任何既定的发展阶段,批判理论的建构性特征都表现为创新的东西.它一开始，就不仅仅是记录和综合事实。它的冲动出自它抨击事实、与恶劣的事实交锋的那种具有美好潜能的力量。"总之，批判理论对现存的批判活动同人类社会的变革运动，同人的自由和解放运动是完全一致的，它是变革现存世界的实践活动的一种重要形式.<／P＞社会批判理论自问世之时起,就日益显示出自身强大的理论价值，有人甚至断言:“不研究和理解法兰克福学派的社会批判理论，就不可能十分全面与深刻地理解2０世纪人类文化精神的演进。”在整个社会批判理论的体系中，法兰克福学派对于大众文化和大众传媒的批判尤其引人瞩目。由于“他们对资本主义社会中作为压迫性结构的大众传播与媒体产生了极浓的兴趣”,所以“传播在这一理论运动中占核心地位,而且对大众传播的研究一直是特别重要的部分。”在法兰克福学派的传媒批判理论构建中,资本控制了国家、媒介、教育和意识形态，并利用它们达到扩大最大化利润、维持社会控制的目的；其手段是消灭个体的存在，并把个体纳入到资本主义体系中。在这里，大众媒介“传播着必要的价值标准,它们提供了效率、意志、人格、愿望和冒险等方面的完整的训练”。马尔库塞在《单向度的人》中分析了极权主义社会是如何利用技术、消费、媒介、语言、国家、文化和意识形态作为新的社会控制和操纵工具的。马尔库塞指出,大众传播媒介消灭了思想的丰富性和人的多样性，“发达工业社会"创造了把个人融进现存生产和消费体系的虚假需要，大众传媒和大众文化塑造出人们新的思维模式和生活模式，这一切又再生产出现存的体系并且力图消除否定、批判和对立。结果是思想和行为的“单面”性，“单向度思想是由政策的制订者及其新闻信息的提供者系统地推进的.”在其中,任何一种批判思维和对抗行为的倾向和能力都消失殆尽.马尔库塞还指出,传播媒介和公共领域所使用的“单面语言"起到了压抑和意识形态的功能，富裕社会凭借大众传播媒介，如广播、电影、电视、广告等现代科技产物,以无孔不入的方式挤进人们的内心深处,消灭了从思想上颠覆和改变现状的文化。他说：“现在，艺术远离社会、冒犯社会、指控社会的特征已被消除.艺术的异化已经成为同上演艺术的新型剧院和音乐厅建筑一样是以使用的观点来设计的，……文化中心变成了商业中心、市政中心和政府中心的适当场所。……现在差不多人人都可以随时获得优雅的艺术享受，只要扭动收音机的旋纽或者步入他所熟悉的杂货铺就能实现这一点，但在这种艺术的传播过程中,人们却成了改造他们思想的文化机器的零件。"〈/P〉具体来说，法兰克福学派的媒介控制思想，主要体现在对“媒介的被控制”，即“谁控制着媒介”、“为何控制”以及“媒介控制什么"、“媒介如何控制”、“控制的后果"等问题的考察上。法兰克福学派认为，在现代发达资本主义社会中,国家权力对媒介的控制非但没有减弱，反而进一步加强了.事实上，大众媒介是完全受国家权力控制的，它的功能即是在国家控制下发挥的功能，它的力量就是国家的力量.马尔库塞清楚地看到了这一点,他驳斥了所谓的“信息和娱乐媒介论"：人们真的能将作为信息和娱乐工具的大众媒介同作为操纵和灌输力量的大众媒介区别开来吗？必须记住，大众媒介乍看是一种传播信息和提供娱乐的工具,但实质上不发挥思想引导、政治控制等功能的大众媒介在现代社会是不存在的。大众媒介即使作为传播信息和娱乐群众的过程，它也是国家权力对群众进行灌输和操纵的过程。说到底，大众媒介是国家的“话筒”，是权力的工具,它的运作过程是受国家控制与操纵的。法兰克福学派还指出,媒介是国家加以利用的维护意识形态、传递统治阶级意志的工具，甚至它本身就是意识形态，直接履行着意识形态的社会控制职能，维护着国家统治的合法性.基于此，法兰克福学派的媒介控制思想主要体现为一种意识形态的批判。相对于国家对媒介的控制的关注，他们主要更多地将其理论目光聚焦在媒介对社会的意识形态控制上。他们眼中的意识形态控制有两种意义:一是作为意识形态工具，维护意识形态;二是作为意识形态,维护国家统治。媒介的工具化就是充当维持政治统治合法化的工具,媒介的工具作用主要体现在促进和维护社会思想的同一性上。而媒介的意识形态的虚假性和欺骗性主要体现在以下三个方面：制造普遍利益和特殊利益的虚假统一,制造虚假需求和美化、幻化现实。最终,充当意识形态的大众媒介构筑了一个统治者控制之下的全封闭的社会体系。在这个体系中，个人头脑中的批判性思维被剥夺,对现状的否定转变为对现状的肯定，个人的意识融入并等同于社会意识，甚至对儿童的直接影响也由媒介取而代之。总之,人成了媒介的奴隶。法兰克福学派开创了传媒批判理论的先河，对于传媒研究作出了历史性的贡献，深刻地影响了此后各种学派的传媒和文化研究取向.可以毫不夸张地说：“西方媒介批评的理论基础和核心内容，是以法兰克福学派为代表的传播批判理论。"而法兰克福学派著名的文化工业理论,则被视为大众文化研究的经典和理论基点。不难发现，在当代的文化评论中,批判理论的踪迹随处可见,结构主义、符号学、阿尔都塞的意识形态理论、女性主义和后现代主义文化理论中都可以见到它的影子。它们对大众传媒与国家、个人的关系,消费与意识形态的关系等问题，从各自的视域出发，作出了新的理解和阐释。但不管怎样,形形色色的传媒和文化理论“从根本上讲它都摆脱不了修正主义的本质，它修正的是以法兰克福学派为代表的西方马克思主义对资本主义文化工业的批判,只是修正者与其修正对象在思想深度和理论高度上是不能同日而语的。"马丁？杰伊说,对批判理论的接受成为２０世纪后期理论风景中持续的景点，法兰克福学派的影响甚至已超出学术领域，它被公众视为美国和国外新左派的理论灵感。传媒批判理论滥觞于法兰克福学派绝非偶然.之前的诸种社会理论皆植根于资本主义社会体制之内,都或多或少包含了为这种体制辩护的意图和内容,而“马克思主义是现代社会主义的理论学说,这一运动的目标是超越资本主义社会，这就决定了它对旨在为资本主义社会的‘合理性'进行辩护的资产阶级社会学必然采取批判的态度。”法兰克福学派除承传并深化了马克思主义的批判精神外，更直接渊源于1920年代的卢卡奇、柯尔施所创建的“批判的马克思主义”、“人道主义的马克思主义".他们高举社会批判理论的旗帜，批判的矛头直接指向现代西方资本主义社会.曾有学者形象地描述了法兰克福学派的历史成因：“在现代的工业社会中,人或者被视为孤立的个体，或者被视为集结在一起的群众；而无论如何，个体性的一切美善都已消失。现代世界变成了精神的荒漠，生命所曾拥有的一切意义都已消失；人是空洞、迷失的灵魂，游荡于他们无法了解的世界。这些主题以不同的面貌，出现于多位社会学开创者的著作中。在马克思，那是异化;在涂尔干,那是失范；在韦伯,那是魔咒的解除。而在法兰克福学派的笔下,萧瑟的风景已经变成梦魇：社会世界变成了电子怪兽,不断喂饱它自己的成员，且不断操纵与吸收一切可能出现的反抗。"＜/P>与以重微观研究、实证研究和实用研究的传统经验学派不同，由法兰克福学派发轫而出的批判学派“对具体的、经验实用层面的问题不感兴趣，他们善于从大处着眼,对传播体制尤为关注，把‘为谁传播’和‘为何传播’视为关键。研究中,批判学派主要致力于深层背景的考察，注重传播及传播体制的阶级性和历史性，强调传播与控制的密切关联.他们的立意与旨归，都在于对既定的传播现状和现有的传播体制进行全面、深刻而系统的批判。”;从而在根本上揭示出大众传媒对人的精神奴役和全面控制，完成了对经验学派的视界超越.批判学派与经验学派之所以价值取向迥异,与批判学派假设社会问题来自一个不公平的权力机制有关。经验学派假设社会问题来自一个公平的权力机制，它首先考虑的是如何发挥现存社会机体的功能,即作为一个工具，传媒如何发挥作用?如何为现存社会服务？批判学派首先考虑的则是现存社会机体的不合法性，它主要关心的问题是：传媒如何将统治阶级的利益再现为“普遍的利益”?传媒是如何为统治阶级服务的？统治阶级是如何影响传媒的运作的？法兰克福学派是通过批判传统的社会学而形成自己的理论体系的，在他们看来，经验学派所做的工作是在为资本主义制度辩护，它由于“崇拜事实”而不能辨别历史的“否定性”,就必然导致顺从主义和保守主义。更为深层的原因则在于批判学派与经验学派认识论的不同.哈贝马斯就指出,实证主义(经验学派）否认哲学反思的价值，它不再研究认识的条件和意义，而用现代科学的事实代替认识论，并试图用唯科学论的知识学来代替认识批判的反思,其后果必然是排除了科学对自身的反思,也排除了人们对社会科学现象进行自我反思的研究,妨碍了人们用一种对社会分析来说是恰当的方式去研究人的行为.所以哈贝马斯致力于重建的认识论是一种以自我反思为基础的、具有强烈社会性的，把认识与兴趣密切结合起来的、批判的社会认识论.批判的社会认识论正是批判学派考察大众传媒和大众文化的起点。对应于哲学思潮中的人本主义和科学主义，经验学派传承科学主义及其工具理性而兴起,批判学派则传承人本主义及其价值理性发展起来.两者在关注的问题、研究的范式、使用的方法等诸方面均大异其趣.经验学派主要产生于美国,它倾向于运用自然科学的方法论手段来进行研究,比较注重实用性。经验学派较少关注各种权力组织或媒介组织结构带来的控制问题,较少从传播工具的历史和现代角度分析工具的社会意义。事实上,经验学派只是把传媒作为工具，而法兰克福学派却把传媒视作一个异化的世界.马克思的“异化”理论和卢卡奇的“物化”理论无疑是法兰克福学派的一个重要的思想武器。按照马克思所说,所谓的“人类的异化”就是:在资本主义的条件下，劳动对工人来说成为了外在的东西，也就是说，不属于他的本质的东西。工人在自己的生活中不是肯定自己，而是使自己的肉体受折磨，精神遭受摧残。劳动不是满足生活本身的需要,而只是满足生活以外的需要(获取金钱)的一种手段。劳动的异化的性质明显表现在，只要肉体的强制或其他强制一停止，人们就会像逃避鼠疫那样逃避劳动。异化劳动导致，“无论是自然界，还是人的精神的类能力——变成对人来说是异己的本质,变成维持他的个人生存的手段。异化劳动使人自己的身体,同样使在他之外的自然界，使他的精神本质，他的人的本质同人相异化。”马克思在《1８44年经济学哲学手稿》中，论述了劳动异化的四种形式或规定性，即劳动产品的异化、劳动活动本身的异化、人的类本质的异化和人与人的异化。法兰克福学派高度评价了马克思的异化理论,坚持异化理论是马克思学说中的核心思想。马尔库塞指出:“马克思在18４4年写的《经济学—哲学手稿》的发表必将成为马克思主义研究史上的一个划时代的事件.这些手稿使关于历史唯物主义的由来、本来含义以及整个‘科学社会主义’理论的讨论置于一个新的基础之上。这些手稿也使人们能用一种更加富有成效的方法提出关于马克思和黑格尔之间的实际关系这个问题."但同时，法兰克福学派也认为，马克思的异化理论更多地看到的是生产过程的异化,而没有注意到现时代同样被异化的消费过程。他们强调异化的“多面性和无所不在性”,异化表现在生产过程、生产关系和意识形态之上,还表现在人和自然以及人和自身的关系之上.而“消费主义世界”则是全面异化的根本。在发达资本主义社会，异化的消费过程逐渐浸透到人们的灵魂中,对人的批判思维和自我意识产生致命的影响.这也正是无产阶级丧失革命意识而被“富裕社会”同化的根源所在。卢卡奇被誉为西方马克思主义的创始人,他在《历史和阶级意识》一书中明确表述了西方马克思主义的一个最重要的主题，即对发达工业社会的文化批判。他对发达工业社会条件下理性和技术对人的统治、人的物化和主体性的丧失等问题进行了深刻的剖析。卢卡奇的物化理论同马克思的异化理论在本质上是一致的，都是对现代人的生存困境的文化批判。只是对于卢卡奇而言，物化代表的不仅是资本主义经济的核心特征，而且是资本主义社会各个方面的核心结构问题,在他看来，物化倾向于取代诸如经济剥削这样更为根本的问题。在具体分析中，卢卡奇把物化现象同资本主义的商品生产紧密联系起来，他认为,是资本主义商品经济所具有的拜物教本质导致了物化现象的产生,而资本主义商品经济的发展则使物化现象不断加剧。它使商品结构中物的关系掩盖了人的关系，或者说，它使人的关系变成了一种物的关系。卢卡奇说：“商品结构的本质常常被人们所指出。它的基础是人际关系具有一种物的特征,这样它就获得了一种‘幻想的客观性’,一种自主性,似乎它成了如此精确的理性和包囊一切的东西,以致人际关系—-它的这个根本性质的一切痕迹都被掩盖住了."卢卡奇强调,商品拜物现象和物化现象是资本主义时代的特有现象，也是现代人所面临的特有问题.卢卡奇进而通过对人的数字化、主体的客体化和人的原子化等物化形式的剖析，深刻地展示了发达工业社会条件下的人由于工具理性或技术理性过于发达而导致的文化困境。法兰克福学派发展了人本主义的批判理论,他们把自己的批判对象定位于一切束缚人和统治人的异化力量或物化力量。因此，法兰克福学派成员特别重视马克思的异化理论和卢卡奇的物化理论。马尔库塞甚至指出，判断一个社会好坏的标准只有一个，这就是看生活在这一社会里的人的人性是实现了还是异化了.他说：“一个社会里的基本制度和关系（它的结构）所具有的特点，使得它不能使用现存的物质手段和精神手段使人的存在(人性）充分地发挥出来，这时，这个社会就是有病的.”哈贝马斯则从马克斯？韦伯的合理化范畴出发,把马克思的异化概念、卢卡奇的物化学说以及霍克海默和阿多诺的工具理性批判(启蒙的批判)贯穿起来进行分析,认为它们共同的贡献在于深刻揭示了现代社会的两大根本问题：意义丧失和自由丧失.而在这当中，卢卡奇的物化学说又起到了承前启后的作用.法兰克福学派认为,异化问题和物化问题已成为发达工业社会的一种普遍现象，成了绝大数人的命运，现代人就生活在普遍异化的世界之中。在发达资本主义社会,人们把追求物质享受作为自己的最基本需求，这种不属于人本质需要范围的“虚假的需求”是这个社会强加给人的。在这里,大众文化和大众传媒成了“强迫性消费”政策的积极推行者，统治者动用一切宣传机器刺激人们贪得无厌地追求物质享受,使人们把这种“虚假的需求”当作自己的“真正的需求”.对于晚期资本主义来说,这变成了它最必要的控制装置之一.这种由于实行“强迫性的消费"所带来的人与物之间关系的颠倒，人的本质的异化，比马克思所说的那种发生在资本主义早期阶段的、由于“劳动产品”的异化所带来的人性的异化要严重得多。现代资本主义社会之所以是“病态的社会”、“罪恶的社会”，正在于它压抑、扭曲了人的本性。基于此，法兰克福学派对于现代政治体制、意识形态、科学技术、大众文化、大众传媒、性格结构和心理机制等的分析批判都是从异化理论和物化理论出发.“在法兰克福学派看来，在20世纪,异化对人的束缚与统治已从政治压迫和经济剥削转向各种普遍的、异己的文化力量对人的自由的束缚，因此，他们的批判理论从本质上讲是以异化理论为依据的文化批判理论."法兰克福学派对媒介的批评就是分析传媒所形成的异化世界是如何形成的,是被谁形成的，所表达的实际内涵是什么等。从而与经验学派走上两条迥然不同的路,为我们解读传媒所构成的文化世界提供了全新的视角.；当然，法兰克福学派批判理论的局限性也是显而易见的.其批判拘囿于意识和精神领域的理论分析，缺乏充分的实证和经验依据，便是他们屡遭诟病的主要所在。20世纪上半叶的德国和美国是法兰克福学派诸成员的主要居留地，纳粹德国的法西斯社会和战后美国的垄断资本主义消费社会是他们分析大众文化和大众传媒的典型语境.在法兰克福学派眼中，“根本的社会变化的可能性，似乎已在集中营和电视对大众的双重棍棒之间被粉碎了。”马克？波斯特指出，由于法兰克福学派对现代工业组织机构和民族—国家体制的运作抱有强烈的憎恶心情,这无疑妨碍了他们对媒介的考察，“关于媒介的判断毫无锐气，沦落为攻击和谩骂。《启蒙辩证法》可说是法兰克福学派论及媒介的最好最有影响的一本著作了，而在该书中,阿多诺和霍克海默暴露出现代型知识分子对大众的文化经验反应迟钝。……对于阿多诺和霍克海默而言，第一媒介时代的播放模式实际上就等同于法西斯主义。”；所以,他们几乎完全忽略了大众传媒和大众文化积极的一面,更看不到大众传媒、大众文化反抗等级世界的颠覆力量。在法兰克福学派看来,大众传媒作为世界根本就一无可取之处，完全是一个作为人类的敌人的“他”。他们在大众传媒与原罪之间划上等号，把大众传媒所引发的一切都视作垃圾，一派大义凛然的清高风范,一味一厢情愿地站在与大众传媒殊死对立的立场上去批判大众传媒.却从来不屑去认真考察、把握大众传媒作为世界的真正内涵.然而,他们的看法却与实际实在相差甚远。事实上，大众传媒所带来的固然并非都是福祉,但也确实并非都是罪恶，换言之,大众传媒作为世界,既存在“异化”的一面,更存在“优化”的一面,因此,大众传媒所带来的一切，都必须也只能由此得到正确的阐释。由此可以看出，法兰克福学派的理论盲点就在于：始终未能将大众传媒作为世界与大众传媒作为世界所可能出现的异化加以区分.他们只看到了大众传媒作为世界的异化的一面，没有看到大众传媒作为世界的优化的一面，没有看到大众传媒作为世界包含着“优化"与“异化”的两重属性，更没有看到其中的关键在于:人是否始终是一个主动者。主动权是否始终控制在人的手上.而所谓媒介机器所隐含着的，无非就是人类对于自身的超越。媒介机器的力量实际就是人类的力量。因此，人类与媒介机器的关系根本不同于认识关系，而只能是价值关系，在认识关系中,人可以是主体也可以是客体,但是在价值关系中，人却必须是主体，也只能是主体。在人类与媒介机器的关系中也完全一样,它根本不同于认识关系，而只能是价值关系,面对大众传媒,人类同样必须是也只能是主体，大众传媒必须为人类而存在，必须体现人的目的、价值，必须走在“优化”的道路之上。作为一部欲望机器，大众传媒只有在人类的手中,按照人类的意志（优化)而不是按照自己的意志(异化）去发展，大众传媒也只有作为人类的朋友、只有作为“你”（作为你—我关系),而既不是作为人类的工具、不是作为“它”（不是作为物-我关系），也不是作为人类的敌人、不是作为“他”(不是敌—我关系)，才有可能扬长避短、趋利避害。而站在哲学的角度上看,法兰克福学派尽管极尽批判、否定之能事,却始终找不到出路也是必然的：“法兰克福学派的理论家们对现代资本主义社会的批判达到了异常激烈的程度,其中也不乏深刻、机智之处，但总的来说,这是一种从唯心主义的人本主义立场出发的批判，因此,他们的批判只能停留在单纯否定性的阶段。他们的理论尽管对现实的批判是‘无情的’，但一说到将来就‘黯然失色’了，他们并没有指出能鼓舞人们斗志的振奋人心的奋斗目标.”〈/Ｐ>然而不管怎样，批判理论显示了法兰克福学派对现实的深度关切和焦虑,这种关切和焦虑在任何时代都是不可或缺的，这也许正是法兰克福学派生命力何以持续的答案。所以,虽然晚近人们开始对社会批判理论特别是文化工业理论进行质疑，但“即便质疑，法兰克福学派对文化工业所抱的敌视和忧虑态度中,那一种对晚期资本主义文明的深刻批判精神,以及强烈探求以文化救赎人生的使命感，每每思量下来,也难叫人等闲视之。应当说这些批判在许多方面并非言过其实。因为即使在今天，法兰克福学派文化工业批判的现实意义，也是显而易见的.”</P〉;下面我们以阿多诺、本雅明和哈贝马斯为例来认识法兰克福学派的传媒批评。二、阿多诺的传媒批评；阿多诺；Adorno，1903—1969年），出生于德国法兰克福一个犹太族的酒商家庭.阿多诺早年家庭经济富裕,文化生活也颇丰富，身为歌唱家的母亲努力向他灌输音乐知识，这使他从小就迷上了音乐。此后，阿多诺专门向人学习德国古典哲学、作曲和音乐理论;虽然他在音乐上谋求发展的努力没有取得成功,但良好的音乐素养、对现代音乐的深谙和钟情，却对他以后的学术兴趣和研究向度产生了深远的影响。193１年，阿多诺以论文《克尔凯廓尔:美学的建构》获得教职,成为法兰克福大学社会研究所的正式成员,并在研究所的机关刊物《社会研究杂志》上发表了一系列有关文化批判的文章.1934年,由于纳粹的迫害，阿多诺不得不和研究所的其他成员一样离开德国。他首先来到英国，后于1９３８年转赴美国，进入已迁往哥伦比亚大学的社会研究所继续从事研究工作。二战结束后的1953年，年届50的阿多诺离开美国回到德国法兰克福大学,并于１９5９年接替霍克海默担任社会研究所所长。196３年，阿多诺被选为德国社会学协会主席。在6０年代由左派大学生领导的学生运动中，阿多诺非但不支持左派学生的运动，反而站在了左派学生的对立面,故而遭到了学生的反对和声讨,称他为反革命分子。1９６９年8月6日，67岁的阿多诺怀着愤怒和忧郁的心情离开了人世。〈/Ｐ〉与其他法兰克福学派人物相比，阿多诺对资本主义文化投入了更多的关注。美国研究法兰克福学派的权威学者马丁?杰伊说:“如果要指出阿多诺最有可能引起我们后代人的注意的方面，那么这就是他那些关于多种意义上的文化的异常丰富而多样的著作."麦克莱伦也认为:“在这个领域中,法兰克福学派最有天赋的评论家是阿多诺.”除了《启蒙辩证法》（与霍克海默合著，194７年)、《现代音乐哲学》（１94９年）、《最低限度的道德》（1951年）、《棱镜:文化批判与社会》（1955年)、《不谐和音：受支配世界中的音乐》(1９56年）、《音乐社会学导论》(196２年）和《美学理论》(１9６9年）等著作外,阿多诺还撰写了《文化与管理》、《文化工业再思考》、《论流行音乐》、《论音乐的偶像性和欣赏的退化》、《电视与大众文化的模式》、《对广播音乐的批判》和《电影的透明性》等大量论文，对大众文化和大众传媒进行了更为广泛而深入的考察与研究。阿多诺指出，在资本主义社会,大众传播媒介已经完全资本化和商品化了,成了国家机器和利润之源的一个重要组成部分.阿多诺在法兰克福学派的经典文献《文化工业：作为欺骗群众的启蒙》一文中认为，大众传播媒介与一般商品并没有什么本质上的区别，在为资本家营利这一点上它们表现出惊人的一致:“电影院是为极权的康采恩进行营业的,无线电广播中所宣传的商品，也都是为文化康采恩服务的文化用品,甚至个人叫卖的商品也是如此.人们用５0个铜币可以看到百万富翁的电影,用10个铜币可以买到一块口香糖，而出售这些电影票和口香糖的却是世界上最大的富翁,他们通过推销这些商品而更加强大和富有起来了。"在这种情况下，媒介的独立性是很难得到保障的，它必须依附强大的资本，因为“由于这些工厂的赞助，电台才能进行播送."媒介与资本结盟后，媒介就时时处于为资本服务的地位，“在布满法西斯主义的天罗地网的社会里,宣传人民对社会产品所需求的东西已成为过时的了，广播中宣传的是鼓励人们去使用现代的肥皂粉。”阿多诺进一步分析道:“最重要的广播事业依赖于发电工业,或者电影事业依赖于银行,这都说明了这整个领域都是与经济紧紧联系在一起的，同时这整个领域中的各个具体部门，又是相互有联系的。一切部门都是紧密相联的，因此精神的集中可以消除各个公司和技术部门的分界线。文化工业的完全统一，会形成政治上内聚的统一性.”如此一来，媒介自然也就成为保障资本的国家机器的一部分。阿多诺最后揭示出资本主义社会大众传播媒介的实质所在：媒介与资本主义的统治联系在了一起，媒介成了国家的“话筒”，媒介造就了资本主义的事业。他说：“广播系统是一种私人的企业，但是它已经代表了整个国家的的权力，……切斯特农场不过是国家的烟草供给地，而无线电广播电台则是国家的话筒。……在美国是不向观众征收税金的.因此电台就形成了一些不问政治的无党派的权威人士的虚假形式，而这些形式是非常适合法西斯主义制度的。在那里,无线电广播变成了领袖的话筒；大街上的大扩音喇叭，不断传出像女妖塞壬一样令人惊惶失措的进行宣传的领袖的声音。国家社会主义分子们自己也知道，就像印刷机缔造了改革一样，无线电广播缔造了他们的事业。”面对这样的事实，阿多诺开始把主要精力放在了大众传播媒介对社会的全面控制上。首先,阿多诺指出了大众传播媒介的霸权性质，正是这种令人恐惧的霸权力量,媒介作为一种控制手段才得以实现.这种霸权虽非暴力的,却比一般的暴力更有效、更有威力，正如霍克海默曾经说过的那样：“所有高度发达的通讯手段都起着加剧和强化那些‘导致人类分裂’的障碍的作用;在这一点上，收音机和电影院的威力决不亚于飞机和枪炮。”〈/P>对于阿多诺而言，那个时代的播放模式实际上就等同于法西斯主义,“用尽人们的美妙词句去宣传虚假的东西,这就是无线电广播的内在趋势。"问题的根源在于，在传播活动的整个过程中,处于媒介两端的制作者和受众始终处于不对等的地位.一方紧紧握有“媒介”这种霸权武器,一方却手无寸铁,只能接受灌输，而且毫无选择的余地，“从电话进到无线电广播，作用发生了巨大的变化。每个人,每个主体都能自由地运用这些工具。每个人都可以成为民主的听众，都可以独立自主地收到电台发出的同样的节目.但是答辩的仪器尚未开拓出来，私人没有发射的电器设备和自由。群众被局限在由上面特意组织的‘业余爱好者’的人为约束的范围内。”这样，独裁主义乃至法西斯主义就可以轻而易举地控制公众舆论，生产它们的追随者。;其次，大众传播媒介混淆了现实与艺术之间的距离,使大众产生种种幻象,对现实的感知也变得愈来愈迟钝.本来，在古典文化与现实生活之间是保持了一定的距离和张力的,而大众传播媒介无所不在的渗透，则使这一切消失了,“今天，不仅把文化与维持日常生活联系在一起看作是文化的堕落，而且也看作是强制娱乐消遣活动的理智化.实际上，人们仅从映像中，通过电影院放映的影片或无线电的广播,就已经接触到了文化,这表明文化与日常生活已经联结在一起。”;对此，阿多诺并不认为是一件好事，相反，他表现出深深的忧虑:“观看电影、电视的人和收听无线电广播的人的要求,是无限增长的，急剧地暴露出了美学物质缺少的状况。明天就已经可能公开揭穿一切文化工业产品的统一性是一时的人为的,会讽刺地实现瓦格纳关于总艺术的梦想。”在阿多诺看来,是电台败坏了音乐的品位，泯灭了音乐的个性,降低了大众文化的标准,并可能促成民主的溃败。他说:“所有的拜物化听众中，电台发烧友也许是最最彻底的。他听到什么，甚至他是怎么听到的，都与他毫无干系；他只在乎他在收听节目这一事实本身.……有不计其数的电台听众出于同样的态度,热衷于反馈式收听或点播式收听……"基于此，阿多诺甚至固执地认为，“无线电交响曲不是一种交响曲，它只不过是一种用技术产生的声音交换的演奏。”;更为严重的是,现实和艺术之间的距离消失之后，大众的行为模式直接受到了媒介的影响和控制,并且深陷其中,无法摆脱.阿多诺对此深有所察,他详述道：“整个世界都得通过文化工业这个过滤器。电影观众认为，电影就是外面大街上发生的情况的继续，……生产技术越是密切地和完整地重复经验的对象，人们今天就越是容易产生错觉，认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延长。……从倾向来看，生活与有声电影不再有什么区别.由于电影远远超过舞台，吸引住了观众的全部幻觉和思想;观众在看电影时，虽然对电影中表现出来的确切事实并未经过核实，就可能加以接受或否定，但是总离不开一条主要线索，那就是电影总是用它的内容教育观众，促使观众直接用它去衡量现实。今天，文化消费者的想像力和自发性之所以渐渐萎缩，这不能归罪于心理机制。文化产品本身,其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力.……工业社会的力量对人们发生的影响，是一劳永逸的。文化工业的产品到处都被使用,甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费.但是文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始,在工作时,在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品。没有一个人能不看有声电影,没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那个样子。”再次，大众在媒介的控制下失去了自由思想的能力.阿多诺认为,传播技术的政治影响的一个突出问题是它们危及自由,为数不多的制作者将信息传送给为数甚众的消费者,大众传播媒介成了把政治和经济统治延伸到文化领域的工具,并对个人意识进行管制。阿多诺断言：“大众传播媒介是根据效果来考虑，并按照所预计的效果，以及决策者的意识形态目标来制作的。”在美国期间,阿多诺曾参加了保尔？拉扎斯菲尔德教授指导下的普林斯顿大学的无线电广播研究项目，但对这位教授的纯经验主义的和量的研究（关于无线电节目的观众接受问题)，他却极为反感。他认为，这样一种技术，只投合了那些商业性的主张，这些主张是：大众的观念是自发的,消费者是生产出来的东西的仲裁等。他的看法正好相反，认为只有批判的社会理论,才能真正地证明,这些“管理性”的趣味形式和选择形式，乃是一种异化的和操纵型意识的生产方式。而这种生产方式是很少能够有自发性的和经验的，因为大众的反应是“操纵”出来的，是机器的“命令”在大众身上的“内在化”。正如他自己所说：“在我1938年刚到美国时,我万万没有意识到,合理化和标准化是多么广泛和深入地渗透到了所谓的大众媒介中。”〈/P>最后,在大众传播媒介的控制下,大众在不知不觉中按统治阶级的意愿来行动。大众传媒成为形成适应高度组织化的社会秩序的思想和行为模式的工具，这是一个被广播、电视、流行音乐、好莱坞电影、国家杂志等高度控制的时代。阿多诺看到了大众媒介对民众的影响，其实社会中的每个人都难以逃脱它的操纵和控制，他们貌似自由却是不自由的,貌似主动却是被动的，“每一个自发地收听公共广播节目的公众,都会受到麦克风，以及各式各样的电台设备中传播出来的有才干的人、竞赛者和选拔出来的专业人员的控制和受他们的影响。”＜BR＞&nｂsp；＆nbsp;&nｂsp；＆nbｓp；＆ｎbｓp；&ｎｂｓp；&ｎbsｐ;＆ｎbsｐ；＆nｂｓp; ；&nbｓp； ＆nbsp;＆ｎbｓp；&nbｓp；＆nbｓp；＆ｎｂsp；这种影响是全面而深入的,是在不知不觉之中完成的，“一个年轻的姑娘，当她在想表示接受或拒绝对方的约会时，当她在打电话或在约会的地方谈话时,或者叙述自己的心理和内心生活时，她都想能按照文化工业提供的模式进行表达。"</P〉由此可见，现代传媒的迅速播散，使大众丧失了自由选择的空间和自我决断的能力.对现代大众媒体而言,社会总是胜利者,而“个人只不过是通过社会法规被操纵的傀儡".这种寓意就是“始终如一地认同于现状"。大众的需求、思想和行为在“大众社会”里被齐一化和同质化了，法兰克福学派称之为“个体的终结”。在《电视与大众文化的模式》一文中，阿多诺指出：“现代大众媒介的受众越是显得涣散和不善表达，大众媒介就越易于实现它们的‘一体化'.”由于大多数电视节目所发挥的作用是在一种无意识的层次上引导观众的反应，这样它就使观众产生符合极权主义信念的自我陶醉、理智上的消极状态,使观众容易上当受骗.其结果是，电视成为统治阶级极其有效的心理控制的媒体。观众不知道电视追求的是一种“伪现实主义”,其中充满了定型人物和固定模式，具有一种经久不变的意识形态意义的深层结构。他们随之产生的是一种“直线的、极其原始的”认同形式，思想灌输的效果就这样一步步加强了。渐渐地,大众到了惟媒介之命是从的地步,“如果有一天德国法西斯主义分子通过扩音器散布了如‘不能接受’这样的话，那么,第二天整个人民都只能说‘不能接受’。遭到闪电战的各个民族，都得按照同样的模式接受它的行话。……由于盲目地迅速地传播一再重复的一些一时流行的词汇，这就使广告与完善的口号暗语联系在一起了.”</Ｐ〉大众传播媒介控制的最终结果,是彻底取消了工人阶级的反抗力量，从而在根本上维护了资本主义的制度。法兰克福学派认为，马克思主义理论曾赋予工人阶级以很大希望,但“工人阶级如今在很大程度上已经因为媒介而变得毫无政治价值，而是在最广泛的意义上成为难脱苦海的芸芸众生的一部分，融入了现代社会。……工人阶级已变成一群毫无生气的凡夫俗子，普遍受到媒介和通俗文化的操纵。”对此，阿多诺万分沮丧地说：“当今绝大多数电视节目都旨在生产……那种自鸣得意、心智的消极被动、以及愚昧轻信，而这一切似乎正中极权主义教条的下怀,尽管这些节目肤浅的表面意义也许是反极权的。”〈／Ｐ〉大众文化是由大众传播媒介直接催生出来的，大众文化说到底是一种媒介文化。我们在考察阿多诺对大众媒介的批评时，自然也无法绕过他对大众文化异乎寻常的批判。事实上,阿多诺是法兰克福学派成员中对大众文化批判最为激烈的一员，其影响也最为深远。阿多诺对大众文化所持的态度是极其明确的,马丁？杰伊用“无情的敌视”来形容,并且说他的这种思想“具有压倒一切的连续性”。确实，阿多诺自始至终对大众文化进行着激烈的否定和批判。他甚至觉得“大众文化”(MａｓｓCｕｌtｕre)这个词模糊而不够准确,容易混淆视听，于是新造了“文化工业”（Cｕltｕre）这个术语来说明事情的实质。对此，阿多诺作了如下的解释:“在我们的设计草案里，我们谈到了‘大众文化’。我们用‘文化工业’取代这种表述,以便一开始就排除赞同其倡导者的下述解释的可能:这是一个类似一种从大众本身,从流行艺术的当前形式自发地产生出来的文化问题。文化工业必须与后者严加区分。”阿多诺的基本观点是:“对于大众文化来说，问题在于它并不真是大众的,与其说它是由人民创造的，不如说它被用来欺骗人民，它服务于统治者的利益并潜在地服务于极权主义.”这句话也是我们理解阿多诺文化批判理论的关键和出发点。阿多诺对于大众文化的批判主要表现在下列几个方面：第一,大众文化的意识形态本质。意识形态问题是整个西方马克思主义关注的焦点之一，法兰克福学派也概莫例外。英国学者安德森指出,２0世纪２0年代以后,西方马克思主义便“自始至终地主要关注文化和意识形态问题"。至于阿多诺，他在批判大众文化的时候，对意识形态问题也是极为敏感的，他非常明确地指出：“在文化工业批判的各个向度都有意识形态的影子。”在阿多诺看来，大众文化彻头彻尾地执行着意识形态的功能，大众文化事实上成了意识形态的一部分，以至最终出现了这样的结果:“任何试图反思现代社会意识形态的性质和角色的努力都必须全盘考虑大众文化的发展.”阿多诺运用弗洛伊德关于意识与文明的理论，对意识形态的社会功能加以研究，他发现，人们为了能一致地同自然界作斗争,进行生产,总是需要对人的本能、欲望，特别是对性欲冲动进行压抑和管制，而一切意识形态正是为此需要而产生的，目的在于建立一种社会同一性.然而,个人之间实际上是极不同一的,意识形态所希冀的社会同一性是虚假的。因此,他把意识形态的本质特征描述为虚假性或非真实性。阿多诺最后得出的结论是:“对于那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念,则应予警惕，因为意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。”阿多诺的复杂经历使他时时感到，现代社会对个人的控制程度已远远超过从前,并且这种控制不是通过暴力和恐怖实现的,而是由处处渗透着意识形态的大众文化进行的。大众文化在无声无息中施行着一种全面的文化控制，“它一方面具有现代文化虚假解放的特性和反民主的性质,与独裁主义潜在地联系在一起，是滋生它的温床；另一方面构成对个人的欺骗与对快乐的否定。”在这里，文化即意识形态，即操纵性工具。也因此,在具体的批判过程中，阿多诺主要揭示出大众文化意识形态性的两个特征，即欺骗性和操纵性。首先是文化意识形态的欺骗性.阿多诺指出,意识形态的虚假本质在大众文化中表现得最为淋漓尽致。他说：“在文化批判的诸多母题中,历史最长且最重要的是谎言这个概念：文化创造了并不存在的与人相称的社会的幻想;它掩蔽了全部的人工制品据以产生的物质条件，而且在安抚与哄骗时，它还有助于保持经济对存在的有害的决定,这就是作为意识形态的文化概念，乍看之下,它似乎为资产阶级的暴力教案和它的对手所共有,为尼采和马克思所共有,但是这个概念恰恰像一切有关谎言的忠告一样，有把自己转变成意识形态的可能的倾向。”</P＞当然，意识形态总是用大众文化作掩护,人们只能看到其温情脉脉的面纱,而很难觉察到它的险恶与残酷，正如阿多诺所言：“意识形态纯粹是谎言，这种谎言不是直截了当地说出来的，而是用诱惑的方式和锤炼的方式表达出来的。”这样一来，大众文化的意识形态性质就有了隐蔽性和渗透性的特点。它导致的后果是，受欺骗的大众却浑然感觉不到自己受骗了，他们天真而固执地相信了意识形态所宣扬的一切，“正如被统治者总是比统治者本身更严肃认真地坚持他们从统治者那里学来的道德,今天受欺骗的群众比获得丰硕成果的人，更醉心于神话般的成就，他们富有愿望，他们坚定不移地相信统治者用来奴役他们的意识形态。"也就是说，人们明明生活在一个恶劣的现实和对抗的世界里，压抑苦闷,惴惴不安；可是，文化的意识形态却向人们显示出一个和谐美满的假象，值得人活着的社会的幻想.阿多诺以有声电影为例，指出它提供娱乐以及各种辉煌灿烂的场景，不给观众留下反思的空间，迫使它的受骗者将电影幻象直接与现实等同起来，误以为生活在一个理想的世界中。所以，阿多诺最后愤而指出：“电影和广播不再需要作为艺术,事实上，它们根本不是企业,而转变成了连它有意制造出来的废品，也被认可的意识形态。”物质的诱惑、精神的放纵往往是大众文化进行欺骗的手段。由于大众文化极其浓厚的商品特性,所以大众文化也可以说是一种商品文化、消费文化,“消费”成为大众文化运作中的一个重要环节，意识形态于是又利用“消费”来进行欺骗。阿多诺在《启蒙辩证法》中对此有充分的考察，他说：“虽然消费不能离开消遣娱乐的工业机构，但是消费是消遣娱乐工业的意识形态。"问题的症结在于，受骗的大众失去了个体的独立判断能力,而被意识形态牵着鼻子走，“文化工业不仅说服消费者,相信它的欺骗就是对消费者需求的满足，而且它要求消费者，不管怎样都应该对他所提供的东西心满意足。……文化工业又把日常生活描绘得像天堂一样。……享乐促进了看破红尘和听天由命的思想。”肥皂泡一样绚丽的消费场景,造成了一种“集体性的迷惑”，大众在无边无际的消费中沉沦，在赤裸裸的谎言中迷失。“现在，文化工业用令人兴高采烈的预购,来代替现实中陶醉和禁欲的痛苦。最高的法律规定，人们可以无代价地获得预购的东西,所以他们应该对此心满意足，文化工业又会通过一切宣传广告活动使消费者相信这种永恒不断地预购的文化产品,他们使消费者相信,展览出来的东西自己都可以得到，宣传性爱的作品,也是起着这样的作用的。"然而,大众文化在欺骗大众的时候，除了制造大量可望而不可及的虚幻之外，并不给他们任何东西,大众最终只落得个两手空空.阿多诺辛辣地讽刺道：“文化工业通过不断地向消费者许愿来欺骗消费者。它不断地改变享乐的活动和装璜,但这种许诺并没有得到实际的兑现,仅仅是让顾客画饼充饥而已。需求者虽然受到琳琅满目、五光十色的招贴的诱惑，但实际上仍不得不过着日常惨淡的生活.同样的,艺术作品也不能兑现性爱。"其次是文化意识形态的操纵性.阿多诺认为，文化工业的目的是通过操纵大众的意识来维持现存社会及经济、政治体系的。于此，他反复思考了文化工业操纵大众意识的力量的限度.他指出，流行音乐、好莱坞电影之类的文化工业，是资本主义合理化过程的一个组成部分.它往往起着“意识形态控制"的作用，强化了现代资本主义文明，而不是质疑、批判和揭露。他还指出，意识形态具有肯定性，它维护现存的社会关系,顺应既定的社会存在，是社会的一个严肃而听话的乖孩子。阿多诺日益感到文化工业对人的奴役比早期统治实践的粗暴方式更为微妙而有效，特殊与普遍之间的虚假统一比社会矛盾的冲突更为不利，因为它能把它的牺牲者安抚进入被动接受状态。文化工业实际上充当了资产阶级统治的主要支撑物.阿多诺说得清楚:“这一直是由文化工业—-电影院、商场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片……加以实现。"值得注意的是,意识形态的这种操纵功能并非随意地、漫无目的地进行,而是有预谋、有计划地进行的。阿多诺在《文化工业再思考》一文中说：“文化工业刻意地由上而下,藉着一种意识形态将消费者收编进去;而这种意识形态就是让人以顺从代替主体意识，压根儿不允许脱离规范而存在；文化工业整体效果是违反启蒙原则的.……它是一种桎梏意识的手段，文化工业阻碍了个人的发展，个人无法以独立自主的态度,有意识地为自己决断事务。”很显然,让大众放弃思想，听任摆布，成为顺从的单个“原子"，正是大众文化的意识形态的目的所在.阿多诺曾感叹，文化工业的意识形态力量如此之大，以至顺从取代了意识，“大众是文化工业的意识形态而非它的尺度,即使文化工业本身若不适应大众就很难继续下去。"＜总之，在这个被阿多诺和马尔库塞分别称之为“管理化的世界”和“单向度的社会”中，意识形态的渗透是如此厉害，连“每一个简单的艺术作品都易受虚假意识和意识形态的控制。”由于意识形态的操纵功能,一切抗拒都被抵消了。此外,阿多诺对现代流行音乐也弥漫着深深的悲观情绪，因为“在20世纪中叶，很少有什么具体的音乐实例，可供阿多诺用来缓解他对音乐衰落的悲观看法,……在流行音乐中，不存在任何间接的救赎之物”。虽然他坚持，音乐应超越大众的流行意识,可流行音乐却彻底堕落了。“轻音乐以前曾用来嘲笑贵族，现在却用来使人屈服他的命运.民间音乐因为自发的民歌已在通俗音乐产生过程中消失再也没有生命力,它像所有通俗文化一样成了统治者操纵和强加的创造物。"流行音乐结构简单，旋律反复,机械敲打，像刻板的公式一样,听众独立的思维、丰富的想像力瓦解了，听力退化了,处于被动的依附状态。阿多诺认为，这表明流行音乐作为大众文化的一支,已沦落为受上面操纵和利用的傀儡，它剥夺了个人使音乐带有自己感情的能力，解除了听众必须赋予听的活动以任何精力或意义的负担。流行音乐使人安于现状，听众纯然只是扮演着被动的角色，大量生产的音乐只变为“日常生活的装饰”，因为它不以个人为重，讲究集体而纯然客观化的艺术形式，欠缺任何“否定的功能”。阿多诺认为,能够消费并欣赏流行音乐的人，只是已然“原子化”的听众，流行音乐本身已经失去了纯真艺术作品所具备的独特而引人入胜的品质，它“使听者对社会现实不加批评，简言之，它对社会意识具有催眠效果。”所以,阿多诺最后说，现代社会，音乐最终被电台退化为一种日常生活的装饰品,成为一种社会的粘合剂,“今天，音乐在根本上说就是社会水泥."<／P＞；第二，大众文化的标准化生产方式。在阿多诺看来，这至少可以从下列几个方面去阐释：首先是文化的“技术化"倾向.必须承认这样一个事实，大众文化是现代科学技术迅猛发展带来的一个产物,因为如果没有现代科技手段，也就不可能大规模地生产、复制、传播文化产品,也就不可能产生大众文化.大众文化是以工业生产为显著标志的，它的物质前提与载体——报刊、广播、电影、电视等都是现代科技的产物，而且就连文化本身的制作也离不开技术，“技术化”是大众文化的主要等征之一。在这里，把大众文化称作文化工业是最为贴切不过的。阿多诺对此看得很清楚，他说:“文化工业体系之所以出自自由主义的工业国家,是因为自由主义的工业国家中成功地制造出来了一切先进的文化手段，例如电影、无线电广播、爵士音乐和杂志。”就是在艺术中，技术也显得举足轻重,“无可置疑,技术构成艺术，技术凸现出这样一个事实:艺术是人的人工制品。……解释艺术，技术因素是关键一环。”＜基于对科学技术的否定,阿多诺对大众文化的“技术化"倾向也持坚决的批判态度。他认为，文化的“技术化”意味着工具理性支配了文化领域。科学技术把大众文化与传统的古典文化完全隔绝开来，两者之间几乎失去了任何相通的地方。故而，阿多诺时常发出这样的疑问：“由无线电台播送的交响乐没完没了地重复播出,请问如此重复播送的东西，是否还是交响乐？”技术在大众文化中的作用,最为集中地体现在大众传播媒介上。电视、广播、报纸、杂志负载着各种各样的文化信息进入社会的每一个角落，占据着人们日常生活的每时每刻，这种文化的进军甚至到了无孔不入和强填硬塞的地步.大众传播媒介以现代科技为后盾，其中所运用的各种科技手段大多是20世纪第三次技术革命以来的产物。科技含量的急速增长大大改变了当代文化的构成和特质,使其运作过程日趋程序化、精确化、自动化,使其生产方式日趋社会化、集约化、规模化，同时也使得文化产品日趋标准化、格式化、通用化。其次是文化的机械复制和标准化.科学技术在大众文化中的一个显著表现就是复制技术的空前盛行。本雅明曾乐观地认为,技术复制侵入审美创造,给政治上进步的大众文化创造了可能性。阿多诺有着自己独特的的艺术思想和艺术原则，他认为,艺术乃是这个管理世界的否定的潜在源泉，为此他提出一个重要命题:艺术对于社会是社会的反题.阿多诺还用社会批判理论来规定艺术，并赋予艺术以社会批判的职能.他坚持，真正的艺术必须拒绝逢迎现存社会的规范，不使自己具备对“社会有益”的品格，艺术应对现存社会具有一种否定、颠覆的能力。同时，艺术还应具有乌托邦的功能，“在它拒绝社会的同一程度上反映社会并且是历史性的，它代表着个人主体性回避可能粉碎它的历史力量的最后避难所。”艺术“否定”和“乌托邦"的功能，就犹如一枚钱币的两面.总之，阿多诺认为,艺术是“一种救赎”,艺术要表现由社会不公正造成的人类的痛苦，要反思人类粗暴控制自然所带来的灾难。他说:“在一种非自由状态中，艺术只能通过否定非自由来维持自由的形象。”所以阿多诺坚决反对本雅明关于复制艺术的种种见解,他把随着先进的复制技术而产生出来的大众艺术看作是艺术的堕落,他说：“一个明显的错误是，大规模复制正在成为工业化时代下艺术的内在形式.”他还指出，现代那些技术复杂的艺术，像电影，是有缺陷的，这恰恰是因为它连一点个人风格的艺术技巧也没有;他甚至对电影表现出的逼真性颇感惶恐。阿多诺在致本雅明的一封信中说：“影院里观众的笑声，……决不是什么好的或革命的，相反，却充满着最坏的资产阶级悲观主义。”阿多诺以音乐为例指出:“技术的发展，起初被理解为是外在于音乐的,之后又受到作曲意图的谨慎作用，于是又与音乐的内在发展汇合在一起。如果艺术作品变成了它们自己的复制品，那么可以预见，各种复制品也将变成艺术品。"显然,阿多诺是鄙视复制品的，他用传统的眼光和观念看待一切,认为技术复制手段的增强导致了传统的极度震荡,现代复制技术创造出没有惟一性的意蕴基础,“在照相、摄影、报纸等机械产品客体中,我们再也找不到人类主体的痕迹,也不习惯共有的经验,现代人将不会再找到他回到传统艺术作品或自然中的凝视。”机械复制给文化产品的品性带来了什么影响呢?阿多诺认为主要是“标准化”。像工业产品的零件一样,大众文化走向生产流水线，大批量复制出的必然是标准化的文化产品,所以他说：“文化工业的技术,只不过用于标准化和系列生产，而放弃了对作品的逻辑与社会体系的区别。”而其更深刻的影响是:“现代大众文化的重复性、雷同性和无处不在的特点，倾向于产生自动反应并消解个体抵抗力量。”这是阿多诺最不愿看到的。标准化、模式化的文化生产总是预先设计出许多固定的标准情节、人物和结构,就像安装机器首先准备一定的标准零件一样，然后就可以毫不费力地批量生产了.阿多诺对此分析较多,他说:“不仅不同类型的流行歌曲、电影明星和短广播剧循环地固定下来,而且游艺节目的特殊内容，似乎变化的东西,都是由他们演变出来的，细节也发生作用。暂时固定的作品，在流行歌曲中容易记住的曲调,英雄人物看作美好游艺活动的一时的出丑表演,男明星用来痛打情妇的棍棒，他对放任的女继承人的粗暴野蛮行动,以及一切诸如此类的陈词滥调,被到处运用，而这一切又都是因为要使一切符合模式这个目的决定的."标准化生产阻断了个体意志的表现和想像力的发挥,使艺术丧失了应有的难度，欣赏的张力也随之消逝，最终出现了这样的后果:“人们在听轻音乐时，从听到的流行歌曲的第一个音节,就可以猜出后来的续曲，往往因为乐曲果然如所猜想，也就自得其乐.短小故事的字数也是不变的,不多不少老是那么多,甚至逗乐的技术、效果、幽默讽刺方式，都是按一定格式考虑设计出来的，它们都是由特殊的专业人员管理的，而它们有限的多样性，也完全是由文艺机构编制的."；总而言之，不但大众文化的生产是标准化的,其产品乃至对这些产品的消费方式，都彻底标准化了。阿多诺在《论流行音乐》一文中，着重考察了美国流行音乐造成的标准化倾向的严重性和危害性。他如此描述现代流行音乐制作所面临的相互矛盾任务：“他必须写下某种给人足够深刻的印象以便被记住,而同时又足够为人熟知以便显得平易的东西。在此,可求助的东西是在生产过程中被有意无意地忽略的旧式的个人主义因素，它同样符合这一需要,即向听者隐藏占统治地位的形式与情感的标准化,听者总是被款待得好像大众产品是为了他一个人。"这样一来,不管是在音乐创作中还是在音乐欣赏中，标准化都被无限地凸现出来，所以阿多诺说：“判断严肃音乐和流行音乐的关系,一条切实可行的方法就是看流行音乐的基本特征—-标准化。”因为“流行音乐的全部结构都是标准化的.在这里，所有的尝试都是围绕标准化的，标准化从最一般的特征延伸到最特殊的特征，最出名的是合唱队的规律，它由３2个小节组成，幅度限制在一个八音度和一个音调之间,节拍的类型也是标准化的.”而且，“流行音乐内容的标准化并不亚于形式上的标准化。"内容上，“只是重复熟知的主题的有限范围,赞美母爱或家庭欢乐的歌曲,胡闹或追求新奇的歌曲，佯装的儿童歌曲或对失去女友的悲伤.”形式上,“不管怎样，正是节拍与和声是流行歌曲的基石，即它的各个部分的首尾一致必须效仿一种标准的模式,这加强了最基本的结构而不论其中也许会发生什么偏离，……没有任何真正新的东西被允许闯入,只是有意的效仿——向千篇一律的作品加一些风味而又不会对千篇一律有所威胁。”阿多诺继而揭示出音乐标准化的根源,“流行音乐的标准化来源于竞争的加强,当某一首歌曲获得巨大的成功时,就会有几百首类似的歌曲大量涌现,最成功的作品的样式，因素间的比例等都被模仿。”此外,“流行音乐必须同时迎合两种需求,一是能引起听者注意的刺激,另一是素材限制在一定范围内。”＜/Ｐ〉阿多诺强调,艺术需要的是个体化，而且是真正的个体化,不是表面、虚假的个体化,即“虚假的个体主义”。他指出:“与音乐标准化必然相关的就是伪个体化，伪个体化是指赋予文化大量生产以自由选择或在标准化本身基础上的公开市场的光环，歌曲的标准化通过听众的聆听而控制他们，伪个体化部分地通过使他们忘记自己听的早已为他们安排的或曰‘事前嚼咀'来控制他们。”阿多诺认为,标准化和伪个体化是流行音乐的显著特点，只认熟悉的东西是大众听觉的本质，它以自身为目的,而不是导向更深入欣赏的手段，一旦某些程式取得成功，文化工业就会反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西,通过令人神魂颠倒的、移植了的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的粘合剂。阿多诺接着说道:“歌曲的标准化通过大众的收听活动而把其顾客安排在预定的队伍中，而虚假的个体主义则使顾客忘记他们自己所听的恰恰是他们收听的和预先消化过的,另一方面又使听众任其摆布。”看来,音乐的标准化,不仅是对音乐的破坏，更是对听众的损害。第三,大众文化的商品拜物教特性。在这方面，阿多诺的看法主要有以下几个方面:首先是大众文化商品化。商品现象是资本主义的基本现象,交换原则是资本主义的基本原则,这些在大众文化那里都得到了淋漓尽致的表现和反映.一个显而易见的事实是,大众文化已同商业紧密地结合在一起，文化产品的生产和接受为价值规律所统摄,被纳入到市场交换的轨道，具有了共同的商品形式的特性.美国文化评论家麦克唐纳认为，大众文化就是文化由“商人雇用的技术人员编造，其接受者是被动的消费者,他们的选择只有买与不买两种"。阿多诺说得更为干脆：“文化工业的典型文化本质不仅仅是商品，它简直就是彻头彻尾的商品。”因为“文化工业的产品到处被使用，甚至在娱乐消遣的状况下,也会被灵活地消费，文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本”。这与马尔库塞的观点完全一致，马尔库塞曾直言不讳地说：“资产阶级艺术的作品都是商品;它们也许就是为了拿到市场上去而被当作商品创作出来的。”＜/P＞在《论音乐的社会情境》一文中，阿多诺开宗明义地指出:“无论何时，今天人们听到的音乐都反映了使当代社会分裂的矛盾和裂缝，同时更深的鸿沟把音乐与创造它及它的原子化的社会分离出来，除了其瓦砾和残骸之外，一个社会不能从它的音乐中吸收任何东西，音乐不再为任何更直接的需要和应用服务，而是使自身像其他商品一样受市场束缚。”阿多诺对在文化工业空间下,大多数音乐表现出的商品特性,并且受到交换价值而非使用价值支配的现象,深感忧虑和不满，他指出,由于创作和消费受到利润动机和交换价值的商品化趋势影响，从而出现了以下三种结果：其一,音乐不再区分为“轻音乐”和“严肃音乐"，而是分为“受市场导向的音乐”和“不受市场导向的音乐"。其二，音乐的创作者孜孜以求的已不是艺术完美的审美价值,而是上座率和经济效益,他们一味迎合顾主的需要，成了消费者的奴隶。其三,绝大多数作品的价值已取决于是否可变为要销售的和可交换的,价值的实现依附于欣赏者肯否为之付钱，以投资效果为尺度。这样一来的结果，是使文化景观转变为商业景观，文化的商品特性无处不在地凸现出来。阿多诺对此深有所察,一一予以揭示：“身价最高的电影明星，成了用来宣传不知名的市场商品的广告画。因此，他们往往像商品一样,任人从商品模式中进行挑选.……电影院是为极权的康采恩进行营业的，无线电广播中所宣传的商品，也都是为文化康采恩服务的文化用品,甚至个人叫卖的商品也是如此。……人们为了钱所做出来的一切，文化工业早已提供出来了，并且把这一切都提高成了生产本身的实体。”总之，所有的文化现象都充分表明，大众文化已经彻底“商品化"了。其次是文化的“商品拜物教”。阿多诺并没有停留在大众文化“商品化"的表面现象上，他进而把“商品拜物教”引入他的文化批判理论.此时，马克思对商品拜物教的经典分析成了他的论点的根据，“马克思所谓的商品拜物教是阿多诺全部工作的奠基石.”商品拜物教被马克思用来指商品从人类生活中分离出来，成为神秘的、不透明的、异己的对象.在阿多诺看来,“商品的拜物教特性不是意识的事实，但在辩证法的突出意义上它产生意识。……商品拜物教不仅仅是晦暗的人类关系投射到物的世界，它也是主要产生于原始交换过程的幻想的诸神,但这些神不过代表了一些没有完全被吸收于该过程的东西。"商品本是人类社会生活中一刻也离不开的东西，它为人使用，为人服务,本无可厚非,但在资本主义社会，商品不再简单是一种物的存在，它的拜物教化颠倒了人与商品的关系，使人成了商品的奴隶。而且,由于商品无处不在，这种异化也就弥漫了整个社会，“自从自由交换结束以后,商品就失去了它的经济性质，而且有了偶像崇拜的性质，这种偶像崇拜的性质一成不变地渗入了社会生活的各个角落.”阿多诺模仿马克思对商品拜物教的分析过程——从商品的消费追溯到商品的生产，并在对于生产过程的分析中，发现了商品拜物教的秘密，也从大众文化的消费上溯到大众文化的生产过程。他发现，大众文化的生产与一般商品生产之间已没有什么区别，“艺术品是为满足市场纷繁复杂的要求而创作的。……艺术品是按照工业生产的目的，由工业生产所控制，符合工业生产的一类商品,是可以进行买卖的，是具有效益的。”他还发现，大众文化的盛行是同“消费至上”原则联系在一起的,“在竞争的社会中，文化工业的产品起着向顾客介绍市场,帮助顾客挑选物美价廉而又不是名牌的产品，使顾客有得到自己所需要的商品等社会作用。”如此一来,大众文化的人文意蕴和审美价值消失殆尽，而彻底沦为金钱的守候者.商品拜物教对文化的破坏可以说是致命性的，人们似乎是为商品而生活，艺术的欣赏成了商品的消费,审美的愉悦成了纵情的享乐，“以拜物教为基础的产品和因此经历结构变化的文化作品，它们都庸俗化了，与其不相干的消费毁了它们。”然而,令阿多诺气愤和不可理解的是，大众文化产品不以消费为耻,反以消费为荣，“由于出现了大量的廉价的系列产品，再加上普遍进行欺诈,所以艺术本身就更具有商品性质了。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象.”艺术自动放弃自律，这说明一切救赎都已无望。商品拜物教导致的必然结果，就是人们对商品使用价值的漠视而转向对于交换价值的热衷,大众文化产品的情形亦然，“工业的文化商品是由它实现的价值原则支配的,而不是它的独特内容与和谐信息。"阿多诺在《美学理论》一书中对此作了详细剖析：“交换价值在文化财富中采取了特殊的形式,因为在文化领域中，表面看来似乎免除了交换的能力，这种表面现象恰巧使现代社会中的人以为文化财富欠缺交换价值，由于商品包含着交换价值和使用价值,所以,在特殊的资本主义社会中,文化财富的使用价值实际上为纯粹的交换价值所取代；而且，这个取代使用价值的纯粹的交换价值同时又以其欺骗人的形式实行着使用价值的功能，就在这种张冠李戴的误认中，表现出文化拜物教的特殊性质：交换价值所负载的情感在创造现时的表象的同时，又由于其与对象的关系的空缺而加以否定。”；其结果,是文化产品的内质被掏空,徒具一副赤裸裸的商品外壳，“在刺激着文化主顾们,使之为人们把艺术品看作某种更好的东西而恼怒的那个艺术品的独立性中,除了商品的拜物教之外，什么也没有剩下来.”</P＞种种迹象表明，大众文化关心的不是艺术的审美价值和批判职能，而是作品的经济效益和上座率，“文化工业只承认利益，它破坏了艺术作品的反叛性。”它的宗旨是为人们提供娱乐和休闲的消费，使人们暂时逃避日常生活中的责任和单调乏味的劳动。事实上，商品拜物教造成了消费人格的片面化，也使得人们错误地企图按照商品生产和商品经营的方式来管理大众文化，阿多诺清醒地意识到：“自近代以来，商品对人的统治不断蔓延，工业革命以后，这种统治已发展成为一股社会生活里左右一切的强大的势力.”然而，统治阶级一方面通过商品关系控制大众生活的方方面面,另一方面又在极力为自己辩护，“商品娱乐的推销者们以满足大众的需要这一事实来为自己开罪,这是人合乎商业目的的意识形态，大众的辨别力越差，不加区别地出卖文化商品就越有可能。”这是阿多诺所不愿看到的，可是在“不需要文化，只需要娱乐”的大众社会，在“资本主义文化正当性已经由享乐主义取代”的情况下，“不加区别地出卖文化商品"的阴谋总是得逞.；阿多诺还提出了“音乐拜物教”的概念，在《论音乐的偶像性和欣赏的退化》一文中,他详细地分析了演奏者、指挥、乐器、技术性能和作品安排等各个方面，指出了其中的拜物教倾向。由于音乐沦为商品，所以音乐作品为了追求交换价值而趋向大批量生产,这导致音乐作品提供的欢愉数量大大减少,人们对音乐的崇拜异化为对音乐所取得的交换价值的崇拜，消费者欣赏的是为购买音乐会门票所付出的钱.阿多诺说:“马克思指出了商品拜物教的特点,就是人们对自己生产的,但又从生产和消费中异化去了的产品的崇拜,……这一秘密正是音乐家获得成功和名誉的秘密。成功和名誉,不过是对人们在市场上为产品付出的代价的反映：消费者实际上崇拜的是他为购买音乐会的门票所付的钱。”他进一步分析道，我们生活在一个鼓动、宣传和广告化的世界里，它强加给我们各种感知世界的范畴,我们相信明星的演出,尽管我们当中并没有多少人能将优秀的小提琴手与其他小提琴手分开来，对于乐器好坏的辨别也是如此，对于大多数交响乐，我们只能听懂和记住主题；在“音乐欣赏"的过程中，我们用各种手段来强化这种具体化，收音机的节目强加给我们各种严肃的、通俗的和其他各种类型的音乐，如此等等。“事实上,偶像化在现今的音乐生活中具有多重多样的形式，诸如对明星导演和明星演员的崇拜，对高保真设备的技术难以理解的迷恋,以及那些只能像间接引用一样从伟大杰作中领会一些名曲的人的贫乏听力等等。”〈／P〉总之,一个显而易见的事实是，阿多诺的大众传媒和大众文化批判理论笼罩着浓厚的悲观主义色彩。传媒的控制、意识的操纵、艺术的堕落、音乐的衰退，使解放无望、救赎无望，阿多诺对大众传媒和大众文化只有“失望与愤怒”，他叹息道：“除了绝望能拯救我们之外就毫无希望了。”然而,阿多诺的悲观与绝望又并不是偶然的，而是与他的哲学、美学思想,以及所处的时代环境、政治背景，甚至与他的个人文化经历分不开。作为西方马克思主义杰出的哲学家、美学家和法兰克福学派的代表人物，阿多诺是以其独特的“否定的辩证法”脱颖而出。阿多诺的否定的辩证法是异化理论和社会批判理论的最激进、最彻底、最极端的表现形式。“非同一性”和“绝对否定”是否定的辩证法的两个核心范畴，它以非同一性来取代同一性,以绝对否定来取代否定之否定，从而与传统哲学彻底划清了界线。正是基于不带任