《中国现当代文学》知识点大全

《中国现当代文学》知识点大全《中国现当代文学》第一编第一个十年导言

中国文学现代化的发生第一节

人的发现、西方文化与文学史构成19-20世纪中国社会的巨大运动与变革是推动中国现代文学发展的本质力量。“人”的发现，人对自我的认识、发展与描绘，人对自我发现的对象化，即“人”的观念的演变，是贯穿与推动20世纪中国文学发展的内在动力。近代，梁启超倡“新民”说，呼唤中国社会现代化与人的观念的现代化。近代新文学创作与文学观念尤其注重文学的社会性、政治功利性。五四文学倡扬个人的旗帜、胡适宣传“易卜生个性主义”，周作人提出“人的文学”。五四对“人”的个性主义的发现，具有20世纪文化的现代性。1928年的革命文学、30年代的左翼文学发现了人的阶级性，为中国文学开拓了一个新的视角，展示了一个人与社会关系的新天地。左翼文学进而以人的阶级性、革命性取代人性、对峙人情，否认人的个性的自由发展，这是革命文学派的人的观念与话语。30、40年代，茅盾着重人的个性与社会性关系的文学，巴金、曹禺、沈从文、张爱玲、路翎各具特点地承传了五四个性主义与人文主义的人的观念，老舍、钱钟书等强调人的文化属性的人的观念，近现代通俗文学的人的观念体现了充分世俗化中的充分人性化传统世俗化社会的大众道德与大众人性观。50、60年代社会主义现实主义文学君临文坛，阶级的、革命的人的观念与话语成为主流观念，否定了五四个性与人文主义人的观念和话语。新时期文学从伤痕文学、反思文学、改革文学到文化寻根等一系列文学沿革，以对人的逐步再发现，五四的人的观念的逐步在寻找，构成新时期文学发展裂变的内在律动。西方文化刺激着中国人不断发现人，启发着20世纪中国文学如何表现“人”。20、30年代，易卜生、卢梭、尼采、弗洛伊德进入中国，启发中国人重新认识“人”。易卜生、卢梭所揭示的人，是人类对自我的理性主义认识，尼采、弗洛伊德对人的自我的非理性主义层面的揭示，使人的内涵获得了现代性。这使得五四时期中国文化、文学对于人的发现，构成一个完整丰满的、现代性的人学观。新时期，影响最大、最广、最深的是西方20世纪现代主义文学，尼采、弗洛伊德、贝克特、萨特对新时期文学影响最大。第二节

中国文学现代化开端（物质基础）19世纪与20世纪之交，中国文化与文学已开始了民族存亡背景上的外部与内部双重的现代化努力。民族先觉者们从社会的组织结构上寻求变革，带来文化机制的变化，从而影响到文学。1法律对从事文学活动者和报刊繁荣的基本保障，促进了文化产业的发展。2报刊、书籍等现代出版业的发展，给以具有现代思想的独立知识分子为主的、进行文学创作的人提供了理性交往的空间，保证了文学的现代性实现的机会。3现代社会分工在文学创作队伍方面率先实现，一些接受新式教育的人与独立知识分子、自由撰稿人一起活跃在文学领域。4文学的接受机制发生了变化，文学接受者的队伍日益扩大，唯新是鹜，推动着文学自身的发展。第三节

文学观念的变革梁启超首倡“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”。诗界革命

梁启超于1899年在《夏威夷游记》中首倡，他主张诗界革命应达到三个标准：“第一要新意境，第二要新语句，而又须“以古人之风格入之”，然后成其为诗。”他所说的新意境是指“理想之深邃闳远”；新语句是指来自欧洲、表现新思潮的名词术语；以古人之风格入之，是指革其精神而不一定革其形式，“独辟新界而渊含古声”。他提出的保留诗歌旧形式的革命终不彻底，真正以诗人面目倡言诗界革命的是黄遵宪，他主张用俗话作诗（“我手写我口”），用新思想和新材料（“古人未有之境，未辟之境”）入诗，对五四时期的新诗运动产生很大影响。文界革命

在中国文学现代化先导期内最有成就，但在观念上阐发不多。梁启超倡导打破桐城派古文的藩篱，推广平易畅达的“新文体”。他的政论文具有空前的开拓创新精神，思想新颖，文字介于文言白话之间，条理清晰，风格雄放隽快，有很强的鼓动性。小说界革命

中国小说观念的变化始自1897年天津《国闻报》所载《本馆附印说部缘起》，执笔者严复、夏曾佑从小说营构人心的角度，将小说凌驾于经史之上。梁启超看重小说启蒙、新民的工具性作用，夸示小说的社会功能，把自古为小道的卑贱文体提到“不可思议之力”的高度。1908年，徐念慈发表《余之小说观》，矫正上述观点，强调小说的审美价值，指出“小说与人生不能沟而分之”。戏剧观念更新1904年，陈独秀指出戏剧改良可使更广泛的群体开通风气，陈去病、柳亚子创办了我国最早的戏剧专门杂志《二十世纪大舞台》。1906年李叔同、曾孝谷在日本东京成立春柳社，宗旨是“研究新旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导”。次年公演《茶花女》《黑奴吁天录》，是为新派剧开端。新派剧被称为文明戏，是自古现代话剧的早期形态。文体观念革命黄遵宪最早提出“言文合一”；裘廷梁倡言“白话为维新之本”；陈荣衮主张报纸改为白话；梁启超从文学功能发论白话。诸文学观念的现代性发展，上升为中国文学史学观念的现代性萌动。1904年，林传甲、黄人分别撰写《中国文学史》。王国维的《<红楼梦>评论》《人间词话》《宋元戏曲考》，从理论上表述了具有现代性的文学观念。第四节

文体叙述的创新中国文学现代化的发生，从文学的意义上来说，最重要的是叙述的问题，即用什么样的文体与语言把故事叙述出来。在中国文学现代化发生期的20年里，在内容与形式两方面具有比较鲜明的现代性的，是政论散文和小说（含翻译）。林译小说

是指清末古文家林纾（琴南）用文言意译的163种欧美小说。著名的有《巴黎茶花女遗事》《迦因小传》，译笔哀感顽艳，《黑奴吁天录》《块肉余生述》等译笔质朴古劲。因其早而开风气，对世界小说的大量输入，而引发读者对中国小说正宗地位的首肯。中国现代小说家先通过“林译小说”来了解世界，它为20世纪中国小说的创造准备了作家，准备了读者，功不可没。周译小说是以周树人（鲁迅）、周作人兄弟合译的《域外小说集》为代表，直译日俄与其他弱小民族的小说，影响到了“五四”小说的内容形式以至风格。□第一编

第一个十年（1917-1927）第一章

文学思潮与运动（一）第一节

五四文学革命1915年9月《青年杂志》在上海创刊（第二卷起，易名为《新青年》），新文化思想启蒙运动即以此为肇始。1917年迁京，《新青年》集结了一批推进新文化和新文学运动的先驱人物，大力倡导民主和科学精神，重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由，广泛引进和吸收运用西方文化。新文化运动直接促成了文学革命，而文学革命又成为新文化运动最重要最有实绩的一部分，文学革命的性质与导向、成就与局限，都与新文化运动息息相关。1917年1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》。他倡导语体革新，废文言而倡白话。他提出文学改良应从“八事”着手，即：须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。此“八事”从不同角度针砭了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，并粗浅地触及文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等重要问题，初步阐明了新文学的要求与推行白话语体文的立场。1917年2月，陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》，明确提出“三大主义”：推倒雕琢阿谀的贵族文学，建设平易抒情的国民文学；推倒陈腐铺张的古典文学，建设新鲜立诚的写实文学；推倒迂晦艰涩的山林文学，建设明了通俗的社会文学。他把文学革命当做“开发文明”、改变“国民性”并借以“革新政治”的“利器”，并认为文学有其“自身独立存在之价值”。周作人的《人的文学》从人性、人道主义的角度来要求新文学的内容，倡导新文学内容要从“肉”与“灵”的统一中去表现“人”，“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”；在《平民文学》中进而提出“人生的艺术派的主张”，又提出“以真为主，美即在其中”的创作原则。新文学革命的具体内容：1．反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学。2.新文学的价值观念1917胡适《文学改良刍议》陈独秀《文学革命论》1918胡适《建设的文学革命论》将文学与国语运动结合起来周作人《人的文学》周作人对现代散文文体的确认。3．对于怎样建设新诗、新小说、新戏剧，文学革命的先驱们也进行了探讨。文学革命带来文学观念、内容、语言载体、形式各方面的全面革新与解放。4．文学革命的成绩。鲁迅郁达夫的小说郭沫若的诗歌胡适的《尝试集》湖畔诗人第二节

五四文学思潮与论争这个时期的文学论争主要体现在新文学的意识、语言与封建的旧文学传统之间的分歧。1919年初，新文学阵营展开了对以林纾为代表的旧知识分子的斗争。1922年，新文学阵营与《学衡》派、《甲寅》派进行了斗争。新文学阵营内部在五四新文化运动深入发展和退潮时期也发生着分化与斗争。胡适由1919年提倡《多研究些问题，少谈些主义》到1923年大力提倡“整理国故”，引起了“问题与主义之争”。第三节

新文学社团流派文学研究会

1921年1月成立于北京，是文学革命后出现的第一个新文学社团。发起人有周作人、朱希组、蒋百里等12人，代表作家有周作人、茅盾、叶圣陶、许地山、冰心等。他们主张“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”，认为“文学应当反映社会的现象，表现并且讨论人生的一般问题”，强调写实主义，其创作被称为“人生派”或“为人生”的文学。重要刊物有《小说月报》《文学旬刊》。文学研究会承接了五四文学革命的现实主义传统，发展成在中国现代文学史占主流地位的文学思潮，使整个现代文学都着眼于批判社会现实而相当程度地忽略了文学的娱乐作用。创造社

1921年7月成立于日本东京，发起人有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等。他们创办了《创造》季刊、《创造周刊》《创造日》《洪水》等刊物。初期主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者“内心的要求”；讲求文学的全与美，推崇文学创造的直觉与灵感，比较重视文学的美感作用。其作品大都侧重自我表现，带有浓厚抒情色彩，直抒胸臆和对病态心理的描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实反抗情绪的主要形式，显示出浪漫主义特征。以1925年五卅为界，后期创造社增加了李初梨、冯乃超等，出版《创造月刊》《文化批判》等杂志，提倡“表同情与无产阶级”的革命文学，思想明显左倾，1929年被当局查封。语丝派（下文）莽原社、未名社

是20年代中期成立于北京、得到鲁迅扶持的青年作家社团，办有《莽原》《未名》；未名社有同人团体的性质，出书二三十种，主要人物有高长虹、邰静农、韦素园等乡土文学作家和翻译家。南国社

是由创造社的田汉领导创立的一个综合性艺术社团，以戏剧的成就与影响最大，1924年即创办《南国半月刊》，田汉在20年代的剧本代表作基本都在上面发表。1927年冬，南国电影剧社改组，正式定名南国社。弥洒社

成立于1923年，发起人是胡山源、钱江春等，有《弥洒》月刊（共6期）、《弥洒创作集》（3种），宣称“两无两不主义”，即“无目的无艺术观，不讨论不批评而只发表顺应灵感所创造的文艺作品”，强调灵感创作。浅草—沉钟社

这是两个有连贯关系的社团。浅草社成立于1922年，主要成员有陈炜谟、陈翔鹤、冯至；沉钟社成立于1924年，由原浅草社成员加上杨晦、蔡仪等组成；刊物有《浅草》季刊、《沉钟》周刊，致力于介绍外国文学，特别是德国浪漫派文学；创作上的代表，小说有陈炜谟、陈翔鹤，诗歌是冯至，作品朴实而带点悲凉，有浪漫主义色彩。沉钟社是五四时期挣扎得最久的一个团体，其周刊《沉钟》直到1934年2月才停刊。湖畔诗社

1922年3月成立于杭州。主要代表诗人有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之四人。同年4月，他们的诗歌合集《湖畔》出版，以写作爱情诗闻名，并因此得名为“湖畔诗人”。1923年出版诗合集《春的歌集》。他们的诗多为歌唱大自然的清新美丽和友情、爱情的纯真，最有影响的是爱情诗，风格清新自然、天真率直，表现了对传统封建世俗大胆反叛的精神，艺术上也较成熟，是五四个性解放精神的别一表现形式。新月社（下文）第四节

文学创作潮流与趋向五四文学大致分为三个阶段：一1917年1月到1919年五四运动爆发，是新文学的的萌芽期，主要是文学革命的理论准备和鲁迅、胡适等人在《新青年》和《新潮》上的一些创作和尝试；除鲁迅的几篇小说外，其他创作一般都很幼稚，有的还明显未脱旧文学的印记。二“五四”到1926年“三·一八”惨案，是文体大解放的创作活跃期。鲁迅的《呐喊》《彷徨》和郭沫若《女神》中的大部分诗作都在这期间写成，散文、戏剧也都取得了令人瞩目的成就；新文学第一代的作家都在这时登上文坛，一些创作流派开始形成，新文学站牢了脚跟。三“三一八”到1927年“四·一二”事变，革命形势急剧变化，不少新文学作家投身于南方的革命，置身于北伐战争的行列，创作一度沉寂。但这一时期对于革命文学的理论提倡和个别试验，为下一阶段的无产阶级革命文学的勃兴准备了条件。五四文学的基本特征：1现代理性精神的张扬。2感伤的精神标记。3个性化的追求。4创作方法的多样化探索。五四文学革命的历史意义：1五四让晚清以来的被压抑着的现代性获得了最大的生机，形成了新的文化与文学观念，开创了新的主题领域与人物形象谱系。2五四文学全面革新文学语言、文体形式，奠定了20世纪中国文学的基本审美价值取向和多元并存的接受心理基础。3五四文学增添了世界维度，建立了中国文学与世界文学的密切关系，自觉地借鉴、吸收外国文学及文化营养，形成了面向世界而又有本土特点的开放性现代文学。4五四形成的现代作家队伍是此后半个多世纪的文学创作的主要力量，这批作家和他们开创的文学内容及形式形成了新的现代传统，这一传统的赓续是文学现代性的基本保证。第二章

鲁迅（一）第一节

《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志《呐喊》

收1918年至1922年所写的14篇小说，具有充沛的反封建的热情，从总的倾向到具体的描写，都和五四时代精神一致，表现了文化革新和思想启蒙的特色。这些作品尖锐地揭露了宗法制度和封建文化传统的弊害，通过对人民命运特别是农民命运的描写，揭示了旧民主主义革命失败的历史教训和现实运动应当关注的问题，深刻地刻画了一群“老中国的儿女”——沉默的国民的灵魂。《彷徨》

收1924年至1925年写的11篇小说，在反封建的内容上与《呐喊》相承续，艺术上则更加成熟，作者的爱恨更深地埋藏在对现实的客观冷静的描写中。这些作品在对旧制度旧传统进行更加细致的揭露的同时，比较集中地描写了在历史变动中挣扎浮沉的知识分子的命运，以及他们的软弱、动摇和孤独、颓唐的思想性格弱点。《呐喊》《彷徨》的思想内容：1尖锐深刻地揭露了封建文化传统和宗法制度的弊害。《孔乙己》《白光》，孔乙己和陈士诚的悲剧命运，封建科举制度的“吃人”。《明天》《祝福》，农村妇女命运，封建礼教的“吃人”。《药》《阿Q正传》，更高层次揭示封建思想意识和封建愚民政策的“吃人”。《示众》，看客“吃人”；《高老夫子》《肥皂》，封建伦理道德的陈腐虚伪的“吃人”。2把农民放在中国农村社会各种现实关系中，再现了农村贫穷闭塞的典型环境，着力塑造遭受经济和精神奴役的农民的典型性格，把解剖农民灵魂和改造国民性问题联系起来，批判农民性格中的愚弱麻木和落后，进而批判造成这种性格的社会根源。《阿Q正传》《药》《风波》《故乡》等。3关注农村妇女命运，在批判封建宗法制度与思想的同时，集中对农民及其他小生产者自身的弱点进行了清醒的批判。《明天》中的单四嫂子、《祝福》里的祥林嫂、《离婚》的爱姑。4对知识分子个性与命运的深刻描绘。a深受封建科举制度毒害的下层知识分子：《孔乙己》和《白光》。b封建卫道士：《高老夫子》和《肥皂》。c在中国民主革命中寻找道路，彷徨、苦闷与求索的知识分子，他们是一些具有一定现代意识，首先觉醒，然而又从前进道路上败退下来，带有浓重悲剧色彩的人物：《在酒楼上》的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的子君与涓生。5对封建宗法制度下叛逆者形象的塑造及他们的反抗战叫。《狂人日记》《长明灯》。6广泛汲取中外文学的营养。a《世说新语》在人物描写方面的成就；《唐传奇》的“文采与意想”“叙述宛转，文辞华艳”；《儒林外史》的“指谪时弊”“抨击习俗”“洞见所谓儒者之心肝”、不饰一辞而“情伪毕露”；《红楼梦》打破“传统的思想和写法”的示范作用。b俄罗斯作家果戈理、契诃夫对小人物、灰色人物的病态心理的现实主义刻画以及“哀其不幸，怒其不争”的人道主义创作思想，陀思妥耶夫斯基对病态心理的挖掘“显示着灵魂的深”，给鲁迅深刻启悟。波兰作家显克微支“寄悲愤绝望于幽默”的思想风格，俄罗斯作家安德烈夫的“阴冷”、阿尔志跋绥夫的心理刻画，日本作家夏目漱石幽默讽刺的“轻妙笔致”，被鲁迅融化进小说创作中。《呐喊》《彷徨》的文学贡献：1在创作方法上，鲁迅开辟了多种创作方法的源头。《孔乙己》《明天》《阿Q正传》《祝福》《离婚》等作品显示了清醒的现实主义的特点；《狂人日记》《长明灯》则是现实主义与象征主义相结合的优秀之作；《肥皂》《兄弟》《白光》等对人物潜意识的描摹，表明在某些局部带有心理剖析的色彩；许多小说“以多声部的复调为特点”，乃至“成为复调小说”。2多样化的艺术风格。在整体上注重白描，也有出色的抒情小说（《伤逝》《孤独者》《在酒楼上》）和杰出的讽刺小说（《高老夫子》《肥皂》），以及荡漾着乡情和乡风的乡土小说（《故乡》《风波》《社戏》）。3创造大量的新形式，其小说“几乎一篇有一篇新形式”。《狂人日记》所采用的第一人称的主人公独语自白（日记体）的叙述方式；《孔乙己》通过截取人物生平片断来概括人的一生；《药》从事件中途起笔，《离婚》则主要写了船上和尉老爷家这两个场面，打破了中国传统小说有头有尾、单线叙述的格式。4在表现手法上，鲁迅强调选材要严，开掘要深，注意情节的深刻蕴涵，严格依据表达的主题和塑造人物性格的需要来设置和提炼情节，使之具有严谨、凝练、蕴藉深厚的特点。5高超的人物塑造方法。a采用“杂取种种人，合成一个”的办法，对生活的原型进行充分的艺术集中和概括，使人物形象具有较为广泛的典型性。b运用白描，采取“画眼睛”的方法，简洁深刻地刻画出人物性格。c挖掘和表现人物复杂的内心世界，写幻觉、潜意识等，深入揭示人物的心灵秘密。d以个性化的人物语言来揭示人物的内心世界。e注重将人物摆在一定的环境中来加以表现。6独特的小说模式：“看/被看”与“离去—归来—再离去”。a在“看/被看”的二元对立中，小说主要写一种具有象征意味的氛围、情节，具有极大的包容性，内含着多方面的生长点。在好奇的看客“看”被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在“看”：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，从而造成一种反讽的距离。b“启蒙者”与“被启蒙者”、“医生”与“病人”、“牺牲者”与“受益者”的关系在中国的现实中，变成了“看/被看”的关系。c在“离去—归来—再离去”（“归乡”）模式中，叙述者在讲述他人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透、影响，构成了一个复调。第二节

《狂人日记》与《阿Q正传》《狂人日记》1小说通过对一个迫害妄想症患者的精神状态和心理活动的描写，揭露了从家族到社会的“吃人”现象，抨击了封建家族制度和礼教的“吃人”本质，表现了现代人最初的觉醒意识和强烈的反思、叛逆精神。2成功地塑造出性格丰富复杂、蕴藉深厚的狂人艺术形象。3在艺术表现上，冲破传统手法，大胆采用了全新的现代创作方法，形成了独特的艺术效果。以现实主义方法实写人物，以象征主义方法虚写寓意，表现思想。《阿Q正传》1阿Q形象：a经济地位：阿Q是一个被剥夺得一无所有的贫苦农民。小说第一章点出了阿Q的实际境遇：他没有土地，没有家，住在土谷祠里；没有固定的职业，靠打短工、做帮工维持生活，是一个地道的赤贫的乡村劳动者。b思想观念与行为操守：阿Q是一个深受封建观念侵蚀和毒害，带有小生产者狭隘保守思想的落后、不觉悟的农民。他不敢正视现实，常以健忘来解脱自己的痛苦；他同时又自尊自大，进了几回城就瞧不起未庄人，又因城里人有不符合未庄生活习惯的地方便鄙薄城里人；他身上有着畏强凌弱的卑怯和势利，在受了强者凌辱后不敢反抗，转而欺侮更弱小者。c阿Q的不觉悟，更突出地表现在他对“革命”的态度和认识上。在传统观念的影响下，阿Q最初“以为革命党便是造反，造反便是与他为难”，所以一向是“深恶而痛绝之”的。但当现实的阶级压迫将他逼到绝境，而辛亥革命的浪潮又已波及未庄，在他朴素的阶级直感中，终于产生了“要投降革命党”的愿望。d阿Q思想性格最突出的特点是他的精神胜利法。他能用夸耀过去来解脱现实的苦恼，他连自己姓什么也说不清，却还这样夸耀：“我先前比你阔多啦！你算什么东西。”他能用虚无的未来宽解眼前的窘迫，他连老婆也没有，却还如此夸口：“我的儿子会阔得多啦！”2小说的意义：a重要的革命意义。作者把探索中国农民问题（即农民在民主革命中的处境、地位）和考察中国革命问题联系在一起，通过对阿Q的遭遇和阿Q式的革命的描写，深刻地总结了辛亥革命之所以归于失败的历史教训。阿Q式的“革命”和杀害阿Q式的革命都只能使中国一天一天“沉入黑暗”；中国迫切需要真正的革命，而要使真革命获得胜利，首先需要有真的革命者和觉醒了的人民！b广泛的社会意义。作品画出了国人的灵魂，暴露了国民的弱点，达到了“揭出病苦，引起疗效的注意”的效果。作者从整个国民的思想和精神状况出发，对其精神、思想的痼疾进行概括，是要提醒人们，引导人们反思和自省，同时也是要吁请改革者们共同来做改造国民性的工作。c深远的历史意义。作品所揭示的阿Q精神，作为一种历史和社会的“病状”，将在相当长的一个历史阶段中存在，它将作为一面镜子，使人们从中窥测到这种精神的病容而时时警戒。3风格特征：a外冷内热。作者把一颗火热的心深深地埋藏在心坎里，以犀利的解剖刀冷峻地解剖着一切。这种冷，是“不见火焰的白热”，是“热到发冷的热情”。b以讽抒情。这种讽刺旨微而语婉，虽无以贬词而情伪毕露，同时在讽刺背后处处隐含着作者改革社会重铸国魂的革命热情。c形喜实悲。作品展示的一出出喜剧性场面后面都隐藏着深刻的悲剧。第三节

《野草》与《朝花夕拾》《野草》

写于1924年至1926年，收散文诗23篇，作品表现了鲁迅在苦闷、彷徨中求索的心路历程，其中所包含的丰富多样的内容和复杂矛盾的心情，既反映了时代的矛盾状态，又体现了鲁迅在思想大转变前夕所作的严肃的自我解剖。在艺术上，《野草》采用的是以抒发内省感受为主的“小感触”的形式，具有哲理性、象征性和形象性相结合的艺术风格，开了中国散文诗的先河。《野草》开创了“独语体”的散文：1排除了听者（读者）的干扰，径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉、情绪、心理、意识，进行更高、更深层次的哲理的思考。2构成鲁迅哲学的基本单位，是一些客观形象与主观意趣统一的意象，或象征着人的某种生存困境与选择，或显示着个体与他者的紧张关系，具有“自我审视”的性质。3彻底摆脱传统的写实摹写，极大限度地发挥艺术想象力，借助于联想、象征、变形，以及神话、传说、传统意象，创造出一个全新的艺术世界。4充满了奇峻的变异：语言集华丽与艰涩与一身，句式、节奏回环往复，词约旨远，言尽意永；文体也表现出诗化、小说化、戏剧化的倾向。《朝花夕拾》

写于1926年，共计10篇，都是带有回忆性质的叙事散文。这一组散文以深情、平易、清新、舒展的笔调，记述了自己的童年、少年、青年时代的生活片断，抒发了对亲友和师长的诚挚怀念，展现了家乡的风俗、中外的社会相、清末民初的时代剪影，寄托了对现实的思考。作品中所写的人和事，往往饱含着作家强烈的爱憎，闪烁着社会批判的锋芒，在平淡的叙述中寓有褒贬，在简洁的描述中分清是非，使回忆与感想、抒情与讽刺和谐地结合起来。《朝花夕拾》开创了“闲话风”的散文：1具有平等、开放的品格，充溢着真率之气：作者掏出心来，真诚地袒露自己生活与内心的秘密、真实的快乐与痛苦，希望引起读者的共鸣，达到精神的互补。2充满了童年时代所特有的天真之气，展现了一个“人间至爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追忆与成年的思考。既弥漫着作者慈爱的精神与情调，又内蕴着深沉的悲怆。3“在纷扰中寻出一点闲静来”任心闲谈，处处显出余裕、从容的风姿。4彰显出“漫笔”的笔墨趣味，不仅在题材上“漫”无边际，而且在行文结构上兴之所至。5表现出追求“原生味”的语言趣味，最大限度地保留了生活语言的丰富性、生动性与复杂性。鲁迅前期杂文收入《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》。广泛的社会和文化批评，是鲁迅前期杂文的特色，民主与科学是鲁迅前期杂文创作的指导思想，彻底的反帝反封建的精神是贯穿他杂文始终的灵魂。前期杂文的主要内容有：反对国粹主义；批判迷信落后思想；反对封建礼教，主张妇女儿童和青年的社会解放；揭示和批判国民性的弱点；对“整理国故”的否定和对欧化绅士的批判；对“打落水狗”和“韧性战斗”精神的提倡，等等。艺术特点：1善于抓取类型，画出富有典型意义的形象，使议论和形象想结合；2善于运用生动、幽默的语言，展开逻辑严密的论证；3善于运用联想，将不同时空发生的现象联系起来分析，增强了作品的历史底蕴和深邃内涵；4篇章短小精悍，笔墨凝练犀利，锐利如匕首投枪。第三章

小说（一）第一节

问题小说问题小说

出现在1919年下半年到1922年间，代表作家有叶绍钧、许地山、冰心、庐隐、王统照等。代表作品有《倪焕之》《斯人独憔悴》《海滨故人》等。他们以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的形式加以艺术的表现。题材广泛涉及到婚恋、教育、就业、家庭、妇女、儿童、社会习俗等问题，具有鲜明的时代气息，追求一些哲理色彩，通常是“只问病源、不开药方”。由于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利的倾斜使其不免带有观念化与抽象化的陋病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值，尚未形成一个成熟的文学流派。冰心

《斯人独憔悴》《秋风秋雨愁煞人》等揭露了“旧社会旧家庭的不良现状”。“爱的三部曲”《超人》《烦闷》《悟》以爱、童心、自然构成其“爱的哲学”。特色：不事情节铺张，着力于揭示人物的内心理路，或侧重抒发作者对生活的主观感受。文字清新、细腻，具有淡淡的忧愁、温柔的抒情和委婉有致的叙述语气。王统照

初期小说《雪后》《沉思》《微笑》等多用象征手法，与故事的写实性掺杂并存，执着地追求“爱”与“美”。《沉船》《刀柄》显露出从问题小说向乡土文学的专向和发展。他是中长篇小说的最初实践者，他的长篇并不成熟，在揭露封建家族丑恶的同时流露感伤的意绪，写实笔调不够纯正，几个人物组成的单线条结构也显得简单，但他控制小说气氛的笔力是充足的，展露了现代长篇草创期的一般特色。第二节

人生派写实小说人生派小说代表作家——叶绍钧代表作品《潘先生在难中》，塑造出一个自私、疑惧、投机、苟安、卑琐，具有多侧面而又统一的小市民性格典型。长篇小说《倪焕之》。小说的艺术成就：1对灰色人生的冷静观察和客观描写，表现了写实主义特征。“意”常见于言外，“情”不外露文中，从《苦菜》到《多收了三五斗》，作者对农民的同情深深地潜伏在不露声色的笔致后面。2融合同情，朴素纪实，运用事实的对照进行不动声色的讽刺，通过社会心理透视具体人物的心理，写出讽刺性人物性格。对于潘先生等主人公，作者看不惯他们的怯弱、自私自利，不由得要刺他们一下；但他也深知他们的甘苦，造成他们这些不良表现的原因是复杂的，有时他们自己也不能掌握自己的命运。这样既有讽刺，又有同情，于是讽刺也显得温婉。3结构多变、精于布局，讲究结尾饶有余味。如《倪焕之》以一个人的遭遇为纵线；《多收了三五斗》无一中心人物，颇有散文风。《多收了三五斗》《潘先生在难中》等不少小说结尾的艺术匠心，尤见功力。4文字整饬、严谨、平实、纯正，讲究规范化，经得起推敲、耐得起咀嚼。叶的文学语言没有“五四”作家常有的欧化气味，为中国现代汉语的规范、纯洁作出了贡献。5技巧稳健，且具有一份醇厚的感性，孕育于当时流行的观念和态度而不落俗套，不带陈腔。乡土小说

在现代小说史上最早显露出流派风范，出现在1923年左右，由文学研究会和未名社、语丝社一些青年作家受鲁迅影响所创作。代表作家有许杰、王鲁彦、许钦文、彭家煌、台静农等。这些来自乡村、寓居京沪等都市的游子，目击现代文明和宗法制农村的差异，靠回忆来描写故乡乡村的生活，具有浓重的乡土气息和鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的本土化追求。大部分作家关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索，加强实地和场面、人物的细节描写，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批新作家将关注的目光更多地转向社会和民众身上，使得新文学和社会生活土壤的联结更加紧密。王鲁彦

以《柚子》为代表的作品，于暴露社会黑暗之中充满了呼之欲出的荒诞感和沉重的幽默情绪。以《菊英的出嫁》为代表的作品，注重对浙东的地方风物、民俗环境和乡土生活方式进行真实观照，场面和人物描写细密，揭示人们的社会心理状态。彭家煌

《怂恿》比较成熟，此外还有《活鬼》《隔壁人家》《我们的犯罪》等。小说叙述冷静机智，稳健沉实，具有农民式的风趣和强烈的地方性，将悲剧性的故事渗入喜剧色彩。台静农

描写宗法制度对乡村底层的精神统治，地方性很强，在对旧中国病态农村社会的解剖和农民精神痛苦的表现方面，开掘深刻，手法质朴，风格沉郁，悲剧色彩浓厚。小说集《地之子》，《烛焰》《拜堂》《天二哥》诸篇，颇带鲁迅风。第三节

“自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说零余者

郁达夫小说用抒情的方式塑造出了真实感人的抒情主人公形象。这些抒情主人公大都是所谓“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。他们或是《沉沦》里个性解放和爱国情怀受压抑的人，或是《茑萝行》《杨梅烧酒》里希望为国做事而受经济困窘与政治压迫的人物。这些“零余者”同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗。郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世界。“自叙传”抒情小说（浪漫抒情派）

是中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社，如郁达夫、倪贻德、陶晶孙、王以仁等，代表作品有郁达夫的《沉沦》《春风沉醉的晚上》《银灰色的死》等。他们受19世纪欧洲浪漫主义文学影响，吸收日本“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。这种小说更新了传统的小说作法，丰富了小说的体式，以独特的美学价值，为中国现代小说的发展作出了历史贡献。“自叙传”抒情小说（以郁达夫为代表）的艺术特色：1侧重自我表现，主观色彩浓厚，多用第一人称叙事。2不注重事件的外部描写，侧重宣泄、表现作家的情绪、感受、心境、心态（特别是变态性心理和肉欲苦恼），以此作为结构小说的线索。3结构的散文化和抒情的诗化，多以情绪为中轴，依人物感情的波澜起伏结撰成篇。4文笔流丽、清新。用笔与其主观色彩、抒情倾向相契合，饱孕感情，富有色彩与节奏。5以浪漫主义为主，兼采某些现代主义技巧。不少作品写梦、潜意识，运用表现主义、意识流等。郁达夫小说的艺术特色：1自我的写真。大多带有自叙传色彩，常用第一人称叙事，以自我的个人经验、情感生活为线索，宣泄一己的情怀。2感伤的抒情。以感伤的抒情为中轴，轻视情节的营构，注重情绪的倾诉，注重抒发主人公抑郁寡欢、孤独凄清的情怀，坦诚率真地暴露和宣泄人物感伤、悲观甚至厌世颓废的心境。a借助于人物心理的细腻描摹；b讲究外在景物的恰到好处的衬饰。3结构的散文化。不以情节为中心，而以情绪为中轴，依人物感情的波澜起伏结撰成篇，缺乏剪裁、伏笔和因果之间的照应，随意行笔，行文松散。4流丽、清新的文笔。淡远的清愁配以清丽、流畅、自然、真挚的文辞，摹写着主人公心灵的某种律动，直有呼之欲出的清韵。他一方面紧紧扣住了青年知识者本身的生理的、心理的病态，一方面指出青年病态的制造者是黑暗的病态社会。他注意人的情欲在表达人的内在世界的重要性，试图用以新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。抒情作家群体：倪贻德

短篇《玄武湖之秋》和中篇《残夜》，文字哀婉悲抑，偏重于主观宣泄，追怀已逝的爱情，纯正的浪漫主义风格。陶晶孙

《音乐会小曲》《木犀》，情感的触角异常细微，自述特点明显，抒情性渗入唯美的成分。王以仁

《孤雁》，坦率的自我暴露和大段独白、病态的心理描写和伤感的格调。卢隐

问题小说《灵魂可以出卖么》《一封信》。《海滨故人》：用哀伤的笔调叙写“五四”一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主解放和爱情幸福最后只能尝到苦果的实际情景。小说特点：1大多带有浓厚的自叙传性质；2大都充满感伤色调，幽怨悲凄；3注重心理描写，除直接描写人物的心理活动外，往往通过人物的眼光、心理感受去描写客观世界，尤其喜欢采用书信、日记的形式，重视哀切动人的环境气氛烘托。缺陷：抒情性叙述不事雕饰，激切直露，同时也嫌单调，少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量，相对削弱了小说语言的雕塑功能。结构上往往失于散漫拖沓。冯沅君

主要小说《隔绝》《隔绝之后》《慈母》《旅行》，取材于自我生活，主观感兴浓烈。每个短篇之间略带连续性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情节连贯，都以抒情独白和大胆袒露内心的写法，细微地表现一个青春期女性的爱情生活。浅草—沉钟社

陈翔鹤《茫然》《西风吹到了枕边》，陈炜谟《轻雾》，林如稷《将过去》，抒发个人苦闷和感伤情绪的“自我抒情”小说。冯文炳（废名）

田园小说《竹林的故事》《浣衣母》《桃园》等，用冲淡、质朴的笔调表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界，表现带有古民风采的人物的纯朴美德。小说中描述人美、景美的牧歌般的意境，正是作者借鉴古典诗词的简练、含蓄、留空白等经验，转化成情节简单的散文化小说形式所特具的功能。许地山

浪漫传奇小说：《命命鸟》《商人妇》《缀网蜘蛛》；转向：《春桃》《铁鱼的鳃》。1小说故事往往发生在闽粤等地或缅甸、印度、新加坡、马来亚等异域，呈现出馥郁清新的南国风情与异域色彩。2流溢着浓郁的宗教气息。3情节上几乎都贯穿着一条爱情线索，男女主人公悲欢离合的爱情故事相当曲折离奇。4倾向于浪漫主义，富于想象，注重用情感人，而对情的含蓄之美异常倾心，叙述中常以新颖的象征和隐喻来表达。小结第一个十年小说的开放性发展：1客观写实和主观抒情是其两大流脉，在多元的发展中有相互渗透。2长篇尚十分幼嫩，短篇由外国移植而扎根于中国土壤却取得较大成功，成为中国小说现代化的标志。a脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式；b重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物类型化、简单化的弊病；c认识到小说作者与小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙事，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙事，而作为新型技巧的限制性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。3心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，性爱小说、历史小说也都出现。第四节

通俗小说（一）中国近现代通俗文学

是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。一

民国旧派小说鸳鸯蝴蝶派

是指清末民初专写才子佳人的言情结合休闲通俗的《礼拜六》风格为主流的文学派别，繁盛于1912年至1917年，情调和风格偏于世俗化、媚俗化，创作量很大。鸳鸯蝴蝶派作家中最有影响的是被誉为“五虎将”的徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃、张恨水。代表作“四大说部”：《玉梨魂》《广陵潮》《江湖奇侠传》《啼笑因缘》。旧派小说繁荣的原因：1晚清垮台后社会的文化控制力量减弱，给文学以发展的良好机会；2科举取消和近代报刊业的发展，使走不通“仕途”的文人效力于报馆，成为报纸连载小说的作者；3文人跌入市民阶层，处于与普通市民同样的文化境遇并取得了相同的文化眼光，小说在他们手中回到了市民文化的本位。旧派言情小说的代表，是1912年连载的徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》和李定夷的《霣玉怨》，三人被成为“三鼎足”。骈体小说搭上古典诗文传统和现代技法两头，预示着民国旧派小说一开始就具备的过渡性地位。二

新文学迫使旧派向“俗”定位旧派小说在越发向“下”、向“俗”发展的过程中，也艰难地试图加强自身的“现代性”。于是，中国现代文学雅俗分流、雅俗互渗的初步格局便形成了。张恨水的《春明外史》预示出作者能在章回体小说内部进行部分革新的潜力：1男女主人公已贯穿故事前后，初步将小说编织成一个整体；2视点、道德评价是平民的，充满了对平民阶层的同情关爱，因此赢得广大平民的喜爱；3反“大团圆”的模式，增加通俗小说的悲剧感和反映社会的深度；4加强了虚构性，描写略略超出了讲述。武侠小说的渊源是在古代的传奇、公案和清代的侠义小说。平江不肖生的两部武侠代表作《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》。侦探小说在近代由外国引入英美的各种“探案”之后，这类作品先是翻译，如清末《新民丛报》里译载过《福尔摩斯探案》，然后模仿蜂起，在一切消遣的通俗文学刊物里，“侦探”总是跻身其间。情节曲折，有一定逻辑推理，并广泛利用新兴科技，隐藏着对现代技术好奇、玩赏的市民心理。程小青最早取得成就，代表作是“霍桑探案”系列。历史小说叶小凤的《古戍寒茄记》，蔡东藩的《历朝通俗演义》。第四章

新诗（一）第一节

新诗的诞生“作诗如作文”胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”。要求打破诗的格律，换以“自然的音节”；以白话写诗，实行语言形式与思维方式的散文化，不仅以白话词语代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法。“诗的经验主义”其核心是胡适所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。前者突出作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”，即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化（文学）启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之义。胡适的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎、蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。胡适的诗具有鲜明的艺术个性，说话明白清楚，抓住并剪裁出最扼要最精彩的材料，用最简练的字句表现出来，意境平实。其中《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》等，从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，因此《尝试集》被称为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。早期白话诗分为两类：一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。如刘半农的《相隔一层纸》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》等。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟和思索，如胡适的《鸽子》，周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》，胡适的《一念》等。这些诗无不具有明白而平凡的特点（缺乏飞腾的艺术想象力）。在形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向：基本不用韵，不顾平仄，随情感的起伏变换长短句式，形成舒缓自如的内在节奏；大量运用虚词，采取白话散文的句式和章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象。第二节

20年代新诗概述一

人生派

文学研究会以《诗》《小说月报》《文学旬刊》等为阵地，聚集了一批风格相近的诗人。1922年6月，朱自清、俞平伯、周作人、郑振铎等八位诗人出版了诗合集《雪朝》。他们反对贵族文学，提出了“血和泪的文学”的口号，直面普通民众的不幸人生，在诗中或鞭笞现实，或同情底层社会的不幸，或展示自我复杂矛盾的情感世界，探寻人生的价值与意义，使诗真正做到了“为人生”，表现出关注现实、同情下层平民的写实主义精神，开创了新诗的现实主义精神。二

浪漫派

20年代初，创造社诗人郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇等人接受西方浪漫主义诗人的影响，强调诗歌创作的灵感、激情与想象，主张诗歌形式“绝对的自由”，形成一套比较完整的现代浪漫主义诗学体系。其作品主要发表在《创造季刊》《创造周报》《创造日》上，代表作品是郭沫若的诗集《女神》。创造社浪漫诗歌的精魂是破旧立新，中心内容是表现自我，诗体特征是“绝端的自由”，表现出狂飙突进的五四时代精神。三

“小诗”派

五四高潮后，诗人们受日本短歌、俳句和泰戈尔《飞鸟集》影响，“小诗”盛行诗坛。代表诗人有冰心和宗白华。其特点是形式短小，或缘事抒情，或因物起兴，或寄情于景，以捕捉刹那间的自我感受与哲思，充分体现了人觉醒之后的内在困惑。不以写景见长，而以表现哲理取胜。然而，“小诗”篇幅过短、容量小，不足以表现繁复深刻的思想与情绪。冰心的小诗集《繁星》《春水》以三言两语的格言、警句式的清丽诗句，表现自己内省的沉思和灵感的顿悟，努力发掘事物所蕴含的哲理意蕴。宗白华的小诗集《流云》，以哲学家的智慧、胸怀去把握自然乃至宇宙。四

湖畔诗派五

新月诗派

成立于1924年夏，次年，徐志摩接编《晨报副刊》，创设《诗镌》《剧刊》，开始形成新月诗派。代表诗人有闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘等。这是一个自由主义作家的文学团体，影响大，倾向复杂，受西方唯美主义文艺思潮影响较深。他们努力使新诗规范化，其举措为“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”。闻一多主张诗的“音乐美、绘画美、建筑美”是其新格律诗的基本主张。这一诗派对中国新诗的发展曾发生过相当的影响。提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。1变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化，使情感的表现蕴藉含蓄，具有鲜明的形象性，并能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。2强化诗歌中的叙事成分，进行现代叙事诗的试验，做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。六

早期象征诗派

发生于20年代中后期，代表诗人是李金发，重要诗人有王独清、穆木天、冯乃超等。他们受西方现代哲学思想与艺术熏染，对五四落潮后的中国和自我命运深感迷茫，强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出“暗示”在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用。虽存在着不能准确运用汉语和生硬模仿法国象征派的弱点，但他们对象征主义诗艺的移植、借鉴，开创了新的诗风。穆木天提出了“纯粹诗歌”的概念，要求将诗与散文划清界限，把纯粹的表现的世界作为诗的领域；诗应具有不同于散文的思维方式与表现方式，即强调诗的暗示与朦胧的特质。王独清与之呼应，强调“色”“音”在“纯粹诗歌”中的重要性，纯粹诗人须“为感觉而作”，不求民众了解。这种纯诗观念，旨在纠正新诗太实、太露的弱点。李金发的诗集有《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》，“歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻；抒写爱情的欢乐和失恋的痛苦；描绘自然的景色和感受”为其诗歌的主要内容，充满颓废、失落的色调。艺术上，他重视象征与暗示，打破真实描写和直抒胸臆的传统表现方式，寻找思想与情绪的客观对应物，具有雕塑感与绘画感，重视意象的创造，特别注意意象的色彩感和鲜明性；诗中大量出现省略、跳跃、通感、“远取譬”和意象奇接，打破正常的思维逻辑和语法习惯，使诗风朦胧、晦涩与怪异。七

早期无产阶级革命诗歌

1923年，共产党员邓中夏著文反对新诗人专门做“欣赏自然”“讴歌恋爱”“赞颂虚无”的诗歌，反对所谓的“新浪漫主义”和“为艺术而艺术”的派别；提出新诗人“须多作能表现民族伟大精神的作品”，“须多作描写社会实际生活的作品“；主张”文体务求壮伟，气势务求磅礴，造意务求深刻，遣词务求警动”。沈泽民亦强调革命的实际生活经验对于革命文学创造的重要意义。蒋光慈是其代表诗人，《新梦》是中国现代第一部为十月革命和社会主义新生活放生歌唱的诗集。第三节

郭沫若一

《女神》的思想内容1破旧立新的精神贯穿始终，强烈而集中地体现了诗人呼唤新世界诞生的民主思想。诗人歌颂反抗、破坏、创造，体现了个性解放和民族解放的迫切要求，表现了打破枷锁，创造光明、自由、统一、欢乐自由的新中国的希望。《凤凰涅盘》中诅咒否定“冷酷如铁”“腥秽如血”的旧世界，热烈向往华美芬芳的“美丽新世界”。2饱含爱国主义思想和深情。五四爱国运动激起了身居异国的诗人深切的爱国热情，他眷恋祖国，愿意为之献身，颂扬祖国的新生，盼望祖国的富强、安康。他在《炉中煤》中为“年青的女郎”“燃烧到了这般模样”。他在《晨安》中向“年青的祖国”“新生的同胞”一口气喊出了27个“晨安”。3表现彻底破坏和大胆创新的叛逆精神。在五四时代氛围中，诗人反抗、叛逆的精神得到充分的张扬。诗人对太阳、山河、海洋、生、死、火山、光明、黑夜等一切具有破坏与创造力量的事物，都无比崇拜。《我是个偶像崇拜者》《匪徒颂》《天狗》等。4对劳动和工农的景仰和颂扬。诗人怀着十分崇敬的心情，由衷地赞美和颂扬劳动和工农大众。体现了五四时代社会思潮“劳工神圣”的巨大影响和作用。在《地球，我的母亲》中，诗人赞美地球，赞美劳动，赞美在地球上为人类造福的工人农民。5充分表达了对自我的崇尚，对生命情绪的讴歌和对自然的礼赞。在《梅花树下的醉歌》中，通过赞美梅花来赞美“自我”，这种自我是“宇宙的精髓”，“生命的泉水”，具有主宰世界的力量。另有《太阳礼赞》、《光海》等。二

《女神》的自我抒情主人公形象《女神》中处处可见一个“开辟鸿荒的大我”——五四时期觉醒的中华民族的自我形象，他熔铸着诗人的主观意志与美学理想，以突出的姿态和鲜明的色彩渗透在奇特优美的诗意诗境中。1他主要以直抒胸臆的姿态出现。如《天狗》一诗，竟用29个“我”作为诗句的开头；《浴海》中的“我”更为丰满真切。2他是具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。在《女神之再生》里，“新造的葡萄酒浆，不能盛在那旧了的皮囊”。《立在地球上放号》，呼唤着“要把地球推倒”，“不断的破坏”。3这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神化，热烈执着地追求精神自由与个性解放。在《女神》里处处呼喊：“我……我崇拜我。”在《天狗》中，“我飞奔，我狂叫，我燃烧，……我便是我呀”。4他不仅对五四后新生的中国无限眷恋、热爱，而且胸襟开阔，具有广博的人类情怀、宇宙意识。在《晨安》中，“我”不仅向着“我年轻的祖国”、扬子江、黄河问候，而且向着恒河、印度洋、红河等致意，胸襟和眼光在中国诗歌史中前无古人。5《女神》里充斥着一些不和谐的声音，展现了诗人骚动、矛盾的内心世界，显示了抒情主人公形象的复杂性与丰富性，真实反映了五四时代的心理、情绪与情感。6真切地展现了诗人在美学追求中的内在矛盾。一方面，诗人“主体自由意志”的凸显了对中国传统诗学的突破与超越；另一方面，在诗人的“泛神论”的自我创造的深层次里，蕴涵着“自我”的消融。三

《女神》的艺术成就1从泛神论的哲学思想出发，想象力飞腾雄奇，形象壮阔、奇异、飞动。2喷发式宣泄的表达方式：火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势。3借助神话传说、历史故事、寄托诗人理想，表现时代精神。《女神》本着“古为今用”的原则，借神话传说、历史人物，抒写自己的革命理想，表现自己不屈的意志、创造的精神、对理想的追求。《凤凰涅盘》借“凤凰集香木自焚，复从死灰中更生”的神话传说，象征祖国、民族、自我在革命中获得新生；《天狗》用传说中的“天狗吃月亮”“天狗吃太阳”的传说，表现自己冲决一切的叛逆精神。4形式的自由与艺术的自主。它没有固定的格律和形式，完全服从诗人感情自然流泻的需要。既有独到的诗剧形式（如《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》等），更有自由活泼的自由诗体（《凤凰涅盘》一连串11个问句，《天狗》每行二、三字）。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统一的规律，但在每首诗中，却要求格律的某种统一。类型有二：外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐；情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与和谐。四

从《星空》《瓶》到《前茅》《恢复》1923年，诗歌、散文、戏曲集《星空》出版。形象与色彩的转换折射出时代风云的变幻，诗人及社会心理、情绪的嬗变：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨，开始更深刻的求索。多种音调、画面交换出现，反映了历史彷徨期的复杂多变性。《星空》中的诗，虽缺乏“《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感”，但技巧却趋于圆熟：结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。1925年初春的《瓶》，是在爱情题材的别一种流露。火山般的热情喷发与奇特想象，以及浪漫化了的为爱情而献身的精神，真挚大胆地表现了恋爱中的焦躁、苦闷、失望和痛苦。主要写于1923年的《前茅》（1928年出版）、写于1928年初的《恢复》，标志着郭沫若诗风的转变。在《前茅》里，诗人敏锐地感受到新的革命高潮逼近的时代气息，一面宣告和与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂，一面关注着代表时代前进方向的工农革命与斗争。《恢复》里的诗歌无疑已“属于别一世界”，是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为对时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。五

以《屈原》为代表的历史题材的剧作郭沫若提出“先欲制今而后借鉴于古”、“据今推古”的理论，以及“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。1为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，或造出新的历史人物，或编造重要的历史情节，或改动历史文化背景，甚至有意曲解主要历史人物的基本面貌。2作者笔下的悲剧主人公都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美和知其不可而为之的历史悲壮性。3强调历史剧的主观性与抒情性，把自己的主观思想、情感、心理，以至生活体验，熔铸到历史人物身上。4表现出浓郁的诗意。除了外在形式上的吟诗、歌舞场面的插入，还表现为内在的强烈的抒情性，在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，达到最大限度的戏剧和抒情效果。第四节

徐志摩

闻一多

冯至徐志摩抒情诗的思想内容1主要表现了对爱情、自由、美的理解、向往与赞美，三者相互渗透、生成，成为诗歌内在的情感、思想结构，诗化地表现了诗人的“单纯信仰”。2对妨碍人性自由发展的现实社会深感不满，对下层人民寄予一种人道主义的同情。3憧憬、崇拜大自然，借以抒发情感，寄寓人生理想。4后期诗作书写了自己“单纯信仰”受挫后的迷茫感。徐志摩抒情诗的艺术特色热烈追求爱情、自由与美，追求人与自然的和谐，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了特有的飞动飘逸的艺术风格。1具有个性化的绘画美、建筑美、音乐美。a诗中有画。如《再别康桥》，夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹，织成了色彩明丽的画面，别具温柔纤丽的风情。b创造了多种诗形，在变化中求整饬、整饬中求变化，富有现代自由感。《再别康桥》全诗7节，每节4行，整齐匀称，而每节的二、四行退后一格，每行的字数稍作增减，使全诗整齐中富有变化，呈现出参差错落之美。c节奏轻柔舒缓，旋律和谐悠扬，别具音乐美，生动地表现出诗人情感与精神的自由。《再别康桥》每行均为两到三个节拍，二、四行押韵，且每节自然换韵，旋律轻柔、悠扬；《沙扬娜拉》诗行参差错落，节奏舒曼，旋律柔和，形式与情感融为一体，独具韵味。2想象丰富，构思巧妙，意象新奇。如《她是睡着了》以丰富的想象，描摹意中人的睡态，“白莲”、“琴弦”等富有诗意的物象，营造出美妙的意境。《婴儿》用产妇对腹中的婴儿的企望，象征地表现了作者对资产阶级理想的向往。3善用比喻，鲜明贴切，且往往富有暗示性。如《我等候你》将“我”等候她时的种种复杂情绪化为一系列独特的比喻；《生活》将生活比作“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒”的甬道，比作“在妖魔的脏腑内挣扎”，贴切而隽永。4执着追寻“从性灵深处来的诗句”，真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。5在不拘一格的试验与创造中，追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力。闻一多诗论的核心内容

“三美”：音乐美、绘画美、建筑美音乐美是指诗歌借助于音尺、平仄、韵脚等获取某种节奏，在听觉上给人一种音乐感。绘画美是指诗的词藻要求力求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。建筑美是指诗歌因“节的匀称和句的均齐”而在视觉上给人一种建筑的立体美感。诗歌特色：1将内心几欲冲决而出的激烈热情压缩在凝定的形式中，形成特有的沉郁风格。2擅长以富丽的词藻，勾勒线条，描绘形象，创造意境，使诗中有画，呈现出一种绘画美。3其诗歌形式根据情感抒写的需要而变化。4押韵方式多种多样，变化中有规律，使诗歌获取了一种内在的生命节奏。从《红烛》到《死水》，闻一多经历了由幻想到现实、由诗境到尘境的人生转变，诗性地呈现了中国现代知识分子深沉、激越的民族意识与爱国情感。他对新诗绘画美、建筑美与音乐美的倡导与成功实践，使新诗走出了“绝端的自由”的散文化误区，为新诗发展提供了新的途径与经验。朱湘诗歌的艺术特色1诗歌中超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。2探索诗的形式美，讲究形式的完整与“文学的典则”。倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对称，根据诗的内容和情绪来安排诗韵。3“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”，百千行的长诗格律严谨。冯至诗歌的艺术特色1内心的激情或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。2着意追求诗情的哲理化，使他的抒情诗具有沉思的调子。3形式上采取半格律体，诗行大体整齐押韵，追求整饬、有节度的美。4诗中形象明净，情调感伤苦闷，节奏舒缓，音韵柔美，形成独具一格的幽婉风格。5叙事诗堪称独步，别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致。第五章

散文（一）散文发达的原因：1这种文体比较自由，相对容易掌握。2散文一般比较简短，一有感触，即可成篇，适合于五四时期思想启蒙的需要，也有利于开展社会批评和文明批评。3为了向传统文学示威，诸多作家往散文方面努力。4“传统化”化得较好，作家创作时从传统散文中寻找创新的根基。一

《新青年》“随感录”作家群“随感录”作家群

1918年4月，《新青年》设立“随感录”栏目，鲁迅、李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等新文化运动的倡导者在此发表杂文，以随感形式对现实做敏锐的反应，“对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”，倾注了探求新的社会理想的激情，论战色彩浓厚，充分体现了“五四”的青春精神，而每位作者都保持着鲜明的个人风格。该作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位，影响深远。二

周作人与“言志派”散文周作人的散文理论：强调以自我为中心，提倡“言志”的小品文，认为这种小品文是“个人的文学的尖端”；提出“美文”概念，主张“真实简明”。周作人散文的艺术特色：1散文有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者具有积极的思想意义和社会作用，后者对现代文学艺术作出独特的贡献，影响深远。2多作闲谈体，追求自然隽永，形成平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。3选材极平凡琐碎，凡事经他笔墨点染，就透露出某种人生滋味，别有情趣。4将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，耐人咀嚼。5文中蕴涵着丰富的审美内容，一面是淡且深的寂寞之苦，另一面又别有淡淡的愉悦与忧患中的洒脱。俞平伯

散文集《杂拌儿》《燕知草》，《桨声灯影里的秦淮河》《陶然亭的雪》《西湖的六月十八夜》为其代表作。其作品以独抒性灵见长，用笔细腻，构成一种朦胧、空灵的意境，透露出玄妙的哲理与感伤的思绪，远离现实。有时描写繁缛，用力太过，少了些天然之趣。废名（冯文炳）

注重意境的传达，清新素朴，抒情气息浓郁。喜闲谈琐事，以冲淡为衣，表现出朴讷哀伤的风格。后来将古典诗歌的象征手法与西方现代派技巧引入，追求朦胧的散文意境。三

冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文“冰心体”

是指冰心的散文，以行云流水的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。其中“心中要说的话”，即“爱的哲学”，宣扬自然爱、母爱和儿童爱。有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔等内容融会其间。冰心的散文多抒写自己霎时间涌现的感触与自然风景，传达的是一段挚情或一缕幽思，空灵而缠绵，纤细而澄澈。她努力追求“白话文言化”和“中文西文化”，使词汇句式既保留了某些文言文的典雅、凝练，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。朱自清散文的艺术特色：1结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。2观察精确，感觉敏锐，通过千姿百态、或动或静的鲜明形象，巧妙的比喻、联想，融入自己的感情色彩，构成细密、幽远、浑圆的意境。3时常引用古诗文点名文中警策之处，造成“诗中有画，画中有诗”的意境。4文字几乎全用口语，清秀、朴素而又精到，被看作娴熟使用白话文字的典范。丰子恺

散文集《缘缘堂随笔》，以某种源自佛理的眼光观察生活，于俗相中发现事理，将琐细的事物叙说得娓娓动听，落笔平易朴实，有赤子之心，透露着心地光明、一无沾染的品格风貌。梁遇春

注重独立思索，随笔中有许多对人生哲理的探求和洞明的见解。大量引述英、美、法国文学，喜用絮语笔调，随意而坦诚的谈吐中不乏睿智的思辨。《春醪集》谈论知识，探索人生，或旁征博引，引类取比，或触景生情，浮想联翩；语言机智而有文采，潇洒自如，玲珑剔透；时有思想的火花，却缺乏如炬的目光。在小小的题目里开掘微言大义，引用外国的经典、警句，信手拈来，处处切题。许地山

散文集《空山灵雨》别有情调，近似散文诗，意境幽远，文笔俊美，渗入宗教气氛，既有对现实的不满，也有对人生哲理的探求。名篇《落花生》质朴短小，深有寓意。瞿秋白

文集《饿乡纪程》和《赤都心史》，文章中常回荡着俄罗斯式的悲壮、雄浑的格调，为中国报告文学的先声。白马湖作家群

20世纪20年代，在浙江上虞白马湖地区，夏丏尊、丰子恺、朱自清、朱光潜、叶圣陶、俞平伯等人形成了共同的散文风格。这批作家的散文推崇夏目漱石，同白马湖的青山秀水相呼应，朴素清新、淡雅隽永，满贮温馨与韵味。其中夏丏尊为代表。1其散文构思谨严，含义深远，笔法老到。2善于把日常生活化为艺术观照的对象，赏玩吟味其中的人生情味和世态风习。3自有真率的情致和深远的含义。4从日常琐事中开掘出较为深刻的内涵，将叙事与抒情、议论有机地结合起来，文字简练含蓄，耐人咀嚼。四

郁达夫和“创造社”作家散文郁达夫散文的艺术特色1以率真、坦诚、热情呼号的自剖式文字，畅述自己的生活遭遇，直接抒发感伤情怀，文笔恣肆，直率自然。2靠才情动人，恣肆放达，驾驭文字的功力很深，神韵酣畅。3有时支离散漫，缺少节制，不讲究章法，质量上不平衡。五

“语丝”派和“现代评论”派的散文语丝派

《语丝》周刊创办于1924年11月，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导幽默泼辣的“语丝文体”而得名。鲁迅被称为“语丝派主将”，其他成员还有周作人、林语堂、孙伏园等。其批评的文字“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，基本特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”，文艺思想接近于文学研究会，对中国现代散文发展作出了重要的贡献。“现代评论”派

出现于20年代，多是欧美留学归国的自由主义知识分子，散文创作的思想取向与鲁迅和部分“语丝”派成员相对立，代表作家有徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。徐志摩的散文表情达意常一语嫌不足，又添一语，淡描恐不尽，再用浓抹，繁复华丽，文笔轻盈飘逸。陈西滢的作品行文流畅，有相当的西方文学修养，议论由事出发，富有幽默感。本时期散文的主要特点：1五四运动对于人的发现，影响于散文，便是表现个性，革新了散文的内容。2扩大了表现生活的范围。3文体多样，表现自由，不拘一格。4受世界文学广泛影响。5作家们表现出深厚的学养，在思想、艺术上达到了很高的成就。第六章

戏剧（一）话剧诞生以来，一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。一

文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生春柳社

由中国留日学生组织，主要成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、陆镜若等。1907年2月在东京演出了《茶花女》第三幕，随后又公演了五幕剧《黑奴吁天录》，引起东京戏剧界的轰动。该社“以研究新派为主”，创造出借鉴西方，适应现代文明需要，以语言、动作为主要表现手段的新的戏剧形式，时称“文明新戏”。他们注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。虽然创作剧本极少，但注重翻译改编外国剧作，标志着中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造。进化团（天知派新戏）

成立于1910年底，由任天知发起，集中了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才，打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》《东亚风云》《新茶花》一炮打响，演遍大江南北。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，把戏剧的教化功能发挥到极致；追求现场的宣传、鼓动效果，专设“言论派小生（老生、正生）”，随时离开剧情，面对观众当场演讲，并期待观众的现场反应；强调演员的即兴表演，采用“幕表制”，角色大都“类型化”。这是中国第一个职业性的新剧团体，创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。二

“五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择新文化运动对新剧的主张：1批判传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。2批判传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式。3新的戏剧观：“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”；提倡现实主义的戏剧，要求“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义。“国剧运动”

由赵太侔、余上沅等一批留美学生于1926年提出。他们主张“从整理与利用旧戏入手”去建立“中国新剧”：在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向，反对“利用艺术去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，提出要“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，糅合东、西方戏剧的特点；预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式”。该运动与主张在当时遭到怀疑，直到20世纪80年代，才重新引起戏剧界的再认识。三

业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导上海民众剧社

成立于1921年，由汪仲贤首倡，联合陈大悲及新文学界中沈雁冰、郑振铎等人，是“五四”以后第一个新戏剧团体。同时创办了《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。同年又成立了上海戏剧协社。他们宣布坚持五四传统，强调戏剧必须反映时代、人生，负担社会教育的启蒙任务，主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”；提倡“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针，提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”。新的戏剧团体与刊物的出现标志着进入了话剧的建设与实践的新阶段：任务是提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的剧作家与剧本创作。“爱美剧”

也即“业余”戏剧，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并成为这一时期话剧运动的中心。他们针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。“小剧场”运动的倡导：1建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。其核心是以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。2提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式，强调创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。四

“小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作田汉

中国现代话剧的奠基者之一，新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者，为“现代话剧文学”的建立做出了开拓性的贡献。1以“美的幻灭与毁灭”为主题，将现实的关怀与“人性之真”的超越性的关怀融为一体，具有强烈的社会批判性。2自觉地吸收西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重抒情”的特色。3剧中人物常以长篇独白（或叙事、或抒情），作为推动情节发展的要素，表现出浓烈的诗化倾向和与之相应和的音乐美、浪漫主义的传奇性，是诗与剧的统一。4在感伤基调的笼罩下，创造了两组有所交错的形象系列。a艺术家形象。专注哀婉地