论五言诗的起源-从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起

PAGEPAGE20论五言诗的起源——从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起“诗言志”和“诗缘情”是中国文学史和中国文论史上的重要命题，二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重视，有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰富了人们对诗歌本质的认识。但是，至今仍然有一个重要问题被悬置而未为人们充分注意并予以探讨，这就是“诗言志”、“诗缘情”两个概念中的“诗”。其实，“诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗”因提出的背景不同，其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的历史背景和不同的阐释对象，有助于深化传统诗学的研究。先秦诗论中，“诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论，包含阅读功能和阅读形式两大主要方面，并形成了赋“诗”以言“志”的传统；而在魏晋诗论中，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。因此，我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时，也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和用的分合和转换的阐释。从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时，一些问题是不好轻易绕开的：先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开的？先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指向和内涵规定而巧妙地合二为一，为新诗的发展铺平道路？缘此，我们又会发问：中国成熟的诗歌诞生早在西周初年，为何文人五言诗的成熟要到东汉末年？本文试图论述相关的两大问题：“诗言志”之“诗”非“诗缘情”之“诗”，五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过程。一、“诗言志”与《诗》《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”其中“诗言志”被朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”（注：《朱自清说诗》，上海古籍出版社，1998年，第4页。）。各种历代文论选和中国文学批评史都以解释或阐述“诗言志”为开端。对于“诗言志”的解释，除对“志”的内涵有争议外，基本相同，如说“诗言志”“概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点”。（注：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979年，第1册，第2页。）或者说：“可算是《诗经》篇章中作者旨趣理论概括，揭示了诗歌表达情志的作用。”（注：《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社，1996年，第4页。）其实，这样的解释并不全面，甚至是有错误的，长期以来影响了人们对诗学起点的理论认识。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句要连在一起来理解，首先，这四句是“典乐教胄子”的内容，“诗言志”是教胄子内容之一，是教诗的方法；其次，“诗言志”并非在“教胄子”时要求“胄子”创作诗歌来表达人的志意，而是指“胄子”通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言，声依永，律和声”是歌唱诗的方法，“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关的三个概念，“歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音，“声依永”指声音的高低要和字音的延长相配合，“律和声”指音乐的节奏要和声音的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应，是吟唱时腔调体现的功能；“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应，是吟唱时声部体现的功能；“律和声”是和“声依永”之“声”的对应，是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。歌、声、律在诗歌的吟唱中各司其职，但要达到和谐，故能“八音克谐，无相夺伦”，在有音乐配合的诗的歌唱中，最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意，而是指阅读诗歌（即以诗“教胄子”）时所能实现的功能，“典乐教胄子”之一就是通过歌唱“诗”来表明自己的志意。李学勤先生认为：“《舜典》本为《尧典》一部分，其写定时代学术界有种种意见，但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在，如《左传·襄公二十七年》载，晋卿赵文子（名武）就说过‘诗以言志’。”（注：《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，《文艺研究》2002年第2期。）“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期，它是对“以诗言志”的总结，这和春秋战国时代“以诗见志”的风习相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云：“‘诗言志’是开山纲领，接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论，称为‘六学’；而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗，只诵读诗。‘诗教’是就读诗而论，作用显然也在政教。这时候‘诗言志’、‘诗教’两个纲领都在告诉人如何理解诗，如何受用诗。”（注：《朱自清说诗》，第4页。）朱先生文中两次提到“这时候”，显然在时间上作了强调，“这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着另一层意思，“这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看，确实经历着“创作——采诗——用诗”的过程，《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的痕迹，如《魏风》中《葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”《园有桃》：“我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。”《十亩之间》：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”按诗中的陈述语气，这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个人创作诗歌的例子不多见，《左传》隐公三年卫人赋《硕人》；闵公二年许穆夫人赋《载驰》，郑人赋《清人》；文公六年秦国人赋《黄鸟》；另《左传》昭公十二年，子革对楚灵王云，昔穆公时，祭公谋父作《祁招》之诗以止王心。《国语·楚语》上左史倚相云，昔卫武公时作《懿戒》以自儆。细察之，以上六例还是有区别的，前四例称“赋”，后二例称“作”，据“召公谏弭谤”，献诗和赋诗有别，韦昭注：“赋公卿列士所献诗也。”那么，卫人等赋，也当赋现成之诗，非自作诗歌。而祭公谋父等所作二例，才是无可争议的创作诗歌。不过先秦诗论，只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。《国语·周语上》载召公谏厉王之语：“是故，为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“献诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。召公谏弭谤事当在公元前845年。“献诗”与“陈诗”具同样的功能，《礼记·王制》云：“天子五年一巡守，……命太师陈诗以观民风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌，郑玄注：“陈诗，谓采其诗而观之。”《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解释值得重视，他的意思是：心有哀乐，感而歌咏，诵其言者实谓诵《诗》之言，咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。“献诗”成了西周的传统，这个传统一直延续到春秋中叶，即《诗》三百成集之时。《国语·晋语》六云：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天子虽时或有之，但并没有形成制度，更谈不上传统。这样的解释和《诗经》所显示的信息是相印证的。因此，我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读“诗”以言“志”，主要针对诗歌的阅读理解和运用，而不是诗歌的创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯，已成为传统，《左传》襄公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。“诗以言志”，是说赋诗以言志，朱自清说：“在赋诗的人，诗所以‘言志’；在听诗的人，诗所以‘观志’‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》昭公十六年“知志”一例，“郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：‘二三君子请皆赋，起亦以知郑志。’”（注：《朱自清说诗》，第18页。）“观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。二、先秦的阅读诗论先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的，《诗》的实用功能和教化功能皆和阅读相关，或者是由阅读功能而派生出来的。《诗》的编集迟于采诗，有采诗则士人不必自己作诗，而少量的关于作诗的诗论，在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的编集，人们关注的是读《诗》和用《诗》，先秦诗论可以用阅读诗论来概括。明了“诗言志”之本初含义，接着可以讨论先秦诗论何以多停留在阅读层面而非创作层面。先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战国时的赋诗言志两大方面。孔子诗论中并没有创作论，而是阅读论，这一点非常明显，《诗经》自身所表现出的一点创作论的思想，也被孔子的阅读诗论所遮蔽了。孔子的阅读诗论大致有如下几点：（一）学《诗》。学习《诗》是人的需要，“不学《诗》，无以言。”（注：《论语·季氏》。）“小子何莫学夫《诗》。”（注：《论语·阳货》。）（二）言《诗》，即讨论《诗》。这一要求较高，孔子认为可与之言诗的人不多，如《论语·学而》云：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”（三）论《诗》，即评价《诗》。孔子评价《诗》云：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”（注：《论语·为政》。）“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（注：《论语·八佾》。）又评价诗的实用功能：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（注：《论语·阳货》。）读《诗》在于用《诗》，如不善于用诗，《诗》读得再多也无所作为，《论语·子路》云：“子曰：诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”孟子的诗论也是阅读《诗》论，《孟子·万章》在讨论《诗》之《北山》、《云汉》篇时，提出理解诗的原则：“故说《诗》者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”而“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理论也是指导阅读的。至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述，可视为先秦《诗》的阅读理论的实践，吴公子季札就《诗》的内容进行评述，体现的正是先秦诗歌的阅读功能。可见先秦诗论中，“诗”绝大多数情况下是指《诗》，有关“诗”的论述就是有关阅读《诗》的理论，而不是讨论诗的写作。朱自清《诗言志辨》有《作诗言志》一节，他认为：“战国以来，个人自作而称为诗的，最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》，首云：天下不治，请陈佹诗。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》，已佚。”（注：《朱自清说诗》，第30—31页。）朱自清先生在此讨论的重点是“言志”和“缘情”的关系，论述周详透彻，提供了认识诗歌发展的许多富有启发性的意见。但朱先生在论述诗体发生和发展时，并没有自觉意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。三、汉代《诗》论和“歌诗”汉代《诗》论，主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗之流”的赋论。汉代经学隆盛，其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经学家对《诗》的经学诠释。《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结”。（注：《中国历代文论选》第1册，第67页。）应该注意的是，《毛诗序》中的“诗”都是指《诗经》之“诗”，而不是后世所泛指的文体之一的“诗”，故为《诗》论，而非“诗论”。《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成文谓之音。”强调了《诗》的功能：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在汉代，《诗》的传统成了诗学的经典传统，采诗成为这一经典传统下获得诗的重要渠道，这一传统并不启发人们去创作诗歌，因为经典的制作并不需要大众的参与，所以凡与采诗行为有关的行为，都被视为正统；而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立，这就是汉乐府民歌兴盛的背景。因此，汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的，一为仿《诗》之四言，一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗，《汉书·艺文志》“诗赋略”云：“歌诗二十八家，三百一十四篇。”其“诗”皆称“歌诗”或称“声曲折”，王先谦《汉书补注》云：“声曲折，即歌声之谱。”这说明当时诗并不独立，是歌辞，不能离开音乐而存在。这也许就是班固在“诗赋略”中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》，因此能在观念上被人们接受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列，其中“诗”只是“歌诗”。《诗》为经典，只是阅读对象，而不是创作体式，故文人于《诗》外另辟一体，以赋来表达志意，显示才情。晋挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”挚虞是文体学家，他的补充很重要，所谓赋为古诗之流，是指赋乃从《诗》之“敷陈”化育而来。既然认为赋是古诗之流，则屈原“赋”与《诗》应该有一点关系，但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看，《诗》和楚辞产生于不同的文化背景，具体地说，它是不同音乐文化的产物；从形式上看，楚辞的主体（《天问》是例外，《天问》在形式上也不是直接受《诗》的影响，我们不能看到先秦时代的四言作品，就和《诗》攀亲认祖）和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者，古诗之流也”完全是一种表述策略，而不是真正从文体角度考虑的，王逸是研究楚辞的专家，其《楚辞章句序》云：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。”只是说在功能上，楚辞的“依诗人之义”有“讽谏”的作用；而扬雄《离骚经序》云：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”只是说在表现手法上，《离骚》是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处，只是在努力寻找楚辞中与《诗》能挂上关系的因素，以便取得与《诗》相应的地位。《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时代。“歌诗”的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式，《汉书·艺文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能，因而文人五言诗以独立的姿态出现，便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。不仅如此，五言诗的产生和发展，也促进了诗学理论的进一步完善，即从侧重诗歌阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。四、“杂诗”与五言诗在五言诗的产生过程中，其初始状态，只是“歌诗”的产品，汉乐府民歌中五言诗即是，早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。如李延年“北方有佳人”，据《汉书》卷97载：“延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’”七言诗也是如此，世传汉武帝时“柏梁诗”，其实不能称诗，据《东方朔别传》：“孝武元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”所谓柏梁诗，实为柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗，句句押韵。《诗品序》在论及五言诗发展时说：“逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王扬枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其伪，可存而不论。《咏史》诗，《文选》注作班固“歌诗”，班固佚诗“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾”句句押韵，也是“歌诗”形式。班固《咏史》作“歌诗”和《汉书·艺文志》“歌诗”名称正合，说明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也渐兴盛”时引班固《咏史》外，又引郦炎作二篇（注：《朱自清说诗》，第34页。），而郦氏所作初无题名，后人题为《见志诗》，可见郦诗写作当为“独白”诗（注：参见拙文《独白：中国诗歌的一种表现形态》，载《中国社会科学》2003年第3期。），并没有立即传播。而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带“兮”的歌诗体，实际为在句中加了“兮”的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。早期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的，这正说明五言诗式在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》，《后汉书》称“感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章，其辞曰……”云“二章”，又云“辞曰”，当为歌诗。挚虞《文章流别论》云：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”四言外还可等而论之，三言者，“汉郊庙歌多用之”；五言者，“于俳谐倡乐多用之”；六言者，“乐府亦用之”；七言者，“于俳谐倡乐多用之”；九言者，“不入歌谣之章，故世希为之”。挚虞的观点绝不是晋代才有，他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。其中四言为正，因为四言是《诗经》的基本体式，文人作四言也是模仿经典。三言和六言虽不是正音，但因汉郊庙歌和乐府“多用之”或“亦用之”，不可视为杂诗。九言诗因不入歌谣而世人少作，姑可不论。五言和七言则最为不正不雅，多用于“俳谐倡乐”，联系《汉书·扬雄传》，“劝而不止”的《大人赋》等赋，“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存、贤人君子诗赋之正也”，“俳优”之体和“正”相对立，故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗，但七言诗晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云：“张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充说明的是，到了晋太康时期，五言诗的创作已具规模，渐渐获得了文化大众的认同，而本不多的三言和很少作的七言诗，仍未能为文化大众所接受，陆机《鞠歌行序》云：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”就足以说明这一推断。五言作品的不断出现，使杂诗成了五言之专名，杂诗实谓五言形式之“杂”，非谓五言内容之“杂”。其实，五言诗是汉语中最适宜表达情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言诗，可谓五言兴而四言亡。那么，文士如何推动五言诗的发展呢？他们最先是在乐府诗中进行尝试，这一过程隐含了中国知识分子的智慧。他们借为公众所熟习的形式（名目）暗暗进行诗歌体式的改良，同时也是诗歌观念的改良。汉魏之间，文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作：一是用五言抒发自己的情感。那是无名氏所为，以《古诗十九首》为代表，从《古诗十九首》的艺术造诣来看，应该是文士的个体创作，但现在却是以无名氏的面貌出现的，原因就在于当时文士创作五言诗并不是受人尊重的行为，我们完全可以推测，当时文士创作五言诗是在名誉上承载代价的压力下进行的，他们是在“名不正”的情况下做了艰难的努力。无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然，实与社会动乱时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。无名氏的努力显然没有能脱离乐府诗的影响，《古诗十九首》中用语造意风格结撰多有逼近乐府处，但在写作过程中脱离乐曲、不用乐府名而独立成为文士抒情的五言诗式，在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此，无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为“杂诗”的潜在可能，《古诗十九首》“行行重行行”，《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”，至少是有所本的。无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首，今见许多古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。《文选》将《古诗十九首》归入“杂诗”，不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的“杂诗”概念有了不小的距离。结合传为汉代早期文人五言诗作者真伪不明的事实，可以说明五言诗的最初作品，也是偶然之作，作者署名当在有无之间，故后世难得其真实面貌。汉末文人五言诗出于无名氏，正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。五言诗以独立的姿态走上诗坛，意义非同寻常。与此同时，文士还在做另一件有意义的工作，即用乐府旧题写时事。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛……当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗，这几篇——连那两篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少，‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”（注：《朱自清说诗》，第34—35页。）文人作乐府，早一点是辛延年的《羽林郎》，内容和题名大致相同，蔡邕的《饮马长城窟行》（《文选》作古辞），内容和乐府古题名已在离合之间；又以乐府题名写现实内容，如曹氏父子和七子，时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》，主要体现在来源和功能上，它和《诗经》大致一样，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音，但乐府的地位仅次于《诗经》的四言，亦当在文人模仿之列。既然如此，文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子：借乐府古题写时事，合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。无名氏创作和借乐府题名的创作，可以说是一明一暗地在推动五言诗创作的产生和发展。因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入非正音之列的，故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的专名。以杂诗为名的诗都是五言诗，几无例外。王粲有《杂诗》：“日暮游西园，冀写忧思情。曲池扬素波，列树敷丹荣。上有特栖乌，怀春向我鸣。褰衽欲从之，路险不得征。徘徊不能去，伫立望尔形。风飙扬尘起，白日忽已冥。回身入空房，托梦通精诚。人欲天不违，何惧不合并。”另有“吉日简清时”、“列车息众驾”、“联翻飞鸾鸟”、“鸷鸟化为鸠”四首，据逯钦立注：“章本《古文苑》作《杂诗四首》。”刘桢有《杂诗》“职事相填委”一首，徐干有《室思诗》六章，逯注：“《广文选》于前五章作《杂诗》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“临川多悲风”一首，逯注：“《诗纪》作《杂诗》。”曹丕有《杂诗二首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”两首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》，可以证明“杂诗”为五言诗之专名；第二，应璩作有《百一诗》若干首，据逯注：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即百一诗也。而他书所引《杂诗》，亦往往又名《新诗》，则《诗纪》所载《杂诗》实亦原出百一。”如“散骑常师友”一首，逯注云：“《类聚》四十五、《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”（注：以上所引逯钦立注均见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，《魏诗》卷二、三，中华书局，1983年。）联系“杂曲”来自“新声”的说法，一组五言诗，或曰《杂诗》、或曰《新诗》，至少隐含这样的意思：五言诗初以杂诗视之，同时它又是诗歌中出现的新品种。后来的《文心雕龙》在论述诗歌创作时仍隐含这一观念，《通变》云：“魏浅而绮，宋初讹而新。”《定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原本为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之说，则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此在尝试新体创作时，文士们或标明其为“杂诗”，大多数情况下则不标明，一是时人皆知此新体为杂诗；二是文士努力将诗题成为内容的体现，立一因事因情而发的题目，实际上还是隐含了“杂诗”存在的形式。五言由私下生活场转换到大众场，实属不易，这从最初的“杂诗”成为五言诗的专名可见。杂诗，非杂言诗，杂言诗之称约出现在魏晋间，傅玄有《杂言诗》：“雷隐隐，感妾心。倾耳清听非车音。”杂诗不专指五言诗，需在题中标明，如傅玄作四言，即题名《四言杂诗》。如此命名有两种可能，如《四言杂诗》为傅玄诗作原名，则说明傅玄之时已不明杂诗之本义；如题名为后人抄录诗作所加，则说明后人不明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。傅玄集中只标题名为《杂诗》者必为五言诗，看来是不能含糊的。缘杂诗之名，始当与“杂曲歌辞”有关，《乐府诗集》“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》云：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”，乐府之“杂曲”是对应其新声和内容，而诗之“杂诗”是五言之专名，五言也是新体，皆有杂而不雅之意。汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗，如《江南》“江南可采莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌上桑》“日出东南隅”等，这说明文人五言诗发育很迟，原因不在于汉语表达经验的积累过程，而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言诗观念的认识。汉魏之间，诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本义的乐府诗同时，开始创作独立于乐府之外的五言诗，“杂诗”为五言之专名和五言之作不称“杂诗”并存，这正符合事物运动中性质将变未变时的特征。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》说得好：“建安时五言诗的体制已经普遍，作者也多了；这时代才真有了诗人。但十九首还是出于乐府诗，建安诗人也是如此。到了正始时代，阮籍才摆脱了乐府诗的格调，用五言诗来歌咏自己。”（注：《朱自清说诗》，第35页。）五、诗“欲丽”和“绮靡”文人五言诗成熟较晚，并不是技巧问题，而是观念问题。影响五言诗产生的原因是和两种理论相关联的，一是崇经尚古论；一是时移进化论。要使诗歌得到真正的发展，在魏晋之时就一定要推翻崇经尚古论，三曹七子在创作上借古写今，更重要的是在理论上倡导时移进化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的现象，认为“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，明者为上。”曹丕《典论·论文》也批评“常人贵远贱近，向声背实”。晋葛洪《抱朴子·均世》云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”。时移进化论的确立，为五言诗的产生在理论上作了准备。先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进，而诗歌形式的探讨要到魏晋时期，其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路，一是在提高《诗》的地位，尊《诗》为经，重在阅读功能的阐释；二是采诗制度；三是在诗外寻找艺术样式，促进赋体大兴。对赋体形式进行研究，不妨视为文学开始脱离经学，企图构建文学自己的游戏规则。魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响，在同传统的抗争中，以旧的乐府形式写新的内容，当文人创作有信心能挣脱旧传统的束缚时，关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来，从而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。东汉末年文人五言诗的成熟不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试，故以无名氏的集体方式出现；到魏晋时才由地下转移到地上，正大光明地亮出“诗赋欲丽”的旗帜，从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近，然后是文人之诗向赋靠近，这一过程值得关注。“诗赋欲丽”，最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的，《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象，但他是将“诗赋”并提，有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》，取得“赋者，古诗之流”的地位，而曹丕在这里“诗赋”并称，又希望文人创作之“诗”也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示，曹丕评论建安七子之赋、章表书记，而独不及诗，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”七子实有诗作，在私下书信中曹丕曾予以评述，其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”而《论文》却不评诗作，而将“诗赋”并论，其话语策略在此。无论如何，曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义重大，“在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。”（注：《中国历代文论选》第1册，第164页。）“诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的属性所提的要求，这和以往的诗论比较，显然有了质的跨越。“诗赋欲丽”者，“诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后出现的钟嵘《诗品》专论五言，与此作了呼应。因此，只有五言诗创作达到一定规模才有诗体自觉的探讨，这样说是有依据的；而关于诗体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。曹丕《论文》中论建安七子独不及诗，但其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论：“诗缘情而绮靡”。“绮靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽，美丽才能感动人心。陆机强调了实现“绮靡”的途径，它是通过“缘情”来达到的，这是陆机诗论中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的，如果说“诗言志”是阅读诗论，那么“诗缘情”就是创作诗论；诗“绮靡”是和诗“欲丽”对应的，它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体，和经有血缘关系，高贵而雅正，本不在讨论之列。正因为有五言诗大量创作，才有了五言诗的创作论；因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗体，才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在此，相形之下，关于“志”、“情”分合的讨论反而显得不那么重要。后来诗论家不断抬高五言诗地位，实在是不满于四言为诗之正宗的传统偏见。他们一边表扬四言诗雅正，其实是将其束之高阁，本质上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言，周振甫云：“对诗的形式的看法，他提出‘若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味，比起《诗品》的特别推重五言，说：‘夫四言文约广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。’认为‘岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶’。显得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。这也跟他受宗经的局限有关。”（注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，第62—63页。）其实刘勰和钟嵘的思想是一致的，刘勰非但没有贬抑五言诗，反而是在为五言诗争取地位，明确指出四言、五言各有所胜。钟嵘也非常讲究表述的策略，他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”，而在“故云会于流俗”一语中，隐含了时人对五言的偏见。无论是刘勰还是钟嵘，他们为了给五言诗正名，都在努力搜寻五言诗出身的名分。从名目上看，《诗品》本应包括各种诗体的评论，但实际上其内容只是评五言之诗，确实名实不符，尽管《诗品序》中做了一点提示：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”我们一再强调钟嵘的话语策略，就是说钟嵘在推重五言诗时，也顾及时俗和传统，作了富有意味的表述。其实，钟嵘的观点和表述存在无法解决的矛盾，他就采用自说自话的方式，从“动天地感鬼神莫近于诗”之“诗”直接将五言诗衔接上来，先言“五言之滥觞”，再言“始著五言之目”，接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看，钟嵘之论实欠严谨，《诗品》中“诗”的内涵是狭义的，这也是时人观念的体现。因此，《诗品》的出现，至少隐含着这样的事实：五言诗已成为文人写作的主要样式，人们意识中诗的概念就是五言诗。无论如何，钟嵘《诗品》一出，巩固了五言诗的地位，并预示着“有滋味”的五言诗将成为诗歌体式的主流。六、小结“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题，关于它们之间关系的讨论，遂成为学术界关注的热点。讨论中虽然见仁见智，观点相互冲突，而讨论的过程无疑是有意义的：其一，“志”和“情”的本义得到进一步的澄清；其二，诗歌创作中主观情感部分的审美特征描述得到进一步深化；其三，相关的诗论范畴的研究也得到进一步拓展。从理论角度看，“诗言志”之“《诗》”和“诗缘情”之“诗”的分野讨论，文论史上的“志”“情”的内涵之争，可以使人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷，“志”和“情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴，二者皆从“心”，它们不可能如客观和主观、精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。《孔子诗论》云：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意。”（注：“隐”字从李学勤说，参见李学勤《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，载《文艺研究》2002年第2期。）已将“志”“情”并举。《孔子诗论》第10简说《燕燕》、第18简说《杕杜》都用了“情”字。因此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵的同异，随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨，则较容易把握。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在于：由前者主《诗经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”，其间从“志”到“情”变化的意义倒相对小一些。如果将“言志”“缘情”诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究，即将“诗言志”置于阅读背景下，而将“诗缘情”置于创作背景下，以及将“欲丽”“绮靡”置于文体背景下来关注其性质，我们就可以在多重视角中重新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义，从而进一步发现其在运行过程中所展现的不断被阐释的性质，文学史上的相关问题或许会由此获得最贴近事物原初状态的解释。本文的结论可归纳为以下几点：其一，阅读诗论强调的是诗之“用”，创作诗论强调的是诗之“体”。“言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论，故孔子只讲学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗”的理论，“欲丽”、“绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后，阅读诗论才有可能转换为创作诗论，文体诗论才有可能得到关注。其二，《诗》、歌诗（赋）、诗的关系，呈现的是中国诗歌演变的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系，认定赋是古诗（《诗》）之流，楚辞是依《诗》讽谏之义，“赋”因而堂而皇之地与《诗》并称。到了汉魏之间，人们想提高文人创作之诗的地位，便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家，提出“诗赋欲丽”的口号。在扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的赋评中，“丽”本来是赋的特征，经过“诗赋欲丽”的转换，则变成了诗和赋的共同写作要求。其三，五言诗的形成问题，是文学史上的重大命题，因为魏晋以后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。文人五言诗的成熟为何迟至东汉末年？过去的研究一般多从诗句演进来探讨，《文心雕龙》、《诗品》都是如此，这一模式一直延续到今天。（注：罗根泽《五言诗起源说评录》汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种，以及罗氏自己的说法，都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166页。）本文则认为，五言诗成熟晚不在于形式技能，而在于观念的落后。其四，只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作，才有创作诗论和文体诗论探讨的可能，魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五言诗的。先秦诗论只讨论诗的功能，易模糊不同文体之间的界线；而魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性，使诗的本质彰显于各种文体之中，从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的诗论都是回归诗之体式的讨论，有先后相续的关系。诗“缘情”是过程，是手段，是方式，达到“绮靡”才是做诗的目的，在这一层面上，它和“欲丽”是对应的关系。从“诗言志”到“诗缘情”——中国诗学自觉化历程对于诗的本源和作用，中国古典文论长期存在着“讽喻教化”和“吟咏情性”两种认识，形成了“言志”和“缘情”两大派别。从审美的标准衡量，中国诗学走向自觉的历程经历了三个关键阶段：以孔门诗学观为代表的“诗言志”阶段，是儒家政教诗学的形成期，同时也蕴含着诗学自觉的萌芽；以《诗大序》为代表的“情志合一”阶段，是诗学走向自觉的过渡期，发现了“情”在诗歌本体论中的地位；以陆机《文赋》为代表的“诗缘情”阶段，是诗歌创作与诗学理论呈现出自觉状态的完成期，彻底突破“志”对“情”的束缚。

英国美学家克莱夫·贝尔（1881——1966）在他的《艺术》一书中，给艺术下了一个“有意味的形式”这样一个定义。所谓“有意味的形式”，就是能“给人以审美感受的形式”，“一切审美方式的起点必定是对某种情感的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品”诗歌属于艺术的范畴，所以，诗歌必然要“给人以审美感受”，以诗歌这一艺术门类作为研究对象的诗学也必然要首先肯定诗歌的“美感”特质。然而，诗学观念往往一开始就不是直达艺术本质的，如果我们将“审美意识”的出现作为中国诗学理论自觉的标志，可以发现，中国诗学的自觉化历程处处体现着儒家政教观念与诗歌抒情本质的矛盾与冲突。

一、“诗言志”与孔门诗学观

“诗”与“志”的关系是先秦时代人们非常重视的问题之一。《尚书·尧典》中的“诗言志”被朱自清先生称为中国诗论的“开山纲领”。他从赋诗言志、献诗陈志、教诗明志、作诗言志四个方面对“诗言志”作了考察。而出现于楚简《诗论》中的“诗亡离志”应是孔子以综合的语言总结当时人们对“诗”、“志”关系的认识时得出的结论。因而可以说“诗言志”观念在孔门诗学观中又得到了进一步的阐发。

第一，孔门解《诗》沿用了“赋诗言志”中断章取义的思维方式。春秋战国赋诗言志的一个重要特点便是断章取义，正如《左传·襄公二十八年》记载卢蒲葵所言：“赋诗断章，余取所求。”孔门解《诗》也沿用了“断章取义”这一方法。“思无邪”本为《诗经·鲁颂·駉》中赞美鲁公的诗句，被孔子“断章取义”后用来形容《诗》本身：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”。典型的断章解诗的事例见于《学而篇》：子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“诗云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”

“如切如磋，如琢如磨”出自《诗经·卫风·淇奥》:“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”《诗经原始》引朱熹曰：“切琢，皆裁物使成形质也。磋磨，皆治物使其滑泽也”，比较本义，与孔子说的“贫而乐，富而好礼”相去甚远。孔子教诗所依借的方法是“断章取义”，决不是审美的体验，也不是对诗旨的探求。另一例见于《八佾篇》：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”

朱熹解释说，孔子回答的“绘事后素”，本是指“先以粉地为质，而后施五彩，犹人有美质，然后可加文饰”，子夏由此悟出“礼后”的道理。“绘事后素”本是形容美人的神态装扮，但由于孔子用断章取义的思维解释，得出了“礼必以忠信为质”这样具有道德性质的结论。

孔门后学孟子在引诗、教诗、说诗的过程中，提出了“以意逆志”的解诗方法，也是先秦春秋“赋诗言志”用诗精神的反映。赵歧注“以意逆志”：“以己之意，逆诗人之志。”结合孟子解《诗》的实践不难发现，“以意逆志”乃是断章取义用诗思维的又一发展。孟子时代，《诗》已完全成为儒家思想的组成部分，所谓“诗云子曰”，成为了引证的典籍，思想的原则。从断章取义的思维方式观照，“诗言志”之“志”在孔门诗学的发挥下已成为集体的“意志”，“志”的儒家群体意志内涵被突现出来了。

第二，“献诗陈志”被孔门诗学概括为“诗可以怨”。《国语·周语上》：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”即是献诗的记载。“怨”，孔安国注：“刺上政也”。由于“礼崩乐坏”，在孔子看来，诗美刺的功能，只剩下“怨刺”了。《孔子诗论》中的《诗》评云：“《雨无政》、《节南山》，皆言上之衰也，王公耻之。……《少夯》、《考言》，则谗人之害也。”说明孔门已经意识到这些诗均是“刺上政”的“怨刺”之作。《史记·孔子世家》载季桓子受齐女乐，孔子愤而去鲁之事。孔子当时所作的《去鲁歌》，是他自己“献诗陈志”的行为，比较典型的体现了他的诗学主张中“《诗》可以怨”的社会功能。在这里，“志”成为怨刺之情，“诗言志”的功利性被扩大为社会功能论。

第三,孔门诗学中的重要组成部分《诗》教乃是“教诗明志”内涵的进一步发展。《国语·楚语上》记载了申叔时议论教育的话,他说:“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志。”在当时的社会环境下，“教诗明志”是“导广显德”，而孔子认为《诗》在教育中的地位是基础性的，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。

首先，孔子在《诗》教中培养“温柔敦厚而不愚”具有中和之美的理想人格。《经解篇》孔颖达《正义》释“温柔敦厚”句云：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔。”又释“《诗》之失，愚”云：“《诗》主敦厚。若不节之，则失在愚。”朱自清先生在《诗言志辨》中这样评价过“温柔敦厚”的品格：“‘温柔敦厚’是‘和’，是‘亲’，也是‘节’，是‘敬’，也是‘适’，是‘中’，‘温柔敦厚而不愚’才算‘深于《诗》’。所谓‘愚’就是过中。”

其次，孔子教《诗》提倡“思无邪”，感发人之善心，注重诗歌纯净心灵的教育功能。朱熹云：“思无邪，《鲁颂》《駉篇》之辞。凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。”《诗经》中《国风》部分，内容多怨怼之情，述“有邪”之事，朱熹从读诗者的角度阐释“思无邪”较为合理。经过孔子《诗》教思想的阐发，“志”有了“中和”、“无邪”之人格内涵，“诗言志”命题也在孔门诗学的发挥下表现出对思想人格的直接教化。

最后，“作诗言志”之“志”中有“情”的成分，孔子与其弟子两次“言志”均表达出“诗言志”的这层内涵。朱自清曾对“作诗言志”进行了发挥，他认为：“真正开始歌咏自己的还得推‘骚人’，便是辞赋家。”并引用《楚辞·悲回风》篇中：“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明。”的诗句来论证说明。这就在一定程度上肯定了“志”中的“情”的成分。关于“志”的本意，闻一多先生在《神话与诗》之中作了考证，认为“志”的含义经历了三个阶段：一、记忆；二、记录；三、怀抱。这第三个阶段“怀抱”，已经包含了个人内心的私情。《论语》中孔门对话中有两次“言志”的记载，一例见于《公冶长》：

颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马、衣轻裘，与朋友共。敝之而无憾。”

一例见于《先进》：（曾析）鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

子路把能与朋友共同分享当作自己的志向，是一份对友情的珍重。而曾析的志向“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，是对诗情画意人生境界的追求，已经没有了功利性的目的。这两次“言志”，均通过具体的形象，“志”中已有“怀抱”的成分，有着较为浓郁的抒情性，与“作诗言志”之“志”相通。虽然本身不是“作诗言志”，但已有了文学创作的成分。

孔门诗学观对古老的“诗言志”命题从赋诗言志、献诗陈志、教诗明志、作诗言志四个方面，进行了进一步阐发。可以看到，从礼乐中脱离出来后,《诗》的工具性特征不但没有因与音乐的分离而弱化，相反“诗”的语言类经典地位，得到了更加的巩固，并直指政教理念，成为儒家政治、伦理学说的组成部分。儒家通过对《诗》的说解和利用，直接为政治统治服务的目的性更加明确、更加自觉了。但在这一过程中，也孕育着诗学自觉的萌芽。“断章取义”的解诗思维有着“言在此而意在彼”的意味，“诗可以怨”的命题客观上肯定了诗歌抒发怨情的功能，“乐而不淫，哀而不伤”的“诗评”认识到了“诗缘情”的客观性，而孔门对话中的两次“言志”已是有着浓郁抒情色彩的文学诗篇。凡此种种，都为后来“诗缘情”的提出打下了基础。

二、“情志合一”与文学思想的萌发

以孔门诗学观为结穴的“诗言志”理论到了汉代发展成为“情志合一”的诗歌本体论。如果说“诗言志”之“诗”在其特定的历史条件下，仅仅指《诗》三百而言，那么，汉代《毛诗序》中“诗”的含义已有着两重性。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”这个“诗”，已由《诗经》的本体论，扩展泛化为诗歌的本体论，从而将《诗经》学推向了诗歌学。

《毛诗序》提出的“情志合一”的诗歌本体论，最重要的价值在于凸现了“情”在诗歌中的分量。然何谓“情”？《说文》释情：“情，人之阴气，有欲者也”，并引董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之谓情，非制度不节”，而《说文》对“志”的解释为：“意也”，又解释道“意，意志也。”“志”带有浓厚的理性色彩。情是“欲”，与制度相对立，是和群体意志不合拍的一己私情。回顾文学发展史，“情志合一”诗歌本体论的提出有其特殊的背景。

首先是楚辞创作实绩和理论的影响。荀子《诡诗》有云：“天下不治，请陈诡诗。”王先谦注：“荀卿请陈佹异激切之诗，言天下不治之意也。”《楚辞》中屈原涉及诗歌抒情的诗句甚多。如《惜诵》中“发愤以抒情”和《惜往日》“愿陈情以白行兮”。司马迁在《史记·屈原贾生列传》指出《离骚》“自怨生也”，王逸则在《楚辞章句·天问序》认为屈原写作有“以自慰”、“以泄愤懑，舒泻愁思”的情感特征。“辞”，本是一种抒情文学，西汉初盛行的骚体赋继承了楚辞的抒情性，涌现出许多抒发自我情感的诗篇，以贾谊的《吊屈原赋》最为有名。其次，音乐理论也深刻影响了“情志合一”诗学理论的提出。荀子《乐论》一开始说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。”《礼记·乐记》还提出了物感说：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”《乐论》和《乐记》既论及“情之所必不免也”，指出外物对情感的触发，又对“情”加以礼教规范，强调利用中正平和的雅正之乐教化人民，辅助政治。《诗大序》中“发乎情，止乎礼义”即是这影响的另一方面的表现。

受“情志合一”诗歌理论的影响，汉代具体的诗赋创作和批评，也突出了“情”的价值，主要表现在以下几个方面：

第一,汉乐府创作实践中包含许多抒情之作，与此相应，汉代乐府诗歌理论也萌发了“情”的观念。《汉书·艺文志》评论汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”，论述《诗经》时为“故哀乐之心感，而歌咏之声发”，将这些话连起来看，汉人是格外关注到诗歌抒情特征的。汉乐府中的抒情诗篇占有不小的分量，《上邪》即是这样一首表达对爱情忠贞不渝的浓郁抒怀之作：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢与君绝！

《诗薮·外编》卷一中胡应麟评论此篇：“上邪言情，短章中神品！”语言的功能是本是达意，无所谓抒情，一旦付诸于强烈的语气用声音表达出来，便成为情感的重要载体。开头对苍天的呼号“上邪”呼天抢地，内心对天起誓的激情犹如一团火焰在熊熊燃烧，将她或绝望、或企盼、或等待的爱情，呈现出一种狂澜巨浪般的情感面貌。《有所思》、《饮马长城窟行》也是这样情感真挚的抒情诗。汉乐府的抒情性不仅仅表现在这些抒情的诗篇中，叙事诗也往往贯穿着浓郁的情感脉络，例如《东门行》，整篇是一幅清晰鲜明的画面，但叙事的话语方式并没能消解情感的波澜，开头几句：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲”，虽然是作者客观的叙述，但更是男主人内心世界的写照，三字一组的节奏，深沉有力的吟唱，有一种悲壮的情感力量回荡其间。《战城南》、《病妇行》、《孤儿行》也是这样渗透着浓郁情感的叙事诗篇。

第二，诗歌创作的情感流露自然会引起汉人的重视，汉人在文章中谈到诗歌，虽然没有摆脱“志”的束缚，但往往“情志”并论。郑玄在《六艺论》中说到诗歌美刺作用的由来时，用了“情志”二字：“情志不通，故作诗者以诵其美而讥其过。”其他诗文中“情志”的用法亦是很普遍的现象。如蔡邕《释悔》：“情志泊兮心亭亭”，张衡《思玄赋序》：“以宣寄情志”，《古诗十九首》（东城高且长）：“荡涤放情志，何为自结束”，再如：“彼非不能

情志违埃雾也”、“全气情志专”、“情志既动，篇辞为贵”。这些例子都表明，在汉人心中，“情”获得和“志”相同的地位，“情志”成为汉代文章中出现频率较高的专有词汇。

第三，汉代的辞赋理论同样表现出“情”的因素的上升；在创作上，东汉抒情小赋的大量出现，体现出诗赋合一的倾向，赋抒情性的特征进一步向诗靠拢。

扬雄在《法言·吾子》中提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。而朱熹《诗集传序》释“淫”曰：“淫者，乐之过而失其正者也，伤哀之过而言于和者也。”“丽以淫”是说辞赋不仅文采艳丽，而且情感浓烈，超越了礼义的规范。这就将辞赋的抒情性认识得很深刻了。而司马相如关于“赋迹”、“赋心”的论述更将这一认识推进。葛洪《西京杂记》引司马相如论赋的言论说：合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。

汉人普遍肯定赋的讽谏性质，认为作赋的初衷应是班固《两都赋序》所说的“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，而否定其形式美的价值。但在司马相如看来，赋是一种内容上构思精妙，形式上词藻华丽、音律和谐的文体，已经完全从审美的角度去认识赋，从而超越了汉代人们对赋讽谏性质的认识。

“赋心”的阐述，则触及到了对辞赋创作情感的认识。司马相如说：赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传也。“赋家之心”，指辞赋家的思想和情感。这“心”，不是沉思默想之心，而是充满着感性的情感；对外在无比壮阔绚烂的世界不是诉诸于思考，而是以“心”去观照，去感受体味。“苞括宇宙，总揽人物”和后来陆机《文赋》所描述的“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的创作思维极为相似。

不仅在理论层面上，“情”在创作上的体现更为明显，重要标志乃是反映出诗赋合一倾向的东汉抒情小赋的大量涌现。张衡的《归田赋》是其代表。其景物描写细腻清丽，意境悠远，已经摆脱汉大赋铺张扬厉的风格，俨然一首抒情诗：于是仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。

这首抒情小赋所表达的情感可以用一个“真”字来概括。全赋至始至终抒发的都是真感受、真渴望、真志向，体现了一个耿介多才的士大夫于身心俱疲、对现实失望之后的真实想法和真切心愿。张衡把自己的心境、情绪融合到景物之中，情景浑然一体，形成了诗意化的优美意境。东汉末年的抒情小赋逐渐摆脱了汉大赋体物写貌的再现功能，吸收了诗歌表现内心的抒情功能，因而走向了诗赋合一的发展方向，赵壹《刺世嫉邪赋》最后的两首五言诗即是这种文学潮流的典型代表。

汉代由《诗大序》提出的“情志合一”的诗歌本体论，不断在诗赋创作和理论中体现。“志”乃是“诗言志”与孔门儒家诗学观的延续与发挥，体现了汉代“罢黜百家，独尊儒术”的文化风貌和士人在大一统的政治专制统治下的人格和心态；而“情”是更为有价值的提法，一方面有其由来的特殊背景，另一方面乃是遭受沉重专制压力的士人内心对“志”的反拨，同样也体现着文学思想自身的发展规律。从“诗言志”到“情志合一”，是文学思想的萌发，也是诗学走向自觉的必经之途。

三“诗缘情”与文学理论的自觉

汉代“情志合一”的诗歌本体论将诗歌的本质引入到“情”的轨道，然而，由于“志”与“情”并存，仍不能说是文学理论的自觉。西晋文学家陆机《文赋》中提出的“诗缘情”乃是第一个提出诗歌情感本体论的文学理论。至此，人们对诗歌的认识，摆脱了群体意志的束缚，走向个性情感的抒发。

魏晋文学理论的自觉是社会政治、学术思潮转变的产物。东汉末，汉帝国所竭力宣扬的儒家王道同汉末的腐朽政治和残酷现实形成了强烈的对比，儒学信仰危机加深，对人生意义的探求，把魏晋思想引向了由道家思想发展而来的玄学。李泽厚评价魏晋玄学时说道：

极大强调人格的自由和独立，这是玄学区别于儒学的一个根本点。相对于东汉日趋神秘化、烦琐化、虚伪化的儒学统治来说，这种强调带有“人的觉醒”的重要意义。

“人的觉醒”带来“文的自觉”。曹丕在《与王朗书》中说：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德扬名，可以不朽，其次莫如篇籍。”这里的“篇籍”也包括诗歌的创作，是表现个人才情、寄寓一己之精神的作品。此“不朽”呈现出个人生命情感价值的追求。这股“人的觉醒”和“文的自觉”的社会思潮反映到文学领域的两个方面，便是文学理论的新变和文学创作的自觉。

第一，从理论新变来看，人们对诗赋具有审美愉悦的抒情性质的认识逐步深化，以致触及到诗歌艺术的本质特点。

建安时，曹植于《前录序》中提出“雅好慷慨”，在文学批评史上第一次明确表达了对强烈情感的爱好。曹丕《与吴质书》中描绘饮酒赋诗的情景：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”卞兰《赞述太子赋》中赞曹丕，称其《典论》及诸赋颂“逸句爛然，沉思泉涌，华藻云浮，听之忘味。”这些论述都指出了诗赋具有审美愉悦的特质，先秦两汉评论诗赋时的政教性意味则大大淡化了。

西晋时代，陆机《文赋》指出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，这一说法将对诗歌本质的认识提升到了审美的范畴。“缘情”的提法实与《诗大序》“吟咏性情”之说一脉相承，然而终究指向不同。陆机的“缘情”是由于“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，是情被自然景物感动后的自然流露。但是汉儒的抒情是由于“伤人伦之废，哀刑政之苛”，最终要“止乎礼义”。陆机还能从创作的角度，注意到形象思维与情感表达的密切关系，如“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，就是说，心中的感情是伴随着对客观物象想象的深入而产生和逐渐明晰的。

“诗缘情”理论直接影响了齐梁时代人们对文学特征的把握。如萧统《文选序》选文的标准：“事出于沉思，义归乎翰藻”，“综缉辞采”，“错比文华”；萧绎《金楼子·立言》谈到对“文”的认识：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文……至如文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”刘勰《文心雕龙》专列《情采》篇云“文采所以饰言，而辩丽本于情性”;钟嵘《诗品序》一开头论及诗歌的产生：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”这些表述都深受陆机“缘情”之说的影响。

受“缘情”思潮影响，人们对一些古老的诗学术语的认识也体现了新的审美风尚，“兴”便是其中之一。大约与陆机同时的挚虞在《文章流别志论》中有论“兴”的一句话：“兴者，有感之词也。”汉人常以“兴”为“喻”。在汉人看来，诗人头脑中先存在“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”等政教理念，然后寻找某种物象用以暗示隐喻。如黄侃在《文心雕龙札记·比兴》所说：“若乃兴义深婉，不明诗人本所以作，而辄事探求，则穿凿之弊固将滋多于此矣”，这是违背审美创造规律的。而魏晋是一个个体情感高度解放的时代，也是一个伤感的时代，外物的变易容枯常常能引发士人各种各样的人生悲感。他们往往把这种触发的过程以一个“兴”字来表达，如“感物兴情”、“感物兴哀”，“感物兴思”等等。挚虞以“有感之词也”释“兴”，则由诗的传达论转为诗的生成论，认为诗情产生于感物的那一瞬间，肯定了情感在诗歌创作中的地位。而梁代钟嵘《诗品》论“兴”，更从艺术效果的角度指明诗歌的情感特征。他说：“文已尽而意有馀，兴也”，指出了一切成功的艺术作品都能引起人们比作品的语言所述说的东西更为广泛的联想和体验。这同后来司空图提出的“象外之象”、“味外之味”、“韵外之致”有相通之处。

第二，对于建安、魏晋的诗赋创作而言，语言艺术的特点随着文学与音乐的分离而突现出来，从标题到内容都发生了变化。

从标题来看，魏晋时代是乐府诗文人化的时代，文人创作的诗歌标题经历了乐府旧题与新诗题并存、新诗题逐渐取代乐府旧题的过程。黄侃《诗品讲疏》云：“详建安五言，毗于乐府，魏武诸作，慷慨苍凉，所以收束汉音，振发魏响。”从“汉音”到“魏响”，风格上从天然质朴的民歌逐渐变为精雕细刻的文人诗，也正是诗歌脱离音乐走向语言艺术的一个转变期。明显的标志是诗歌的标题。以建安七子为例，他们作诗常习用乐府旧题，《三国志·魏志·五帝纪》中《裴注》引《魏书》说曹操“及造新诗，被之管弦，皆成乐章”，有名的有《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》，另外阮禹的《驾出北郭门行》、陈琳的《饮马长城窟行》等均是此类作品。这些诗还没有摆脱音乐的影响，仍是诗歌语言与音乐旋律之美的综合体，属于汉代“歌诗”的范畴。

然而从理论上讲，诗歌自觉的标志，应以其作为语言艺术独立之时为起点。这时诗歌的标题中也有很多不用乐府旧题，多以《杂诗》为题，以《玉台新咏》为例，它所收录名为《杂诗》的诗歌有22首，例如孔融的《杂诗》（远送新行客）、曹植的《杂诗》（南国有佳人）、张协的《杂诗》（人生瀛海内）。这些《杂诗》均为文人所作五言诗，“杂诗”没有指明诗歌内容，表现出无法概括诗歌内容的缺陷。但也应看到，“杂诗”作为文人诗标题乃是诗人们摆脱了乐府旧题的束缚之后标题意识暂时还没有建立起来的过渡阶段。到了阮籍之《咏怀》，左思之《咏史》，以《杂诗》为标题就很难见到了。新诗题逐渐取代乐府旧题，语言艺术与音乐艺术分离，“魏响”取代“汉音”，诗歌创作从此走上了自觉的道路。

从内容来看，建安、魏晋的诗赋创作注重内在感情之抒发，文采亦受到重视，语言文学之独立门类已然确立。在这个过程中，诗、赋相互影响，赋的抒情性进一步向诗靠拢；诗的文采也从辞赋中获取养分。

首先，建安、魏晋的诗赋创作格外注重内在感情之抒发：慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。（曹丕《燕歌行》）心凄怆以感发兮，意忉怛而悱恻。循阶除而下降兮，气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮，怅盤桓以反侧。（王粲《登楼赋》）但闻悲风泪起，血下蔚沾襟；亦复含酸茹叹，销落湮沉。（江淹《恨赋》）

这些诗句中反复出现代表内心情感的字眼“忧”、“怅”、“凄怆”、“悲”。曹丕曾在《典论·论文》说“文以气为主”。“气”在作者为气质性情，反映到文章中来，就是指一种表现出个性特征的感情气势、感情力量和感情生命力。这些充满了悲情之美的作品乃是作者性情气质和内心情感的真实流露。

其次，文采之美的重视使语言文学作为独立门类的地位确立起来。鲁迅先生指出建安文学慷慨悲凉特色的同时，又指出曹丕以后的诗歌，“于通脱之外，更加上华丽”这“华丽”便是辞采之美。曹植的《洛神赋》堪称以绚烂清泠之辞采叙写细腻情思的经典之作，这段描绘幻境中神女美态的文字堪称经典：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣耀秋菊，华茂春松，仿佛兮若轻云之蔽月，飘遥兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌波。

作者用譬喻摹写洛神绰约之丰姿，词采的璀璨美艳足以说明那时的文人对辞采的驾御达到了何种程度！赋如此，诗亦然。区区一字往往可以见出时代精神，曹植“朱华冒绿池”之“冒”，陆机“凉风绕曲房”之“绕”，张协“凝霜竦高木”之“竦”，谢灵运的“白云抱幽石，绿条媚清泉”之“抱”和“媚”，鲍照“木落江渡寒，雁还风送秋”之“渡”和“送”，都有意力求尖新，在质朴古直的“汉音”中决找不出。

最后，应该看到文学创作的情采性的大大增强是诗、赋相互影响的结果。赋的抒情性进一步向诗靠拢；诗的文采也从辞赋中获取养分。汉大赋重“体物”，抒情小赋重抒情，赋从“体物”走向抒情，是赋的特征向诗靠拢的标志。汉大赋描写景物，总是纯粹表现一种物的形态，而抒情小赋写景完全是为抒情服务的。王粲的《登楼赋》也写景，但是通过睹物兴情，思乡之情更显迫切，诗歌中“兴”的手法、“情景交融”的艺术手段，已经为赋所用。汉末建安，文人既写抒情小赋，又开始五言诗的创作，赋的抒情性也逐渐渗透进五言诗的创作中。相传为李陵所作的五言诗，钟嵘《诗品》认为“其源出于《楚辞》”，“文多凄怆，怨者之流”，与楚辞的悲怨情调是一致的，而楚辞正是影响赋形成的重要体裁。同时，诗歌的文辞从汉大赋的丽辞中汲取养分，独立成为语言艺术的文人诗歌的文采性也大大增强了，从最初的“质木无文”变得情采飞扬。

从汉代的“情志合一”到魏晋的“诗缘情”，是文学创作和文学理论逐步走向自觉的过程，是社会思潮、文学发展规律共同作用的结果。“诗缘情”是诗学自觉的一个重要标志，因为对“情”的肯定已经揭示了艺术的某种审美性质，脱离了功利实用、政治教化的群体意志内涵，成为一己情感的个性抒发；加上伴随着情感个性化而来的“绮靡”辞采，诗歌艺术的美感特质已然确立。二诗言志的内容

“诗言志”的内涵十分丰富，各人的理解也不尽相同，本文认为“诗言志”主要是指诗应当表达人们的志向与愿望。由于人们的社会地位不同，所以人们在诗中所反映的志愿也不一样。

人类的基本愿望就是生存，人们都希望改善自己的生存状态。对于吃不饱穿不暖的普通老百姓来说，希望改善自己的生活状态的愿望就更加强烈。早在周代，奴隶们就在寻觅自己的乐土了。试读《诗经•魏风•硕鼠》的首章：

硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。誓将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

有人认为“所谓‘乐土’在当时只是空想罢了”余冠英《诗经选》。但是春秋战国时代正是生产关系发生重大变革时期，其标志就是“税亩”制度，凡是实行了“税亩”制的地方，则会被农奴们视为乐土。汉代桓宽《盐铁论》卷九《取下》篇云：“及周之末途，德惠塞而嗜欲众；君奢侈而上求多，民困于下，怠于公事，是以有履亩之税，《硕鼠》之诗作也。”《左传•宣公十五年》秋天就有了“初税亩”的记载，《春秋公羊传注疏》卷一六注云：“时宣公无恩信于民，民不肯尽力于公田，故履践案行择其善，亩谷最好者税取之。”可见“初税亩”是为了提高农奴们的生产积极性而不得已采取的一项改革措施。晋杜预在《春秋集传纂例》卷六《赋税例》云：“赋税者，国之所以治乱也，故志之。民，国之本也；取之甚，则流亡。国必危矣，故君子慎之。”可见春秋战国时代，流民确实是一种较为普遍的社会现象。所以此诗表现了魏国的农奴不堪沉重的剥削和压迫，而对那些实行了社会变革的地方，也就是他们心中的乐土，怀有向往之情。

此外，人类还有一个基本要求就是渴望获得爱情，过上幸福美满的家庭生活。那些难以获得爱情，难以过上正常家庭生活的人，对爱情与正常的家庭生活的渴望之情，会更加强烈，如唐代妓女、著名诗人薛涛写的《池上双鸟》：

双栖绿池上，朝暮共飞还。

更忆将雏日，同戏莲叶间。

这首诗连题目只有24个字，却连续用了“双鸟”、“双栖”、“共飞还”、“同戏”等表现成双配对的字眼，可见她求偶与结婚的愿望是何等强烈。从“朝暮”二字可以看出，她对“双栖”、“同戏”、“共飞还”的池上双鸟从早到晚一直在注意观察。从“更忆将雏日”一句可以看出，她对池上双鸟的观察已进行了很长时间。可见，诗人很长时间一直在渴望着过上正常的幸福美满的家庭生活。

知识分子同样也希望过安定而快乐的家庭生活，但是由于受到封建思想的束缚，诗人不大在诗中直截了当地表达这种愿望。但也不是绝对没有，如郑板桥在《怀扬州故居》中就描写了自己的理想生活：

楼上佳人架上书，烛光微冷月来初。

偷开绣帐看云鬓，擘开牙签拂蠹鱼。

郑燮1693~1765，字克柔，号板桥，扬州兴化人。雍正十年1732中举，乾隆元年1736中进士。七年任山东范县知县，曾摄朝城县事。十一年，调任山东潍县知县。十八年罢官回籍，以卖画为生。此诗当是作者在山东当知县时心系故园而作，概括地写出了封建社会知识分子的理想生活，即所谓红袖添香夜读书。“偷”字下得好，把作者蹑手蹑脚看妻子的睡态的神情写了出来，表现了他对妻子的爱怜以及家庭生活的快乐。郑板桥还有一首题为《细君》的诗，将妻子天真烂漫的形象写得栩栩如生：

为折桃花屋角技，红裙飘惹绿杨丝。

无端又坐青莎上，远远张机捕雀儿。

作者不愧为丹青高手，善于取景着色，桃红、柳绿、草青，再加上充满青春活力的美妇人，一会儿摘花，一会儿捕雀儿，从而表现出了生活的美，生活的快乐。

当然许多知识分子除了温饱以及安定而快乐的家庭生活外，还希望建功立业，实现自己的人生价值。如李贺《南园十三首》之五云：

男儿何不带吴钩，收取关山五十州？

请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？

李贺790~816，河南昌谷今宜阳人，系没落的皇室后裔。元和五年810应河南府试，获解。入京应进士试，因父名晋肃，需避嫌名而未被录取，仅做了九品小官奉礼郎，不久辞官归里。安史之乱后，唐代出现了严重的封建割据局面，《资治通鉴•唐纪》元和七年记载了李绛的话：“今法令所不能制者，河南北五十馀州；犬戎腥膻，近接泾陇，烽火屡惊。”在这样的社会背景下，李贺以天下为己任，表现出了强烈的投笔从戎、建功立业的愿望。这首诗好在以两个反问句组成，第一句是说男子汉为什么不拿起武器，削平藩镇，实现国家真正的统一呢？第二句又用反问句加强了这种观点。唐太宗贞观十七年643与唐代宗广德元年763都有画功臣像于凌烟阁之事。第二个反问句的正面意思是，能够在凌烟阁作为功臣而被画像表彰的都是武将而非书生。李贺的理想在当时的知识分子中是有代表性的，而他本人的悲剧命运也表明，这种为国家建功立业的理想是难以实现的。

许多知识分子在前进的道路上都