色彩基础知识

色彩基础知识

1.什么是色彩?

色彩对于我们来说是日常生活中最常见、最熟悉的，从大自然中的天空、大

地、山川、河流到我们日常生活中的衣食住、行，它无时不有，它无处不在，可

以说是我们最习以为常的东西了。但是，如果认真地问起来，请你准确、科学地

讲讲色彩是怎么回事?它是怎样形成的?可就不是每个人都能回答出来的了。

原来，色彩并不像许多人认为的那样，是物体天生所固有的，自然界中所有

物体的颜色都是物体本身吸收和反射光波的结果。

当英国大科学家牛顿于1676年用一只三棱镜将太阳光分离出五颜六色的色

彩光谱时，人们才第一次真正认清了色彩产生的原因；人们才知道白色阳光是由

红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种光波组成的，见下图。当我们说：“这只杯子

是红色的。”实际是杯子表面分子吸收了橙、黄、绿、青、蓝、紫等色光，而仅

仅反射红颜色光波的结果。——个物体当它吸收了光波中的其它颜色，而唯独反

射某一种颜色的光波时，这个物体就会呈现它反射出的颜色。全反射的呈现白色,

而黑色则是对光波全吸收的结果。物体呈现颜色是光线照射的结果，光产生了色

彩。光是色彩之母，展现在我们面前五彩缤纷的世界，实际上都是光的杰作。

践

检

而

绿

冢

行

第

图1色轮----不同的色相变化在色轮中相对应的演色为互

补色,60•以内的籁色为钝近色，

2:色彩的情感象征

色彩的情感象征

大自然中不同的色彩变化，能使我们产生不同的观感。人们在长期的社会生

活与实践中对不同的色彩也逐渐形成了某些特定的含义、感受和心理反映。比如

在生活中，白色往往给人以纯洁、高雅的感觉；绿色象征生命、青春与和平；黄

色、红色给人以华贵、热情、温暖的感觉，蓝色给人以宁静、清凉的感受；黑色

则往往用来表现庄严、肃穆与深沉的情感。当然，这些象征性的具有奉富感情色

彩的颜色观念也会随着民族传统、欣赏习惯、文化修养的不同而有不同的反映。

比如；黑色、白色在中国的许多地方是人们哀悼死者时所穿的丧服颜色；在欧美

则被做为高雅、庄重的婚纱或礼服的颜色；在罗马，最有权威的教皇的礼服也是

白色的；而在中国，黄色才是皇帝富贵与最高权威的象征；在许多原始部落，红

色往往象征着天地之神。这些情感的产生，并不是色彩本身的功能，而是人们赋

予色彩的某种文化特征。使某种颜色具备某些含义和象征，久而久之，这些因素

又反过来影响着人们对色彩的感受，人们在观察色彩时往往是受着这些心理、文

化因素的影响和左右，使人们产生不同的情感和不同的色彩感受。

色彩的这种情感象征.会使人们对颜色产生不同的好恶。同时也给画家们

利用色彩来表现不同的情绪和气氛提供了方便。世界著名大画家毕加索在运用

色彩来表现情感方面就有“蓝色调时期”、“玫瑰色时期”、“黑人时期”等来

体现自己的创作主题和表现风格。人们对于色彩的所谓冷暖的感受也是从这种色

的情感象征中演变而来的。所以充分认识、理解和运用色彩的这种情感象征性，

对于我们熟悉和掌握色彩的规律来进行绘画是十分重要的。

3：光源色、固有色与环境色

从物理学的角度来看，一切物体的颜色都是由于光线照射的结果。但人们

在日常生活中还是习惯把物体在正常日光下呈现的颜色叫“固有色”，以此同在

有色光线照射下所产生的“光源色”相区别！

a:固有色：指物体在正常日光照射下所呈现出的固有的色彩。如红花、紫花、

黄花等等色彩的区别。

b:光源色，指某种光线（太阳光、月光、灯光、蜡烛光等）照射到物体后所产

生的色彩变化。

在日常生活中，同样一个物体，在不同的光线照射下会呈现不同的色彩变化。

比如同是阳光，早晨、中午、傍晚的色彩也是不相同的，早晨偏黄色、玫瑰色；

中午偏白色，而黄昏则偏桔红、桔黄色。

阳光还因季节的不同，呈现出不同的色彩变化，夏天阳光直射，光线偏冷，

而冬天阳光则偏暖。光源颜色越强烈，对固有色的影响也就越大，甚至可以改变

固有色。比如堵白墙，在中午阳光照射下呈现白色，在早晨的阳光卜则呈淡黄

色，在晚霞的照射下又呈桔红色，在月亮下则呈灰蓝色。所以光线的颜色直接影

响物体固有色的变化，光源色在色彩写生中尤为重要。

图1：在室内自然光的条件下，由于天光的影响，物体的色调偏冷。

图2：光源改变为普通灯泡后，回面变成了暖色调。

图3：主要光源略微偏绿，整个画面调子随之改变。

C：环境色

物体表面受到光照后，除吸收一定的光外，也能反射到周围的物体上。尤其是光滑的材

质具有强烈的反射作用。另外在暗部中反映较明显。环境色的存在和变化，加强了画面相互

之间的色彩呼应和联系。也大大丰富了画画的色彩。对此，环境色的掌握非常重要。

由于背景色彩的改变，几个水果的颜色也呈现不同的变化，在以上三幅图中（依次为A、

B、C图），A图中苹果与玫瑰红背景形成强烈的补色对比；B图中的水果受黄色衬布的影响,

颜色偏暖；C图则较冷。

4：色彩的三要素——色相、明度、纯度

色相：即色彩的相貌和特征。自然界中色彩的种类很多，色相指色彩的种类

和名称。如；红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等等颜色的种类变化就叫色相。如下

图：

明度：指色彩的亮度或明度。颜色有深浅、明暗的变化。比如，深黄、中黄、

淡黄、柠檬黄等黄颜色在明度上就不一样，紫红、深红、玫瑰红、大红、朱红、

桔红等红颜色在亮度上也不尽相同。这些颜色在明暗、深浅上的不同变化，也就

是色彩的又一重要特征一一明度变化。

色彩的明度变化有许多种情况，一是不同色相之间的明度变化。如：白比黄

亮、黄比橙亮、橙比红亮、红比紫亮、紫比黑亮；二是在某种颜色中加白色，亮

度就会逐渐提高，加黑色亮度就会变暗，但同时它们的纯度（颜色的饱和度）就会

降低，三是相同的颜色，因光线照射的强弱不同也会产生不同的明暗变化。见下

彩图。

图中罐子明度最高，其次为杯子中亮的部分和水果，明度最低的部分是衬布的暗

部。

纯度：指色彩的鲜艳程度，也叫饱和度。原色是纯度最高的色彩。颜色混合的次

数越多，纯度越低，反之，纯度则高。原色中混入补色，纯度会立即降低、变灰

（如图1）。物体本身的色彩，也有纯度高低之分（如图2）,西红柿与苹果相

比，西红柿的纯度高些，苹果的纯度低些。

图1

5：关于色调的解释

色调指的是一幅画中画面色彩的总体倾向，是大的色彩效果。在大自然中，

我们经常见到这样一种现象：不同颜色的物体或被笼罩在一片金色的阳光之中，

或被笼罩在一片轻纱薄雾似的、淡蓝色的月色之中；或被秋天迷人的金黄色所

笼罩；或被统一在冬季银白色的世界之中。这种在不同颜色的物体上，笼罩着某

一种色彩，使不同颜色的物体都带有同一色彩倾向，这样的色彩现象就是色调.

色调变化是丰富多样的，概括起来，色调的形成受以下几种因素的影响：

1：光源：同样的物体如果在暖色光线照射下，物体就会统一在暖色调中；

如果在冷色光线照射下，物体又会被统一在冷色调中。当光线带有某种特定的色

彩时，整个物体就被笼罩在这种色彩之中。在戏剧舞台上，不同颜色的灯光

对舞台色调的影响就是光线决定色调最明显的例子。

2：固有色；物体固有色对色调也起着重要作用。也可以说固有色是决定

色调最基本的因素。例如：一片山林在春天时呈现出一片嫩绿的色调；而秋天则

呈现出一片迷人的金黄色调，冬天叶落草枯则呈现出一片灰褐色调。这些色

调的变化，主要取决于物体本身固有色的变化。我们说某幅画是绿色调、蓝色调、

紫色调或黄色调的，指的就是组成画面物体的固有色，就是这些占画面主导地位

的颜色决定了画面的色调。

3：高调与低调：主要指色调中颜色的明度和亮度的对比。在对一幅画的

色调进行构思设计时，同样是绿色调可以有高调和低调之分，同样是冷色调或暖

色调也可以有高调和低调的区别。高调绘画的色彩亮度高，色彩之间的明度

对比弱（明暗反差小），画面特点是清淡、高雅、明快。而低调绘画在色彩上用色

浓重、浑厚、亮度低，色彩的明暗对比强烈，画面特点深沉、结实，富于变化。

色彩明暗对比的不同能够创造出丰富的色调变化。

以上这些因素，都直接影响着绘画中色调的形成与变化，在实际绘画过程中

这些因素往往相互影响和作用，我们要学会利用它们各自的特点和优势，来为我

们的绘画服务。光源、冷暖、固有色、明暗对比这些因素是我们学习掌握色调的

中心问题。

6:写生色彩和装饰色彩的区别

①装饰色彩

装饰色彩以固有色为基础，研究色彩的平面性与装饰性。装饰色彩一般排

除自然界中光源色与环境色的影响，把自然界中的色彩关系综合、概括、抽象出

来，利用色彩的浓淡、冷暖、明暗、互补等对比手法进行色彩的艺术创造。装饰

色彩可以不再是物体本身的自然颜色，而是人们根据审美需要，对色彩进行多种

艺术处理和加工，装饰色彩是人们对自然色彩的再创造，是人们主观赋予物体的

一种抽象色彩，是人们对色彩欣赏的一种需要.见彩图。人们在生活中可以从大

量的日用品、工业晶、工艺晶、现代建筑等等各个领域中充分领略装饰色彩的无

穷魅力。•

装饰色彩更多的应用在图案设计、装饰壁画、工艺美术、国画、民间艺术，

建筑设计、服装设计、家具日用品等众多方面，可以说在人们生活的所有领域里,

它几乎无所不在，与人类的衣、食、住、行息息相关.因此，人们对于装饰色彩

最为熟悉，在现代文明中成长起来的人，最早接触的并不是大自然，而是房屋建

筑、家具、玩具等生活日用晶，人们的色感最初也是通过最早接触的这些物品的

色彩而培养出来的。所以人们对于固有色与装饰色有着某种最为敏感的直觉，并

逐渐发展成为自己的色彩审美情趣和标准，并在不知不觉中形成了许多色彩观

念。这些因素既给人们以后学习写生色彩打下了…些色彩基础，但同时也是许多

人在写生色彩训练时，摆脱不掉固有色与装饰概念色影响的重要原因。

②写生色彩

写生色彩与装饰色彩不同，它是从客观真实的角度来观察、分析和再现色彩

关系的.它不仅仅研究物体的固有色，而是整体的表现物体在光线照射下的所有

色彩关系。写生色彩是把物体的固有色、光源色、环境色做为一个不可分割的整

体来研究、来表现的。

因此，评价一幅写生色彩的绘画作品，主要是看它是否准确，真实，生动地

表现出对象的色彩关系。从色彩学的角度来说，写生色彩更多的偏重于再现客观

自然的真实色彩关系.而装饰色彩则更多的偏重于表现色彩的抽象装饰效果。一

个是客观真实的再现，一个是主观审美需要的表现.这两种截然不同的追求，便

造就了截然不同的艺术形式与风格.所以不能用装饰色彩的标准来衡量写生色彩

绘画作品，同样也不能用写生色彩的标准来评论装饰色彩的效果.二者有不同的

标准和规则，千万不能混为一谈.做为画家，在自己的绘画实践中，借鉴融和二

者的某些特点，追求创造某种独特的表现形式，则是容许的，也是十分必要的.

初学色彩的美术爱好者，应把重点放在写生色彩的学习训练上，写生色

彩可以全面培养与提高我们的色彩感觉能力，并且可以使我们从更高层次上去观

察、理解、欣赏装饰色彩。

写生色彩追求的是在画面中表现出物体在一定光线下和在特定环境中色彩

之间的综合效果。光与色是主要的研究对象，所以人们把这种写生绘画叫做“外

光画派”。外光画派突破了传统古典画派的束缚，把绘画从画室中解放出来。它

强调光线对于色彩的影响，追求从大自然中获取色彩的第一感受，大大丰富了色

彩理论与色彩绘画的表现力，也可说，是“外光画派”真正创立了写生色彩学。

7:什么是原色、间色和复色?

现代光学向人们展示了太阳光是由赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色

的光组成的。我们可以通过三棱镜或雨后彩虹亲眼观察到这种现象。在阳光的

作用下，大自然中的色彩变化是丰富多彩的，人们在这丰富的色彩变化当中，逐

渐认识和了解了颜色之间的相互关系，并根据它们各自的特点和性质，总结出色

彩的变化规律，并把颜色概括为：原色、间色和复色三大类。

(1)原色：也叫“三原色”。即红、黄、蓝三种基本颜色。自然界中的色

彩种类繁多，变化丰富，但这三种颜色却是最基本的原色，原色是其他颜色调配

不出来的。把原色相互混合，可以调和出其他种颜色。

(2)间色：又叫“二次色”。它是由三原色调配出来的颜色。红与黄调配

出橙色；黄与蓝调配出绿色；红与蓝调配出紫色，橙、绿、紫三种颜色又叫“三

间色”。在调配时，由于原色在份量多少上有所不同，所以能产生丰富的间色变

化。

(3)复色：也叫“复合色”。复色是用原色与间色相调或用间色与间色相

调而成的“三次色”复色是最丰富的色彩家族，于变万化，丰富异常，复色包括

了除原色和间色以外的所有颜色。

8：什么是互补色、邻近色与同类色?

颜色之间的互补关系（对比关系）与邻近关系是学习色彩的又一重要问题。

色彩学上称间色与三原色之间的关系为互补关系。意思是指某一间色与另一原

色之间互相补足三原色成分。例如，绿色是由黄加蓝而成，红色则是绿的互补色,

橙色是由红加黄而成，蓝色则补足了三原色；紫色是由红加蓝而成，黄色则是紫

的互补色。如果将互补色并列在一起，则互补的两种颜色对比最强烈、最醒目、

最鲜明：红与绿、橙与蓝、黄与紫是三对最基本的互补色。在色轮中颜

色相对应的颜色是互补色，它们之间的色彩对比最强烈。

而邻近色则正好相反，邻近色之间往往是你中有我，我中有你。比如：朱红

与桔黄，朱红以红为主，里面略有少量黄色；桔黄以黄为主，里面有少许红色，

虽然它们在色相上有很大差别，但在视觉上却比较接近。在色轮中，凡在60度

范围之内的颜色都属邻近色的范围。见彩图：

图1色轮----不同的色相变化在色轮中相对应的演色为互

补色,60•以内的籁色为钝近色，

同类色则比邻近色更加接近，它主要指在同一色相中不同的颜色变化。例如，

红颜色中有紫红、深红、玫瑰红、大红、朱红、桔红等等种类，黄颜色中又有深

黄、土黄、中黄、桔黄、淡黄、柠檬黄等等区别。这些同类色变化多样，千姿百

态，在色彩训练中，如果我们能够根据需要调配出更多、更丰富的同类色，那我

们的色彩表现力就会越来越强。如果你能热练地区别和调配出儿十种不同的绿

色，那么在风景写生时你就能随心所欲地表现出大自然中不同绿色的变化，而不

会只用一种单调的绿色去画。表现其它物体也是如此。一个人掌握的词汇越多、

越丰富，那么他的语言表达能力也就越强、越精彩，绘画也是同样。所以熟练地

掌握同类色的变化，并能随心所欲地调配出来，对于丰富我们的色彩表现力是十

分重要的学习内容。

9.为什么要画色彩写生?

我们的视觉使我们能够感受到万物的色彩：金色的太阳，蔚蓝的天空、火红

的晚霞、嫩绿的草地、绚丽的花朵……。在我们的周围，到处都充满了神奇的、

变幻无穷的色彩，也可以说，我们生活在色彩之中。而要将我们所感觉到的这些

色彩画出来，成为一幅幅生动的图画，则需要我们对自然界中的这些色彩变化进

行科学的观察与研究，了解色彩变化中的一些基本规律，并且使用颜料和画笔，

将我们所观察到的这些现象和规律表现在画面上——这就是色彩写生。因此，进

行色彩写生，是学习绘画是必须接受的基础训练之一，是学习美术的必修课，而

月一，色彩写生本身，也是绘画中的艺术表现形式之一。

一、画种的选择

可进行色彩写生训练的绘画种类很多，如水彩、水粉、油画等是人们所普遍常用的。那

么，对于刚刚开始学习色彩写生的学生来说，选择哪个画种较为合适呢？进行水粉画写生练

习，较为实用、经济和方便。

学画水粉画有以下几个好处：

1.它可像油画那样具有很强的覆盖力和反复的色彩变化，又可画出像水彩那种透明、

湿润的效果，是一个表现力很强的画种（图1）

图1

2.画水粉所需的工具与材料简单，使用和携带都很方便。

二、水粉颜料的性能和特点。

水粉与水彩有相似之处，都是用水来调和颜料的。也有不同的地方，水彩的

深浅基本上是靠水分的多少来决定的（图2）,而水粉则可利用白色来使颜料变

浅，也可以调出其它较浅的颜色来提高明度。（图3）

图2

图3

三、工具、材料

色彩写生前，要把作画工具准备好。用着顺手的工具，能使我们一开始就保

持良好的作画情绪，容易发挥作画的最佳水平。

纸很多纸都可以用来画水粉。水彩纸、白卡纸、素描纸、绘图纸等质地稍

厚的纸张都很好用

笔水粉画笔、油画笔、水彩笔都可以使用。水粉画笔韧性很好，蓄水量大,

易于掌握。油画笔较硬，适合稍厚些的画法。水彩笔柔软，薄涂时很好用。最好

准备大、中、小不同的几支笔，在涂大面积时使用大笔，而画较为细致的地方时

使用小笔。另外，也可以准备一、二支国画狼毫笔，如衣纹笔、叶筋笔等，用于

勾勒细致的部位，这类笔能够画处很精致的线条与笔触。（图4）

图4

颜料水粉颜料（又称宣传色、广告色），大约有几十中，我们可以用其较

为常见的颜色：白、柠檬黄、淡黄、中黄、土黄、桔黄、桔红、朱红、大红、深

红、玫瑰红、土红、赭石、熟褐、生褐、粉绿、草绿、中绿、翠绿、湖蓝、钻蓝、

群青、普蓝、黑等。其中色相较为接近的，也可选其一。如I桔红与朱红，草绿

与中绿，只用一种就可以了。白色的需要量一般较大，需多准备一、二支。颜色

在调色盒里的排列可以按上述顺序，也可以根据每人的不同习惯进行排列，淡基

本上应以颜色的冷与暖两大色性来区分、排列，如图5、图6。

f次深人朱把中

f柠口

f欢盯红红黄就

f

fr愎

匕

it

图6

其他准备一个可供洗笔的用具（小塑料桶、口较大的玻璃瓶等），一块用

来吸取笔上多余水分的布或海绵，一个调色盒或调色盘。

8如何用笔塑造对象

一幅优秀的水粉静物写生，画画中的各类物体的形色关系通常是以富有表现

力的用笔来塑造对象的。的确，如何用笔去表现对象，对画面所产生的最终效果

和感染刀都具有非常直接的影响和作用。不同的用笔方法和不同的笔触特点是形

成不同画面风格的主要因素之一。

用笔的手法和风格很多，如用点彩的手法，用块面摆的手法，用水色淋漓的

渲染手法，用干笔堆的手法，用刮刀的手法等等。这当中的每一种方法在不同考

生的具体运用中，又会产生很大的差别，这是性格气质使然。作为四小时的色彩

静物写生，一般不可能像画古典油画那样去精雕细琢地表现物体色彩关系。而且

水粉工具的材料特点也不适合反复去衔接微妙而细腻的色彩关系。反复用笔衔

接，会把画中的底色带起。所以，-一般用水粉颜料表现物象主要以概括简练的笔

法，以块面的处理方法，干脆利索地表现。

这就要求用笔进行表现时要有塑造的意识。用笔的宽窄，笔触的大小、轻重

及方向都是物体塑造的表现手法，有力而恰当的笔触会增添物体的表现力和美

感。用笔其实是作者在写生过程中对物体进行观察和比较，从而不断思考和认识

的过程，也是一个不断修正和复加的过程。具体的用笔、笔触的摆放通常是结合

物体的形体结构的转折关系来表现的。同时，还要考虑不同物体的浓淡和质感

差别等因素。着色落笔时，开始阶段不要急于去表现物体的局部细微变化和质感,

而应首先结合大的形体结构，观察光线投射在物体上时出现的冷暖变化，把受光、

背光及投影儿大段关系区分出来。用笔可以选择宽一些的水粉扁笔，有条不紊地

摆上去。这个阶段的用笔要注意暗部需画得稀薄、滋润一些，交接线中间面则应

色彩饱满、结实、“见笔”，笔触的方向感要强。在整体的作画过程中，逐步深

入，最终达到物体塑造结实有力、丰富生动的色彩效果。另外，表现亮面及高光

时，用笔要有力、干脆，色彩可以适当厚一些。高光处的色彩要厚、干，几乎

不调水，水粉笔蘸上高光色彩后，下笔要准、快、果断，这样才能画出高光的

闪烁感觉。最忌用笔犹豫不决，糊里糊涂地在高光处用笔描抹，这样是没有表现

力的。

此外，色彩较重或较淡的物体，质感粗糙厚实或光滑坚脆的物体，在用笔上

要有所区别。如淡颜色的白布、白色报纸或光滑的白瓷瓶，在用笔时，笔触可适

当柔和细腻一些，以体现其质感；而棕色的水陶罐用笔就应该坚挺、浓重有力，

笔触感强一些。最后，在表现每个物体时，都要注意两侧的边缘部分的虚实变化,

既要画得结实，又要使它转得过去。一般亮部的边缘实一些，暗部的边缘虚一些。

特别要注意邻近色的对比与协调，物体边缘的衔接关系有时要耐心地反复画几

次，使它与背景色彩能有机地联系起来。

■窗前的静物李唯作

■静物唐茂宏作

■水果邵存铭作

■陶罐与苹果此画的用笔结实、肯定，整体色调响亮明快。陶理、苹果的暗面及中间面层次的

转换都是通过丰富而结实的笔触来体现其质感的。酒杯、水果刀及罐口的高光，都是以干而厚的

笔锋果断地“扫”出来的，表现出高光的闪烁感觉.（林琼作）

9厚画法与薄画法的选择与运用

厚画法与薄画法又称为干画法与湿画法。

厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少，覆盖时用色较厚,用色量较大。

而薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润，具有水色淋漓的绘画效果。

厚画法与薄画法究竟选择哪种好？又该如何运用呢？

其实厚画法与薄画法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然，也有一些作

者偏爱用厚画法或薄画法，这也是由各人的作画习惯而定的。

为了便于说明不同手法及把握其作画的方法，我们先分开来谈这两种画法各

自的特点。厚画法作画时，用笔蘸色饱满，掺水较少，表现物象时须下笔肯定有

力，笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体，如土陶

罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外，也可

采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚，但蘸色量不多，用笔作画时轻

松流畅，有意造成透底的效果，即落笔的色彩不要画死、画实，使人感到很透气,

底色会在笔与笔之间显露出来，共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造

或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

薄画法，-•般是大面积的铺色，水色淋漓，然后一层层加上去。采用薄画法

时，用色及用水量都要充足，一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断，不然

会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水

果等，这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对

象，一方面根据物体的种类而定，另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。

用厚画法和薄画法都可以画各类物体，亦可将厚画法与薄画法加以综合运

用。一般而言，暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些，亮部

的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度,

同时也符合我们的视觉感受。

■初阳这凭酬物写生作品是以典型的湿面法完成的.面面中的色物U邮8明，只在花弃和水果重点部分适当偏厚，但

注意到运笔的海涧和流惭磨，使之与整体的氛围相统一.（周刚作）

10如何修改画面不满意的部分

一幅静物写生作品的作画过程本身就是一个不断深入、不断修改，使每个物

体的色彩表现达到精确的色彩关系的过程。在作画过程中，我们可时时面对画面

中不准确的色彩关系进行修正和调整，这时我们不必太在意修改的过程和具体的

操作方式。但是，当你的作品接近完成或基本完成时，却发现有一两处的物体色

彩画得不满意，没有表现出对象的色彩倾向或质感，这时如何修改这些不尽如人

意的地方就显得比较重要了。因为修改得不好，会在画面中留下污渍，有时会愈

改愈糟，以致没法收拾，使一幅几近成切的作品毁于一处败笔。

造成局部修改失败的原因主要有以下两方面：第一是在物体表现效果不满意

的色彩区域进行修改时，原先画的底色已经很厚，这时再进行覆盖，往往会使颜

色发暗，或产生干结、枯涩的感觉，缺少韵味，甚至出现龟裂。遇到这种情况时,

首先，最好洗去过厚的局部色彩，用笔蘸少许水，在要修改部分的色彩上把笔压

紧，然后用力缓慢地擦洗，并不时地把笔洗干净，重新蘸水擦洗。这里要注意不

能蘸水过多，以免在擦洗需修改的局部色彩时，水流下来而污染了画面的其他部

分。当清洗干净局部需修正的色彩时，需待纸面稍干燥或完全干透后再重新准确

地表现物体的色彩关系。此外，当修改某一局部的色彩时，往往需要同时对其附

近的邻近色作一些相应的改动，使之与修改过的色彩部分相协调。

第二是用过于稀薄的色彩去覆盖需要修改的色彩，这样不仅没能遮盖底色，

反而把底色带起，干燥后该局部的色彩会呈现脏、灰暗的感觉。所以，水粉画的

作画程序是由薄到厚，逐步覆盖。

■盘中水果芝幅作品是以厚画法未表现一出蕈美的不同色彩演闻，冲暖芟化及空间关系，画面用电用色都比我大患和成财.＜季峰）

■^物唐茂宏作

■静物林琼作

11变色现象怎样控制

水粉画颜料虽然有极强的表现力，但它同时也有一个较大的缺憾，那就是容

易出现“变色”现象。这是很多初学水粉画或有一些经验的考生感到头痛的。具

体来说，水粉画的“变色”是指在色盘中调配的颜色刚刚画到纸上的色彩效果与

干燥后的色彩效果会产生变化，有些颜色干燥后变浅，有些颜色干燥后变深，似

乎让人有些捉摸不定，无法控制。为什么会出现这种现象呢？怎样才能控制水粉

变色的情况呢？我们知道，水粉画颜料是由填充剂和着色剂混合而成的，在没有

加水的情况下，锡管里挤出的颜色最鲜艳、最饱和，加水调稀后便会减弱其纯度,

水加得愈多，鲜明度愈低，色彩也会变得愈淡。此外，水粉色在几种不同的颜色

相互调配时，相加的品种愈多，色彩的倾向性就愈弱，如果在儿种颜色相调时再

加白色试图提高明度，干燥后会变得灰暗，较深于色盘调配时的明度。这是因为

色彩在混合停止后进入干燥过程中会出现沉淀现象。比重轻的颜色会上浮，比重

重的颜色会下沉。白色的比重比很多色彩的比重要重些，所以，相调配的其他色

彩会上浮，干后的色彩比调拌时要深些。如果用多种颜色相调表现物体暗部深色

时，干燥后会比色盘中调配时的感觉偏灰、变浅。因为复色会降低色彩原有的色

度。这就是我们通常在作画中出现的‘'变色”现象。懂得了这个道理，我们在调

配颜料表现暗部时.，特别是表现非常深重的色彩时，就不宜用太多种类的颜色同

时相调，以用二至三种颜色调配为好。画亮部的色彩时，为了保证色彩的鲜亮和

明度，不要用白色与多种色彩相调配，以避免色彩干燥生产生灰暗的感觉。

综上所述，我们在调色时对水分的控制、在画不同明度的色彩时所要调配的

颜料的数量的控制，都是防止出现“变色”现象的主要手段和方法。

■盛开的花

12怎样避免和克服水粉画出现“粉气”

在水粉静物写生中，我们时常会遇到画得“粉气”这一问题，往往要时时提

防，担心画面处理不当而陷入“粉气”、“苍白”的境地。

造成画面“粉气”的原因是多方面的，归纳起来主要有三个原因。

第一个原因是在表现物体的色彩层灰差别时，到处都以白色来调和，以此区

分明度，使整个画面粉质的比重过大，从而产生“粉气”的感觉。特别是在表现

物体受光面的色彩时，有些考生为了使受光面表现出较高的明度而一味加白色，

从而丧失了物体的固有色倾向，画面的“粉气”也就随之而来。须知，即使是画

物体的高光，也只应以白色蘸少许光源色及固有色，这样画出的物体高光才会符

合该物体的色彩倾向关系。而且不同物体的高光色彩应该是各不相同的，切忌用

白色去画所有物体的高光。

造成“粉气”的第二个原因是在表现物体的暗部时，不适当地调入较多的白

色。一般在水粉写生中，暗部的色彩比较忌讳加进白色。因为水粉的白色与其他

深色相调，干燥后就会特别“粉气”，重不下来。因此，通常是用柠檬黄、粉绿、

土黄、橘黄、湖蓝等颜色，根据暗部的冷暖倾向调和深色以表现暗部的色彩变化。

另外采用湿薄的调色方法可减弱暗部的明度，以此来表现暗部反光及表现暗面的

明度差异，从而回避使用白色。当然不是绝对不能使用白色来表现暗部的色彩，

对一些明度很高的物体，如白色瓷盘，暗部当然也需用白色与其他色彩相调。即

使是表现色彩很深的物体，有经验的作者在表现暗部色彩的不同明度层灰时，也

会用少量的白色调配暗面的色彩，色彩不必调熟，只是灵活地表现一些反光部分

并在小中范围内提上儿笔，这样非但不会产生''粉气”的感觉，相反会形成丰富、

饱满的色彩美感。

造成画面.“粉气”的第三个原因是调色盒中的颜料被未洗干净的笔蘸颜色时

弄脏，或因调色盘在较长的作画时间里未及时清洗，或用含白粉的笔去蘸调色盘

中的颜料，影响了颜料的强度，而使画面产生“粉气”的感觉。

■玻璃器皿这幅作品在表现坡璃器皿时，没有到处用白色来表现高光、反光及透明

部分的色彩，而是选用不同倾向的色彩，表现了玻璃器皿在一定环境中的色彩变化及空

间关系.（唐茂宏作）

13剖析水粉静物写生中的“火”、“灰”、“脏”、“花”

“火”，产生的原因主要是用色纯度过高，几乎用管装或瓶装的颜料原色未

加调和即直接作画，给人以火、生、楞的感觉。此外，用色太厚，特别是用非常

厚的颜色在画面上“干拖”、“干拉”都会造成画面的焦枯、火气。这些都说明

初学者缺乏水粉画的调色和用笔经验。

“灰”，是指在整幅画面中缺乏物体的暗部与亮部的色彩对比，这其中包括

明度对比和色彩的冷暖对比。此外，静物中有些鲜艳、明亮的色彩因纯度不够从

而产生灰的感觉。另外一个比较普遍的原因是用色彩表现某一物体时，调配色彩

的种类过多，复色间相调必然产生灰、闷的感觉。此外，需要指出的是水粉写生

用过量的水分调少量的色彩，画出的作品也会产生灰、脏的感觉。这是由于水粉

颜料的特性造成的，因为水粉颜料主要由填充剂和着色剂混和而成,加水稀释后,

饱和度就会降低，色彩会变得灰暗。它与水彩颜料的性能不同，稀薄的水彩会产

生透明、柔和的微妙效果，而水粉颜色调了过多的水分就会变得苍白无光。所以

调色时一定要控制用水量，以保证颜色的鲜明度。扬其所长，避其所短，才会最

大限度地发挥水粉的优势。

“脏”，造成画面脏色的原因主要有两方面：第一，在表现某种色彩时，调

配的色彩种类过多，最后导致色彩倾向不明确而成为脏色。另外一个很典型的原

因是，很多初学水粉画或经验不足的考生，在水粉静物写生中经常会用水或很稀

薄的色彩在较厚的底色上刷抹、揉擦并加以修改，以求协调柔和的过渡面色彩。

这样画出的物体色彩，干燥生就会产生脏、灰暗的感觉。协调邻近色、过渡色，

必须调出明确的倾向色彩，摆上或趁湿画上去，这样的色彩衔接才是真实而漂亮

的。

“花”，产生的原因是对整组静物大的色彩关系、大的明度关系缺乏把握的

能力。有这方面问题的考生往往素描基础也比较薄弱，作画时容易一头钻进细节

关系，一味去抠细小的色彩变化，从而丧失了物体大的色彩冷暖关系及色调倾向，

特别是大的明暗层次关系。要克服这个毛病，需要在观察和着色时从大处着眼。

建议考生用宽大的扁笔进行开始阶段的铺色，注重大的暗面、中间面及亮面的色

彩变化，暂时忽略细微的起伏及微妙的色彩变化，抓住并控制了大的体面色彩关

系后，再在此基础上进行深入的表现，相对较容易克服琐碎的毛病。但从根本上

说，整体观察与整体表现才是克服琐碎毛病的有效方法。

光、中间面与背光的色域，所以画面给人以丰富、整体而统一的感觉.（唐茂宏作）

14补色在画面哪些部分发挥作用

补色是指在色谱中一原色和与其相对应的间色间所形成的互为补色关系。原

色有三种，即红、黄、蓝，它们是不能再分解的色彩单位。三原色中每两组相配

而产生的色彩称之为间色，如红加黄为橙色，黄加蓝为绿色，蓝加红为紫色，橙、

绿、紫称为间色。红与绿、橙与蓝、黄与紫就是互为补色的关系。由于补色有强

烈的分离性，故在色彩绘画的表现中，在适当的位置恰当地运用补色，不仅能加

强色彩的对比，拉开距离感，而且能表现出特殊的视觉对比与平衡效果。

我们知道，补色是人的视觉感受所呈现的一种视觉残象的生理反应。例如：

当你注视一朵鲜艳的红花时，你的视觉会在红花的边缘外的背景色彩中感受到」

些绿色的成分。当你观察一杯鲜艳的橙色饮料时，你会发现在这个杯子的投影及

边缘背景上有蓝紫色的色彩成分，这就是我们所说的补色现象。它是人的视觉色

彩平衡系统所产生的一种生理现象。由于一种纯度较高的色彩相对应的相反成分

伴随我们所注视的物体色彩而产生，以此减弱该物体的强烈色彩对视觉产生的刺

激。绘画中的色彩慨念及原理的运用就是以人的视觉感受与客观存在的物质现象

两方面为基础和依据的。因此，在绘画中，艺术家会主动地运用补色原理在绘画

作品中制造强烈的色彩对比效果以获得特定的艺术氛围。如印象派画家莫奈的绘

画大量地运用对比色——补色，纳比派画家的重要代表波纳尔的油画作品更是以

补色的对比关系来表现对象的明暗关系，色彩明丽、轻快，充满光线的跳动感。

可见，正确地运用补色会使绘画色彩作品取得醒目、强烈的视觉效果。

那么补色主要在画面中所表现的物体的哪些部分发挥作用呢？换句话说，在

物体的色彩的哪些部分有补色成分呢？根据人的视觉平衡系统及出现视觉残象

的规律特点，我们把补色现象在绘画作品中所出现的位置作如下归纳，即在物体

色彩关系中有以下儿个有补色成分的部分：以一个深红色的苹果为例，在这个苹

果的明暗交接线上、投影的边缘应当有补色绿色的成分，在苹果边缘的四周也应

适当有淡绿色的成分混合在周围的背景色彩中。补