戏剧-主流戏剧的危机与商业戏剧的生机

戏剧:主流戏剧的危机与商业戏剧的生机

2007年的中国戏剧，因为适逢“话剧百年”这样一个难得的盛事，由一系列的剧场演出与戏剧活动，构成了主流戏剧的不少的热点和不小的声势。但热闹之中，仍时见中气不足的疲态，而热闹过后，更显难以为继的颓势。与此形成一定比照的，是由几种戏剧力量混合构成的商业戏剧，却一直变着花样地招揽观众，打拼市场；而立足于民间的民众戏剧也在苦苦求索中稳步发展，渐成气候，这又使得戏剧的场域在热闹芜杂中别显生机。2007年的戏剧，就在这样一个有喜有忧的氛围中开场，又在这样一个且热且冷的状态下收场。1.“话剧百年”与主流戏剧之危与机话剧百年2007年，对于戏剧界来说，“话剧百年”是个特别重要的话题。在2007年年初，各种演出都力图与话剧百年扯上关系。比如，2007年1月演出的《和空姐同居的日子》，就抢了个头彩，率先给自己贴上了“纪念中国话剧诞辰百年”的标签——也不管自己和“话剧百年”之间有无对话关系。这一略显奇怪的现象，倒也说明，在2007年初，无论是主流戏剧，还是民间的商业演出，大家似乎都还觉得“话剧百年”，怎么也算是戏剧界的一件大事。主流戏剧界纪念“话剧百年”的特别活动在4月正式拉开帷幕。2007年4月6日，一百多位中国戏剧界专家出席了文化部和中国文联主办的学术研讨会，总结中国话剧百年的理论问题。同时，自4月6日开始，由中宣部、文化部、广电总局、中国文联、北京市人民政府几家单位联合主办的“纪念中国话剧诞辰100周年暨第五届全国话剧优秀剧目展演”，正式拉开帷幕，来自全国23个省份、29个院团、31部新创剧目参加了此次展演。展演活动，由这几家单位联合主办，自然是堂堂正正的一张“国”字脸。这阵势，有点像是20世纪80年代那会儿的“戏剧调演”。对于80年代来说，“戏剧调演”是多大的一件事啊！对于2007年来说，“纪念话剧百年展演”也仍然是很大的一件事；不过，80年代之大，是放在整个社会语境之下的大；2007年之大，则是放在戏剧圈之下的大。为什么这么说呢？参加此次展演的，有来自全国29个省、市院团的31部作品。这么多院团齐聚北京，听上去有些轰轰烈烈的。这31部作品，从4月6日开始演出，到24日全部结束——也就是说，在半个月的时间内，每天至少有两部作品同时上演；而且，北京的剧场也非常有限，所以，这31台剧目就被分散在首都剧场、长安大戏院、北京大学百年讲堂、天桥剧场、中戏逸夫剧场、中国剧院、中国评剧大剧院、民族文化宫、解放军歌剧院、八一剧场、海淀剧院、中国儿童剧场、七色光剧场等13个剧场。在18天的时间内，在13个剧场，演出31台剧目——这样轰轰烈烈的“展演”，对于组织者来说，自然是非常大的政绩；但这样的展演，好像只是为评委们准备的，很少有人考虑观众观看是否方便。此次演出季的门票也确实便宜，充分体现了一项政府买单的“公益行为”的慷慨大度：参加演出季的31场演出，在演出季期间，除去北京人艺的演出之外，统一最高票价160元，其次为120、80、50、20元。在北京这样一个一场演出动不动就高达千元的演出市场，这样的票价，着实让人满意。但即使如此，除去评委，除去话剧研究者，除去戏剧学院的学生之外，观摩这些演出的，实在是少之又少。这样的戏剧展演，真是戏剧界的热闹聚会，但却忽略了每个时代的戏剧，需要每个时代的观众。现在戏剧界主办的各类戏剧展演和戏剧节，各地院团最关心的无非是能不能得奖、得什么样的奖。诚然，在这个有些荒诞的场景后，隐藏着戏剧院团生存困境的真实图景。甚至于一部戏的得奖与否，直接关系到院团能否生存下去。在“话剧百年”的华诞之际，这个或许残酷的现实仍然是摆脱不了的阴影。这种状况，导致了戏剧界“过年过节不过日子”的普遍心态，也导致了戏剧界只注重评委不注重观众的恶性循环。我们不否认评奖体系，的确激活了许多院团的创作，催生出了一系列重要作品。但是，这种内部的、闭塞的评价体系，却也逐渐把话剧演出封闭在它内部的环境中，无法接受更大地检验与挑战。那么，怎么来评述这样的展演与展演中的作品呢？这样一项政府工程，自然是以主流意识形态的作品为主体——这无可厚非。以宣扬主流意识形态为主体的作品，在影视作品中，近年来无论是《张思德》、《云水谣》还是《亮剑》、《士兵突击》，都显示了良好的艺术气质。这说明，是不是宣传主流意识形态本身并没有问题，重要的是主旋律作品不用摆着一副高高在上的政治宣传面貌，而是要接近普通人。比起影视作品来，主旋律的戏剧作品还是离宣传部门的理论文件近，离普通大众的审美取向远。举个例子说，在此次展演中，上海话剧艺术中心带来的一部作品叫《红星照耀中国》。这个名字听上去就是典型的主旋律作品；但其实，这部作品采用了非常独特的视角：它以埃德加·斯诺作为主线，讲述了“美国梦”的信奉者斯诺，在意外地进入中国大革命的历史过程中，在探寻共产主义在中国的现状与未来的过程中，对信仰、理想主义真诚的憧憬与真诚的反省。这部作品，在根底上，是一个个人的成长史，是对青年人在理想、信仰问题上踏实的追问。应该说，作为一部主旋律的作品，这部作品的立足点，对当代青年观众一定是有所感染的。但这部起点不低的作品，在变成舞台剧的时候，却被充分概念化了。《红星照耀中国》文本中酣畅淋漓地描述的个人的成长、对理想主义的追问，却总被导演用一些好大喜功的场面截断，被导演在有些场面的过分煽情处理所掩盖。最为典型的是，这部戏的结尾硬生生地结在毛泽东登上城楼，向观众挥手致意。从概念上说，它充分体现了“红星照耀中国”的政治意图，但在这部戏里，“红星照耀中国”在政治正确之外，还有个根本隐喻，也有个更庞大的追求，即直面一代又一代年轻人在理想面前绕不过的弯，直面一代人为理想的付出。这些在表层的政治概念之下，涌动着深刻的现实的情感冲动，却被无情地抛弃了。本来是对主流意识形态、对社会主义的核心价值观颇多建树的作品，却被戏剧创作者们“擅长”的导演思路限制在极为狭窄的“主流”之内（这样的主流，除了自己命名为“主流”之外，我实在看不出怎么能在社会语境中成为主流）。主流戏剧的危与机在今年轰轰烈烈地纪念“话剧百年”的过程中，在人们回忆中国话剧“战斗岁月”的光环之下，就眼下并不景气的演出现实，也有许多人表达了自己的焦虑。《瞭望》周刊在一篇题为《话剧百年的焦虑：今天谁在看话剧未来出路何在》的报道中，其简略的新闻导语的确是道出了主流戏剧的困境——“话剧艺术继续在艰难中徘徊：多年不见优秀原创剧本、表演人才大量流失、观众反映冷淡、话剧批评失语”[1]。主流戏剧创作，确实面临着巨大的难题。也因此，在4月前后，当主流戏剧界在隆重地为纪念话剧百年华诞而忙碌的时候，《新京报》发表了一篇采访孟京辉的文章，在报道中孟京辉称“中国话剧不过是井底之蛙”。这一“井底之蛙”论，一定惹恼了诸多戏剧前辈，孟京辉之后也在不同的场合非常圆滑地为自己做过辩解。的确，说中国话剧是“井底之蛙”确实有些过分，但中国话剧，在走了一百年之后，不得不面对，也不得不承认，话剧的创作与演出，在经历了20世纪80年代的滑坡之后，至今也没有完全缓过劲来。如果说1992年版的《茶馆》的演出，是当代中国话剧一个小高潮，那么，到了十来年后的今天，我们也确实拿不出一部作品，可以和那一版的《茶馆》相媲美。这好像也是不争的事实。当然，在整体状况持续下滑或者持续不景气的状态下，其实每年都会有几部主流戏剧异军突起，为暗淡的主流戏剧注入一丝灵光。在2007年，有两部优秀的主流戏剧作品，虽然没有出现在“话剧百年”的纪念演出中，但也可以说是为主流戏剧争得了独特的位置。这两部作品，一是北京人艺的《骆驼祥子》，一是国家话剧院的《失明的城市》。《骆驼祥子》是北京人艺复排的作品，《失明的城市》改编自葡萄牙小说。《骆驼祥子》是一部多年未曾演出的复排作品。一般来说，北京人艺的复排作品，都不会差到哪里去；但一般也不用有多高的期待——毕竟是老戏了，与新的时代氛围、新的社会语境之间，都很难有充分的碰撞。但是，就如同2005年的《屠夫》突然在舞台上出现让人赞不绝口一样，《骆驼祥子》也是让人眼前一亮。作为一部复排剧目，《骆驼祥子》充分显示了现实主义戏剧的艺术魅力，也充分显示了北京人艺的中青年演员在舞台上的能力：它是以它厚重的艺术底蕴，征服了观众。《失明的城市》则是以其深厚的思想内蕴取胜。导演在舞台上追求的是硬朗的风格。在度过了上半场略显冗长的叙事之后，整部戏的下半场急转直下。当演员们被孤零零地抛弃在以铁为主要元素的空间内，当为了生存的挣扎在煎熬着每一个个体，当人的脆弱、无能、欺骗等等丑恶的行径在极端的处境下暴露殆尽之时，人，或者说人们，终于在崩溃的边缘开始了极端残酷的自救——“我死了，可我们活了”。无疑，这是本年度最为深厚的戏剧表白。这两部戏剧作品都是值得大书特书的话剧精品。但是，我们在感叹这两部戏成功的同时，也在品味着中国话剧的困境。从《骆驼祥子》的情况来看，这部戏充分显示了北京人艺风格的魅力。焦菊隐那一代人开创的人艺学派，在舞台上经过多年的实践，发展出了具有中国风骨的戏剧美学。在《骆驼祥子》的舞台上，在王茜华、于震等中青年的演员身上，我们看到了这种现实主义表演尽情展现的从容不迫的魅力，但也不得不承认，这些年轻演员构造的舞台形象，普遍让人感觉“形似”大于“神似”。的确，北京人艺在这几年，通过逐渐恢复保留剧目（比如《屠夫》、《哗变》、《骆驼祥子》等），带出了一批中青年演员；但这一代中青年演员，在顺利完成这些保留剧目之时，还是略有些力不从心。这里的原因有很多种。除去演员的经验、年龄的问题之外，还有一个重要的原因：随着生活的变化，表演也要变化。比如说，在类似说话、动作的节奏这样一些非常细节的问题上，在于是之那一代人那里，已经形成了固定的表演风格，而现在的年轻演员，却要在揣摩中寻找变化，才能逐渐接近“神似”之处。《失明的城市》也是如此。作为一部翻译剧目，这部作品刻意淡化了作品的背景，力图将之普遍化。但国家话剧院的演员们，一方面缺少北京人艺的演员所依赖的美学传承，另一方面，在舞台与现实生活之间，他们总有些犹犹豫豫，总有些凝固的舞台腔割舍不下，这使得他们的表演过于舞台化。这样两部作品，都是近年来出现的好作品，也足以让我们对主流戏剧仍然充满信心；但这些作品在美学上显然都没有形成与当代文化、当代社会相呼应的强有力的美学风格——从这个角度考虑的话，话剧在当代的生活中居于边缘地位，除去戏剧界爱抱怨的诸多客观因素之外，也还是有它内在的深层次原因的。在当下，主流戏剧如何敏锐把握当代社会生活的内在节奏，在变化中形成自己的美学，仍然是条漫长的道路。国家大剧院——如何建设文化的道路2007年，除去“话剧百年”之外，主流戏剧界还有件极为重要的事件，即国家大剧院的浓重开幕。国家大剧院浓墨重彩的开业，不仅是戏剧界的大事，也是国家和社会的大事。对于任何一个民族国家来说，国家大剧院都担当着构建民族精神的使命。同样，在中国，这样一个剧场，隐约寄托了人们对国家形象、国家实力的诸多憧憬；歌剧厅、话剧厅、音乐厅，这三个富丽堂皇的殿堂，也展现了人们对高雅艺术的向往。或许是因为深知责任重大，国家大剧院在正式开幕前夕，在2007年国庆前后推出了“开幕试演”。“试演”以纯粹“公益”的面貌示众，所有演出均是免费向公众开放。在此前后，国家大剧院还高调抛出了“低票价”的许诺，以此来树立“公益”的良好形象。国家大剧院的试营业邀请来的演出，水准不可谓不高；免费发放门票的行为，姿态也不可谓不高。但是，这样一个造价高昂的剧场，又恰处于全面推动文化市场化的格局中，很难抵挡得住“高票价”的这一演出市场当下的“行业规则”，也很难抵挡得住高造价带给它的巨大经济压力。2007年底，国家大剧院的开幕演出季，最高票价一下子就攀升至1680元。为了不使自己的“公益”形象荡然无存，国家大剧院又高调推出了“站票”，以不超过100张的、每张不高于30元的站票票价，来维护自己的体面形象。但是，体面归体面，现实归现实。国家大剧院开幕演出季中的三场戏剧演出——《立秋》（山西省话剧院）、《红玫瑰、白玫瑰》（国家话剧院）以及《莎姆莱特》（台湾屏风表演班）——每场的平均票价均超过500元。这样的一个格局，显然对于许多一直在呼吁享受政府补贴的院团、剧场，主动调低票价的人士来说，是难以接受的。关于国家大剧院的所有细节，恐怕会是一段时间媒体追踪的对象。因为它所负载的，并不仅仅是“演出季”、“高雅艺术”那么简单的艺术行为，它还负载着国家的文化形象、公民的文化权利等等诸多复杂的社会话题。国家大剧院的开幕，正处于两股力量的交汇点上：一方面，中国的国家整体实力迅速提高，充分显示了以市场为主导的改革的活力；由市场化推动的高速经济增长，也逐渐蔓延到文化领域。文化体制改革、建设文化市场等动力，正在推动着文化领域内的市场化进程，也正在改变着中国戏剧的格局。另一方面，由文化所部分承载的国家软实力，在市场化的过程中，仍然处于较低的水准；2008年初，“社会主义核心价值观”这样的概念被高调抛出，也正说明，除去经济利益之外，文化需要承担更多的功能。国家大剧院在此时亮相，就必须同时回答这两种需求：一方面，它要适应文化市场化的进程，另一方面，它所处的独一无二的地位，又使它必须承担核心价值观的建设工程。也就是说，一方面，它不能像过去的剧院一样，全部由政府供养，而要适应市场的格局，利用市场谋划自己的生存发展；另一方面它又不能唯市场，又必须在市场化的格局中从事文化建设，打造国家的文化形象。或许我们可以这样说，国家大剧院在今后的发展，更像是一个具有象征意味的地标。它的成功与否，标志着我们的文化建设能否与经济建设一样，走出一条中国特色的社会主义道路——既能充分适应市场机制，从容面对观众需求，又能充分发展艺术质量，不丢弃公益的品质。这自然是一条困难的道路，但它摆在国家大剧院面前，也摆在我们的主流戏剧面前，是它们必须面对的一个重大的方向性问题。2.如何看待商业剧场？2007年，主流戏剧仍然并不太景气，而商业剧场却是在快速的跑马圈地。在前些年，主流戏剧界，在商业剧场之前还有些不屑，认为这些毫无舞台魅力可言的作品很快会随着时间的推移不战而败。但是，随着“麻花”有些奇迹般地生存下来，随着“戏逍堂”和从“戏逍堂”的分支出来的团体一个接一个地冒出来，随着“超女”、“快男”也借助剧场行为大肆炒作……在2007年，当主流话剧界就着“话剧百年”的系列活动以进了人民大会堂而沾沾自喜的时候，商业剧场乱七八糟却也是生气腾腾，在市场社会中高调地唱着主角。面对当下朝气蓬勃的商业剧场，一方面，专业戏剧人士仍然很不屑，另一方面，看着那么多风尘仆仆地奔赴各剧场享受商业戏剧的观众，也着实无可奈何。确实，一句“取悦观众”，是不能抵消所有这些发生在我们眼前的事实的。那么，如何理解商业剧场？眼下的商业戏剧，略加分析，就会发现，几年“血拼”下来，他们都各自已经有了自己的道路了。首先，有两个品牌，是经过两三年的市场混战沉淀下来的。这两个品牌，一是“麻花”系列，一是“戏逍堂”。“麻花”品牌的前身，是“翠花”系列；随后改旗易帜，成为“想吃麻花现给你拧”；此后，又在2006年改为了“开心麻花”。在短短的几年时间内，一个品牌改了三次名，这说明它背后的运营者，也就是获利者在不断的重组。从最早的运营商注册成立了以“翠花”命名的公司，到《精品购物指南》改组了“翠花”，成立了“麻花”公司，再到自由元素文化公司又将注册商标改为“开心麻花”。通过这一过程，我们可以清晰地看到商业戏剧背后的清晰的产权关系、利益团体的变更，也可以明白商业戏剧现在如何处于一种不稳定的波动状态中。“麻花”品牌的成功之处在于，尽管其所有者变来变去，但其整个运作的思路并没有变——对于观众来说，“麻花”从来就没有改变过。“麻花”较为固定地主攻“贺岁剧”档期[2]，而且已经总结出运作思路：它定格在岁末年尾，以有些伤感和温暖的爱情故事为外壳，以有一定号召力的主持人、歌手（一般也就是二、三线的）为主要演员，以一年来的娱乐与文化热点（注意，娱乐在前，文化热点如果不娱乐，不在此列）为对象，以戏仿、恶搞的方式，为观众们来个快乐的年终盘点。这种操作模式，其实不难掌握，“麻花”系列能一路艰难地走下来，主要是两个因素，一是它以这种方式试探市场的比较早，在2002年戏剧市场还在围绕着孟京辉的实验戏剧转悠的时候，他们就开始了这一创造性的选择；在中国大陆，商业戏剧并没有现成的模式，所以它们反而就成了模式。二是它们在发展的关键时期，与《精品购物指南》联手，搭借着强势媒体的宣传管道，扩大了影响。当然，一种模式总有它的有效期，虽然到2007年，“麻花”模式还在市场上快乐地逗着大家笑，但在快速市场化过程中形成的模式，免不了过于强调市场效果而忽略戏剧艺术本身的能量。所以，“麻花”热闹是热闹了这些年，但还能延续多久，至今也还是个问题。与“麻花”不同，“戏逍堂”的定位是在一个团体。这个团体自2004年组建起来，经历过2006年一段惹人争议的辩论后[3]，在2007年，仍然以《满城全是金字塔》、《有多少爱可以胡来》、《落跑的新娘》、《满城就这一棵树》等一批新老剧目，以北京人艺实验剧场为根据地，向东扩展到朝阳文化馆的9个剧场，向西扩展到海淀区文化馆的小剧场，并且向天津、南京等地扩展；一年下来，仅在北京地区的演出场次，超过300场不是问题。“戏逍堂”的作品，以“无厘头”的爱情故事为主要风格：场面上，要充分的无厘头，极尽恶搞之能事；而其结局，一定是纯洁的爱情至上。在操作模式上，相比于“麻花”系列，“戏逍堂”从创办之日起，就确定了不走“明星路线”（哪怕是二线明星），一直是以低成本的方式运作。“戏逍堂”所吸收的是中央戏剧学院、北京电影学院等艺术院校的毕业生或者在校生。学生以及刚脱离学生身份的青年人，比较容易接受“戏逍堂”所给与的并不丰厚的报酬。此外，“戏逍堂”自创办之日起，就确定下来搭载强势媒体、扩展观众渠道的方式。这些年下来，从三环道上的户外广告，到电视媒介，再到以广播为主要的媒体合作伙伴，它一直就深知媒介的重要性。就是在强势媒体的协力下，也是在对当下青年观众心理的准确把握下，“戏逍堂”三年来也算得上是打造了自己的品牌。“戏逍堂”故事的有趣之处，并不在于说经过三年努力，“戏逍堂”这个品牌就算立住了；这个品牌究竟能维持多久，我也不是特别关心。我所关心的是，在2007年，一面是不断地从“戏逍堂”爆出与合作者“闹掰”的消息，一面是我们不断地看到“戏逍堂”的操作模式被一再复制。这其中最为引人注目的，就是《满城全是金字塔》的导演大鬼与“戏逍堂”分手转而投入另一家公司，并以《满城全是金字塔》第二部为名演出了《疯人院飞了》。在《疯人院飞了》上演前后，“戏逍堂”还与《疯人院飞了》的主办方世纪光年有限公司对簿公堂，并以后者取消“《满城全是金字塔》第二部”为终结。这个小插曲正说明，“戏逍堂”这种廉价的操作模式实在太容易模仿了。在这两种小规模的运作之外，还有一种商业戏剧，主要以一两位核心的重量级明星演员为主要演员。这种明星戏剧，到处都不罕见。2007年，台湾导演赖声川为其作品《暗恋桃花源》成功地选用了何炅、谢娜等当红明星，使得这部作品在2007～2008年一路走俏。另外两部比较重要的本土明星戏剧，一是以陈佩斯为主角的《阳台》，一是以葛优为主角的《西望长安》。这两部作品中的两位主角，显然都具有全国的知名度。对于这样的作品来说，明星是第一位的，剧本要为明星量身定做；观众来剧场，看明星是第一位的，然后才看到明星演出的戏剧。这二者相互依存，把握不好，也就只能是一次性的操作。现在看来，这两部作品都战战兢兢勉强过关。葛优的戏剧之旅，在2007年刚刚开始；据说葛优演得很“上瘾”，是真是假也无人知晓。陈佩斯倒着实不容易，整个中国走了好多地方；而且除大城市之外，还经常行走在中小城市，对于戏剧的扩展，可以说还是非常有建树的。但陈佩斯似乎有些厌倦了自己被人诟病为“小品”的路线，非要请专业戏剧人士打造自己。在2007年底，他隆重推出了一部“非历史的历史喜剧”——《阿斗》。所谓“非历史的历史喜剧”，显然是在模仿瑞士作家迪伦马特的“非历史的历史剧”——《罗慕罗斯大帝》；《阿斗》整个故事框架也在模仿《罗慕罗斯大帝》。显然，陈佩斯是在试图“贴近”主流戏剧，试图改变自己的喜剧不入流的状况。但是，这样一部“非历史的历史喜剧”，不过是以时下流行的历史观、人性观重新解读历史；以简单的“和平论”来图解三国的复杂历史。整部作品故作深沉，反而没了陈佩斯在《阳台》三部曲诠释小人物的从容自在。陈佩斯丢弃自己所擅长的风格，另辟蹊径，走“深沉”的路线，虽说勇气可嘉，但对于商业戏剧来说，却像是一个极大的灾难。在2007年，还有一种独特类型的明星戏剧。这类戏剧，借着“超女”、“快男”在这几年在青年男女中的影响力，把“超女”与“快男”的资源，用到了舞台上。2007年10月，《莎士比亚的爱情密码》、《奉旨越狱》，两部戏几乎同时推出，显然就是趁着“超女”、“快男”的热乎劲，赶紧使用。而且为了将“超女”、“快男”的“使用价值”充分利用起来，投资方不惜调动不同超女的不同支持者，鼓动他们诋毁对方；利用歌迷会推销门票，还先后利用换演员风波来人为制造新闻。[4]毕竟，“超女”也罢，“快男”也罢，都是平民明星，成也快，败也快。对于投资方来说，唯一需要做的就是在极短的时间内迅速榨干这些年轻的“超女”、“快男”身上的价值。如果今年投资方收回的盈利达不到预期（我估计很难达到与电视传媒所产生的利润），超女、快男演戏，就会是过眼烟云。商业戏剧这几分天下，目前都还在比较愉悦地生存着。乱象丛生的状态，未必不是生气勃勃。2007年的商业剧场，还是取得了极大地发展。之前的大型商业戏剧，往往是港台制作；规模庞大的商业演出，也大多还是引进的音乐剧[5]，到目前为止，虽然本土的商业戏剧仍然以中小型的演出为主，但本土的商业戏剧的投资者、组织者、创作者们，不断地在戏剧的生产环节、销售环节、顾客服务环节各个领域，使出了许多招数。尽管在许多方面，他们免不了还是在学习西方商业剧场已有的经验，而且，这其中肯定有不成功的地方，但经过时间的磨砺，慢慢地总会积攒下成功的经验。因此，给与这些商业戏剧足够的空间和时间，在中国内地这片广阔的市场中，总会形成本土商业戏剧的独特面貌。3.“两只狗”——小剧场戏剧的张力有多大？在2007年，有一部小剧场戏剧赢得了各方的称赞。从戏剧界的评论，到一般观众的热捧，再推而广之，一些社会人士也纷纷对这部小剧场戏剧作品表达了认可[6]。戏剧的创造力，在这部戏里得到了充分的张扬。这部戏就是由孟京辉导演与两位演员陈明昊和刘晓晔集体创作的作品《两只狗的生活意见》。这部作品自2007年5月首演以来，在5月15日～6月10日连续在东方先锋剧场演出近40场，随后，剧组转战到上海，先后于2008年8月30日～9月14日、9月29日～10月7日，分别在上海话剧中心D6空间、上海话剧艺术中心戏剧沙龙演出了近30场；随后又返回北京，从12月10日开始，继续在东方先锋剧场演出。在2007年12月31日，有些戏剧性（自然是安排好的）地完成了当年的第100场演出。在此之后，一直演出到2008年1月27日，四轮演出总共完成了124场。如此骄人的成绩，确实在当代剧场界创下了小小的奇迹，也为缺乏活力的戏剧界，带来了颇让人振奋的消息。尤其可贵的是，这样一部在演出市场生龙活虎的作品，也有它独特的艺术追求，有它对社会问题独特的认识。这样的一部作品，既是在为孟京辉导演正名，也是在为戏剧的这一艺术的独特地位正名。众所周知，孟京辉导演是当代的重要戏剧导演。他最早从事的，是有些叛逆性的实验戏剧；到20世纪90年代后期，让实验戏剧做成了最有影响的商业性戏剧。一直以来，无论是观众还是评论者，都对孟京辉抱有很高的期望。但是，自孟京辉拍“戏剧大片”以来，两部作品《琥珀》（2005年）与《艳遇》（2007年），尽管都创造了票房佳绩，但与此同时收获的也是人们的不满之声。《琥珀》与《艳遇》作为大型商业演出，应该是算得上很有特点的；但是，商业演出对作品的方向是一定有制约的。不管孟京辉导演如何与商业周旋，他也不太可能从商业的严格要求中跳脱出去。也因此，对于看惯了孟京辉在小剧场挥洒才情的戏剧观众来说，对于习惯了孟京辉导演在舞台上嬉笑怒骂的泼辣风格的观众来说，面对着这样两部作品，对比孟京辉之前的创作，自然会对他表示充分的不信任。再者，孟京辉在2006年“回归小剧场”的作品《镜花水月》，也是非常不成功的。这样一部据说非常“艺术”、非常“先锋”的作品，看的人一头雾水[7]。2007年，孟京辉的商业剧《艳遇》更是被指责为“抄袭”[8]。孟京辉的创造力被深深地质疑。就在《艳遇》在遭受着各种各样的质疑之时，《两只狗的生活意见》很快就在东方小剧场上演。这两部戏先后演出时间相差不过一个多月（《艳遇》的首演是在4月5日，《两只狗的生活意见》首演是在5月15日）。随着《两只狗的生活意见》的上演，关于《艳遇》是否“抄袭”的争议之声就逐渐平息了，我想，部分原因还是因为宽容的观众，目睹了以孟京辉为核心的实验戏剧的创造力。如同大多数的实验戏剧一样，《两只狗的生活意见》也并不太讲情节。通篇讲的就是从乡下来的两只狗，进城之后的片断遭遇；并借用“两只狗”的视角，淋漓尽致地对社会上诸多奇怪的事件发表着自己的看法。“两只乡下狗在城市流浪”的基本构型，赋予了这部作品一个开放的结构，给了演员即兴创作最开阔的空间——这部作品最具魅力之处，应该就是那些由即兴创作而来的每个段落的丰富细节，以及具有充分想象力的表演带来的饱满状态。在舞台上，最让人欣赏的首先是陈明昊、刘晓晔两位演员身上的爆发力。在东方先锋的小剧场中，这两位演员在现场乐手的配合下，凭借着简单的道具、简单的灯影，尽情地挥洒着自己的表演天分。他们忽而是两只可怜巴巴的乡下狗，忽而是义正词严的相声演员、忽而是流浪街头的杂耍演员、忽而是弃邪归正的保安，忽而又跳出角色就是两位演员本身。他们的舞台空间也极为广大：有一场戏，两个人扮演的杂耍演员在表演了诸多杂耍活之后，开始扑向观众席，向观众讨要着“赏钱”。虽然类似的“观演互动”在小剧场并不稀罕，但难得的是这两位演员将这一互动的程度拿捏的非常好。他们“扑向”观众非常认真，在观众面前也仍然执著地表演着自己的角色，以观众笑呵呵地掏出钱包把零钱放在他们的破帽子里为尺度。陈明昊、刘晓晔的表演，夸张、怪诞，但同时却亲切、自然，充满了随机应变的灵动——这部戏所释放出的表演能量，真是值得好好研究研究。两位优秀的演员，就这样在简单的舞台上持续不断地演练各种“耍贫嘴”的方式。如果为这种表演方式寻根究底，其实也不复杂——无非是中国传统老艺人说相声的方式。“两只狗”的表演方式，虽然不太显露“说相声”的痕迹，但却是将说相声的传统艺能，充分化解在现代的舞台上。我认为，《两只狗的生活意见》在2007年如此受欢迎，除去其讽刺、幽默的内容，除去演员的表演魅力，在深层次，是它在有意无意中碰到的这种艺术质感，是与中国人的传统接受习惯隐秘相关的。从这个角度看，《两只狗的生活意见》在隐约为中国话剧的未来道路推进了坚实的一步：那就是，在根底上不断地去碰触中国人的传统接受习惯，不断地将传统的方式融入现代的艺术形式中。中国话剧自《茶馆》以来，一直在民族化的道路上苦苦探索；在这方面，中国话剧不妨眼睛向下看，从相声、杂耍等民俗演艺中吸取养分。只有将本民族的艺术表达方式融入现代舞台，话剧这样一个外来的艺术形式，才有可能在中国的土地上继续健康地成长。除去这种艺术的潜在魅力，《两只狗的生活意见》在2007年如此受追捧，还有一个重要的社会心理原因。这样一个心理原因，或许可以用笔者的一篇评论文章标题——“不良社会的坏孩子们”——加以概括。《两只狗的生活意见》传达的是这样一种情绪：在最表层，他们发泄的是对这个社会的种种不满。无论是城市人因为物质过于丰裕而过着的变形生活、各类如火如荼的“选秀”活动的荒诞不经，还是密布在社会诸多层面的不安与躁动等等，他们通过变形的方式，直截了当的讽刺着世情百态。在这发泄的深层，则是为“坏孩子”的存在，铺垫好了心理准备。所谓“坏孩子”，首先就是有充分的理由不喜欢这个社会，然后就是在这个社会里做一个不愿意长大、不需要承担的坏孩子。孟京辉自20世纪90年代以小剧场横冲直撞地挑战社会主流以来，一直以一个边缘挑战者的姿态出现在众人眼前。即使由于主流戏剧的不景气，这样一个边缘身份居然迅速跻身到了“主流”，他也并不愿意进行“主流创作”。因此，他的作品绝不会中规中矩地与主流意识形态合拍，但却能在不经意间触及社会大众的神经。“两只狗”以低姿态抨击社会乱象，以宣泄情绪为主要的功能，充分表达了“坏孩子”的社会态度。尽管在我看来，在这样一部作品中，已经暗含了如孟京辉一样在社会中摸爬滚打了许多年的“坏孩子”面向自身的一种反省，但我同样认为，这种反省并不是这部作品自觉的意识，也不是这部作品在普遍被接受时的普遍立场。对于大多数热爱孟京辉小剧场戏剧的年轻人来说，做个坏孩子、痛快淋漓地讽刺社会永远是最主要的——这就是年轻人心理状态直白的表露。无疑，孟京辉是以艺术家的直觉，以戏剧特有的表达方式，在有意无意间暗合了一定的社会心理，在社会上掀起了一场小小的波澜。但是，这波澜更多时候只是在暗合着社会心理，而对于这社会心理的态度、对于这种心理的反省，却不够明晰。《两只狗的生活意见》在2007年的走红，在我看来，充分说明了小剧场戏剧可以延续着边缘的思路继续赢得青年观众，也可以做到以充分的艺术能量吸引观众，但小剧场对社会问题的态度仍然暧昧，艺术与社会的张力，在这里依然脆弱。4.理想主义与实践气质——民众戏剧与帐篷戏剧民众剧场民众戏剧的话题，在2007年突然比较热。民众剧场的热，是因为它超越了戏剧领域，成为一些时政内期刊关心的话题。比如《凤凰周刊》发表了记者采写的《大陆剧场的第三种空间》[9]，《南风窗》杂志发表了笔者撰写的《民众剧场在中国》[10]等等。民众戏剧的问题，笔者前些年也曾经做过零星的介绍，但在2007年，它为大众媒体所热心推广，主要还是因为世界教育剧场年会在香港召开，吸引了内地媒体的广为报道。教育剧场与民众戏剧略有差异，但世界教育剧场也因为来自巴西的新任主席DanBaron的出现，逐渐从在发达国家从事不痛不痒的心理治疗，转向了在第三世界国家更为强硬地鼓动弱势者发声的脉络中。民众剧场的概念比较含混。概括一点说，它与专业剧场的很大不同，主要有这么两条：首先，是它面对的主要对象并非专业的剧场人士——尤其是在第三世界国家，它面对的对象主要是那些被社会主流甩出社会话语系统的弱势群体；其次，它更强调以戏剧作为一种社会组织和动员的方式，强调戏剧的实用功能，强调将戏剧的特性应用于社会发展。2007年，民众剧场在大陆也的确比较活跃。在北京，“协作者”组织[11]策划了《一个民工的美丽期待》。这是一部完全从参与者的亲身经历中提炼出来的戏剧，这也是一部完全由农民工自己扮演自己的戏剧。2007年初，这部作品在北京的青年政治学院等高校演出，在高校师生中引起了广泛的好评。随后，“协作者”组织得到了伟创力国际集团的赞助，《一个民工的美丽期待》在北京长安大剧院成功举行了公演，随后，又开始在全国巡演。《一个民工的美丽期待》演到哪里，观众的热泪与激动的掌声就会出现在哪里。人们是为这群朴素的人站在舞台上诉说自己的朴素的喜怒哀乐而感动，为这群被我们主流社会的话语系统抛弃的人群理直气壮地表达自己而感动。同样理直气壮的还有孙恒。孙恒的打工青年艺术团早就为大家所熟知。2007年，孙恒带领打工青年艺术团，在北京郊区的农村，创办了打工文化博物馆，并于2007年的9～10月举办了“首届北京打工子弟绘画摄影戏剧作品汇展”。在广东，在“世界教育剧场年会”召开之际，由广东的“木棉花开剧团”在广东南岭举办了“民众戏剧讨论会”，并以“一人一故事”[12]的剧场形式与当地的民众联欢。此外，还有上海的“草台班剧团”，2007年，他们的作品《狂人故事》，于6～7月先后在台北、香港、深圳、广州四地巡演。中国大陆的民众剧场，渐渐地在全国范围内悄悄地生长着。民众剧场对大陆来说，既是件让人觉得新鲜的事，也是件容易鼓舞人热情的事。民众剧场这一概念所包含的关注底层生活、关照社会现实的意图，民众剧场工作者身上所蕴含的“社会苦行者”的气质，深深吸引了打工者、艺术青年以及在校大学生等年轻群体，并也得到了各类NGO组织的普遍关注以及支持。目前，在大陆活跃的“民众剧场”团体，虽然被别人称为或者自称为“民众剧场”，其实差别还比较大。像“协作者”、“打工青年艺术团”，还有“打工妹之家”，他们本身就是一个面向劳工集体的组织，“民众剧场”对于他们来说，更像是一种多元的手段，可以丰富他们的组织工作。戏剧作为一种组织方式，虽然颇为繁杂，但也最为有效。他们的戏剧组织活动，一般都是以一位民众剧场的老师为主体。民众剧场并不强调“演员”的专业技能，它强调的是通过一系列方法，一个普通人，能够站在舞台上，和他的社区，共同探讨这个群体的问题。这一类民众剧场，强调的是直接面向不同的劳动者，以短期的工作坊为活动方式；通过工作坊，劳动者得以把从生活里提炼出的真实故事，转化为各种表达方式，形成一种朴素的演出样式。其他一类的民众剧场团体，如上海的“草台班”、广州的“木棉花开”这样的剧团，在表演方式与内涵上都深受民众剧场理念的影响，但在组织方式上，一般都是以城市的青年职员为主体；他们通过民众剧场的训练方式，讨论并表达相关的社会议题，在这个过程中，形成相对稳定的团体。如果有机会，这样相对稳定的团体也可以成为面向普通劳动者的平台，帮助劳动者完成朴素的表演。民众剧场在大陆迅速崛起，得到众多关注，是有它内在的原因的。首先，从最直接的层面看，民众剧场打破了演员/非演员、专业/非专业、剧场/非剧场等的界限，让戏剧表达，从已然不太高明的院团戏剧的围墙内溢出，回归到普通人中间；也让戏剧可以借此脱离出当下甚嚣尘上的商业环境，在一块自给自足的田地里发展着自己的形状。民众剧场——无论是面向劳工群体的，还是职业青年为主体的——都在当下的戏剧生态格局中，开辟出了另外的道路。在《一个民工的美丽期待》中，劳工们理直气壮地站在舞台上，讲述着他们自己的故事——他们不是以他们的演技，而是以他们的朴素，以他们的真诚站在舞台上，创造出了一片自我表达的空间。其次，民众剧场在组织上强调面向劳工、面向弱势群体，这种取向，分外吸引那些渴望以行动介入社会变革的青年人。许多青年人走进民众剧场，也正是希望借此承担自己的社会责任。再进一步看，因为剧场活动的集体性质，因为民众剧场又尤其重视参与，诸多NGO和社会团体也就分外重视民众剧场：他们可以以剧场这一简便的文艺形式，完成社会活动的组织与动员功能。大陆的民众剧场，在2007年，开始逐渐有了活跃的气氛。大陆的民众剧场从出现开始，就得到全国各地不同背景、不同状态的年轻人的参与，这种情况，或许对主流戏剧界并没有什么刺激，但显然，对我们的主流社会却是非常有刺激的——这也是为什么，在2007年，面对民众剧场呼之欲出的前景，关心它的，并不是戏剧界，而是时政性的媒体。尽管到目前为止，大陆的民众剧场也还停留在跋涉的阶段，它们的表现，可能还很粗糙，它们自身的方向，也未必就很清晰（《凤凰周刊》的记者对此的论断是“存在的意义大于具体的意义”），但民众剧场这一概念所蕴含的理想主义气质，民众剧场活动过程中的集体主义氛围，都是与我们社会的主流价值观略有冲突的，而这种与社会主流价值观，保持着一种坚硬的张力，不也是艺术的本来之意么？帐篷戏剧帐篷戏剧，与民众剧场有关联，但并不一样。尤其是对于在2007年在北京街头先后搭建了两次帐篷、演出了帐篷戏剧《变幻痂壳城》的日本人樱井大造来说，这其中的同或许小于不同。帐篷戏剧，是日本六七十年代激进艺术中的重要一支。与民众剧场一样，帐篷戏剧也长年行走在城市的底层；相对于民众剧场浓郁的启蒙姿态，帐篷戏剧着力于扬弃自上而下的启蒙姿态，着重于发扬自身的抵抗性。2007年，由于日本艺术家樱井大造率领“野战之月·海笔子”剧团，在北京演出帐篷戏《变幻痂壳城》，帐篷戏剧，一时间成了一个非常具有感召性的词汇。按照一般的演出归类，此类演出属于“交流性演出”。但樱井大造此次来北京演出《变幻痂壳城》，并不同于一般意义上的交流演出。为了此次“登陆”北京，樱井大造做了多年的准备。从2005起，一直到2007年演出前，樱井大造就多次到过北京。在这两年多的时间中，樱井大造的足迹，遍布城市的各个角落。在他看来，戏剧的“交流”，绝不只是到一个地方，演出一个剧目给观众看，然后和观众座谈这么简单。他认为，帐篷戏剧与其他戏剧的不同之处，正是因为帐篷是个独特的“场”。搭建帐篷，