2005年中国传媒大学815综合艺术学考研真题

中国传媒大学《综合（艺术学）》2005年硕士研究生入学考试试题第一部分（共90分）一、填空（每小题1分，共10分）1、“大音希声”之说出自《道德经》一书。2、《闲情偶寄》的作者是李渔。3、法国丹纳在《艺术哲学》一书认为影响文艺发展的三种主要因素是时代、环境和种族。4、《拍案惊奇》的编著者是凌濛初。5、最早的文人词总集是五代赵崇祚所编的《花间集》。6、小说《百年孤独》的作者是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯。7、舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》的作曲者是柴可夫斯基。8、宋代山水画《溪山行旅图》的作者范宽。9、明传奇《牡丹亭》的作者是汤显祖。10、前苏联影片《战舰波将金号》的导演是谢尔盖·爱森斯坦。1、写意——【概述】这个词最早源于中国绘画，俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。在处理形神关系时都要求“神形兼备”，在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”。中国画总体上的美学追求，不在于将物象画得逼真、肖似，而是通过笔墨情趣抒发胸臆、寄托情思，强调“立意”和“传神”。东晋顾恺之提出“以行写神”和“迁想妙得”，谢赫的“气韵生动”“意存笔先，画尽意在”。写意画有写意人物、写意山水、写意花鸟等类。

【相关】东西方文化哲学意识的相异，决定了古典时代的绘画艺术中的西方写实，东方写意的形态。如果中国绘画尚意，那么西方绘画则尚形；中国绘画重表现、重情感，西方绘画则重再现、重理性；中国绘画以线条作为主要造型手段，西方绘画则主要是由光和色来表现物象；中国绘画不受空间和时间的局限，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。后来又用于艺术理论。在这个层面上，与“写实”相对。艺术中的写意则是指在艺术作品中注重心理、感情的描摩，而非对社会的现实描述。2、有意味的形式——【概述】这是从艺术本质对艺术的定义，由20世纪英国美学家、艺术鉴赏家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书提出，认为艺术的本质在于“有意味的形式”。【详细解释】所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，他把通过形式组成的画面所可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。【积极性和局限性】有意味的形式突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但是把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，抽象的谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。3、象征——【概述】艺术创作的基本手法之一。指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种特殊意义的艺术手法。象征就是指甲事物与乙事物有着重要的密切的关系，甲事物代表、暗示着乙事物。象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。运用象征这种艺术手法，可使抽象的概念具体化、形象化，可使复杂深刻的事理浅显化、单一化，还可以延伸描写的内蕴、创造一种艺术意境，以引起人们的联想，增强作品的表现力和艺术效果。【相关】1857年，法国年轻诗人波德莱尔发表的《恶之花》是象征主义的开山之作。象征主义强调表达个人的理念和感情，但不允许直接去描写它们，也不要求通过与具体形象明显得比较去限定它们，而是暗示这些理念和感情是什么，运用未加解释的象征，使接受者在头脑里重新创造它们。它的基本特征是：（1）暗示性：象征型艺术则重在寄寓某种意念、意蕴。暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。（2）朦胧性：象征型艺术的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性。朦胧，指词语含有多层不确定的意义。象征是抽象之物与具体之物之间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。象征型艺术为读者留下了无穷的想象的空间，要求接受者去积极地思考、探寻丰富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。象征主义文学代表有波德莱尔的《恶之花》，艾略特的《荒原》，作者整体上在远古神话的框架内安置了现代的荒原和荒原人，“荒原”就是现代欧洲的象征，“荒原人”就是现代人的象征，水是生命的甘泉，又是灾难的象征，风信子是春天的象征，枯骨是死亡的象征……；象征主义戏剧的代表有梅特林克的《青鸟》。4、通感——艺术与审美心理学中一般把通感归纳为三个方面：第一个方面是对艺术之间这种融合最好的阐释。是指由对某一艺术形式的感受连带勾起对其他相关艺术形式的感受，即所谓的“艺术通感”。如平常我们所感受到的诗中有画，画中有诗，音乐中有诗情画意，诗画中有音乐旋律等就是艺术通感在发挥作用。这是由于各门类艺术之间存在着共同规律、共同审美特征所激起的通感。从心理学的角度而言，“艺术通感”这一心理现象，也使得艺术之间的相互融合也成为必要和可能。其二是指艺术创作中由于外界事物的启发、诱导所勾起的对艺术构思与艺术创作手法的顿悟，如王羲之从鹅的形态、动作悟到书法执笔、运笔的法则，盖叫天观挑夫担水，悟到使舞台动作稳健轻松潇洒的奥秘。这是由对特殊生活现象的感悟而引起的对艺术规律的通感。其三是指审美中借助当前刺激引起的单一感官的感觉、知觉，通过理解、联想、想象、情绪等的作用，引起其他感官的感觉、知觉兴奋和整体感受的心理现象，或指当前一种感官的感觉、知觉借助其他感官的感觉、知觉的兴奋而得到加强。这一现象也就是心理学上所说的“联觉”。钱钟书在其文艺论著《通感》一文中将之定名为“通感”。如朱自清《荷塘月色》里的“微风过处送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。清香乃是嗅觉，歌声乃是听觉，作者将两种感觉互通，即为通感。三、对下面一则短文作艺术分析（20分）要求：从阅读时的真实感受出发，重点赏析艺术刻画的精妙之处，表述力求精炼，无需面面俱到、长篇大论。崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拿一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大惊喜，曰:“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰:“莫说相公痴，更有痴似相公者。”考点分析：本题主要考察的还是从词句、意境、意蕴、描写手法、技法等文学理论角度来赏析。也就是从艺术作品论中艺术作品的“言（艺术语言）、象（艺术形象--三种高级形态：典型意境意象）、意（艺术意蕴）”三层次说的角度分析。“意境”是广院历年考察的重点，从意境的名词解释，到广电艺术的文艺研究和策划方向复试的《西湖无语》、《江南》、《美在广西》，无不是在“意境”上做文章。考生应该引起足够重视。（1）读音标注：崇祯（chóngzhēn）五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日，更(gēng)定日，余拿一小舟，拥毳(cuì)衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇(sōng)沆(hàng)砀(dàng)，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥（jiè），舟中人有两三粒而已。到亭上，有两人铺毡(zhān)对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大喜，曰：“湖中焉得更(gèng)有此人？”拉余同饮。余强（qiǎng）饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃(nán)曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。”（2）翻译：崇祯五年十二月，我在杭州西湖。大雪下了三天，湖中游人全无，连鸟声也都听不见了。这一天凌晨，我划着一叶扁舟，穿着毛皮衣服，带着火炉，独自前往湖心亭欣赏雪景。（湖上）弥漫着水气凝成的冰花，天和云与山和水，浑然一体，白茫茫一片。湖上能见到的影子，只有西湖长堤露出一道淡淡的痕迹，一点湖心亭的轮廓，和我的一叶小舟，舟中的两三粒人影罢了。到了湖心亭上，有两个人铺着毡席，相对而坐，一个童子正把酒炉里的酒烧得滚沸。那两个人看见我，非常高兴地说：“湖中哪能还有这样赏雪的痴情人！”拉着我一同饮酒。我痛饮了三大杯，然后和他们告别。问他们的姓氏，回答说是金陵人，在此地客居。等到我走上自己船的时候，船夫喃喃自语地说：“不要说相公您痴，还有像您一样痴的人呢!”◆作者简介：张岱，字宗子，号陶庵、蝶庵，明山阴（今浙江绍兴）人。明末以前未曾出仕，一直过着布衣优游的生活。明末清初文学家。清兵南下灭亡了明朝，明亡以后，消极避居浙江剡溪山中，专心从事著述，穷困以终。《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》即写于他明亡入山以后，书中缅怀往昔风月繁华，追忆前尘影事，字里行间流露出深沉的故国之思和沧桑之感。他文学创作以小品文见长。文笔清新生动，饶有情趣，风格独特。◆作品简介：本文是张岱小品的传世之作。作者通过追忆在西湖乘舟看雪的一次经历，表现了深挚的隐逸之思，寄寓了幽深的眷恋和感伤的情怀。作者在大雪三日、夜深人静之后，小舟独往。不期亭中遇客，三人对酌，临别才互道名姓。舟子喃喃，以三人为痴，殊不知这三人正是性情中人。本文最大的特点是文笔简练，全文不足二百字，却融叙事、写景、抒情于一体，尤其令人惊叹的是作者对数量词的锤炼功夫，“一痕”、“一点”、“一芥”、“两三粒”一组合，竟将天长水远的阔大境界，甚至万籁无声的寂静气氛，全都传达出来，令人拍案叫绝。作者善用对比手法，大与小、冷与热、孤独与知己，对比鲜明，有力地抒发了人生渺茫的深沉感慨和挥之不去的故国之思。

◆作为一篇游记小品文，作者是怎样处理叙事、写景、抒情的关系的？叙事是行文的线索。作者开头用俭省的笔墨交代了看雪的时间、目的地、天气状况，中间交代了游踪“到亭上”,“及下船”，并且记叙了湖心亭巧遇一事。叙事中处处有情。比如“大雪三日，湖中人鸟声俱绝”，西湖经历三天大雪后，人鸟声俱绝，空阔的雪景使天地间呈现出一股肃杀、冷寂，作者偏偏此时去赏雪，可见他此时的心态及与众不同的情趣。再如“独往湖心亭看雪”“舟中人两三粒”，看似矛盾，实则展示了作者遗世独立的高洁情怀和文人雅士式的孤傲。又如湖心亭巧遇一事，虽是叙事，但重在抒情，有独自赏雪的落寞，有意外相遇的惊喜，有分别的伤感，也有天涯巧遇知音的愉悦。景中有情，情景交融。作者抓住了夜色中雪景的特点，一痕、一点、一芥、两三粒正是茫茫雪景中的亮点，这正透露出作者游湖观雪的雅趣，显得悠远脱俗，卓然独立。

◆文章的题目既然是《湖心亭看雪》，那么张岱眼中的雪世界是怎样的呢?请在文中找出描写雪景的句子加以评析。(雪景描写有何特点?)①句子：“雾凇沆砀……舟中人两三粒而已。”②写景的顺序——从整体到局部的描写。整体描写部分，采用了由上到下的顺序；局部描写部分，采取了由大到小，由远及近的顺序。③抓住了景物的特征——(一白，一痕，一点，一芥，两三粒)，用替换比较法体味用词的准确生动。

(将以上词语分别改为：一色，一道，一座，一只，两三个。替换后景物缺乏神韵也不符合雪夜观景的实际，减弱了画面的朦胧美，还失去了作者有意将上下一白的大背景与特写小景物对比的意味。)④采用白描手法（文字简练朴素，不加渲染，这种写作手法就是白描），文字朴素简练，不加渲染，抓住景物主要特征，简笔勾勒。

◆作者巧遇这两个金陵人时的心情如何?从哪些句子可以看出来?a．惊喜，愉悦。这一惊叹虽发自二客之口，实为作者心声，但作者并不直言自己巧遇知音的愉悦和惊喜，反写二客，这种反客为主的手法体现了作者用笔的巧妙。(强饮三大白)自己本不善饮，但对此景，在当时逢遇知音，不可不饮，且是连饮三大杯，由此可以想见“酒逢知己干杯少”的名句。惊喜之情溢于言表。b．惆怅，思念。“客此”，说明这两人也不是杭州人，都同作者一样是客居他乡的游子。有同样的情趣和遭际，所以“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。作者生活在清王朝，点明“金陵人”，更未言再见之期，顿生惆怅，暗示了自己对故国的思念。

◆人们常说：“一切景语皆情语。”你从张岱对雪景的描绘中发现了作者怎样的思想感情呢?

抓住景物的特点，并结合作者的生平经历，不难体会出作者正是以雪景的阔大来衬托人的渺小，抒发了人在天地间如沧海一粟的感慨，表现出自己不同于流俗的清高个性。◆结尾作者引用舟子的话“莫说相公痴，更有痴似相公者”一个“痴’’字，似贬实褒，对作者到湖心亭赏雪这一行为给予了肯定与赞赏，不仅如此，还包括了对作者品味、人格的肯定与赞赏。考点超精解（踩点得分）：古往今来，咏雪的诗文数不胜数，著名的如：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参），散发着奇丽；“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”（李白），充满着夸张；“北国风光，千里冰封，万里雪飘”（毛泽东），明朝张岱的小品文《湖心亭看雪》也是其中的精品。论文先知人，张岱出身于仕宦世家，少为富贵公子，爱繁华，好山水，晓音乐、戏曲，过着精舍骏马、鲜衣美食、弹琴吟诗的富足生活。明亡后不仕，入山著书以终。有《陶庵梦忆》、《西湖寻梦》等。其小品文多回忆个人经历的生活琐事，同时也是对晚明社会文化风俗的出色评述，其中表现出对乡土和故国的怀念，也流露出不少感伤情绪。描写细腻生动，风格流丽清新，极富诗情画意，在晚明小品文中独树一帜。《湖心亭看雪》便是以诗为文的典范佳作。中国的古典美学讲究“意境”和“神韵”。何谓意境？简言之，就是景中有情，情景交融。王国维先生在《人间词话》中说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”“有境界自成高格。”何谓神韵？就是作品要有言外之味，弦外之音。写景，贵清远；写情，贵朦胧；用词，贵清俊。笔者就用“意境”和“神韵”这两把尺子去衡量《湖心亭看雪》。先来欣赏本文的意境。名人笔下的西湖，流传千古、脍炙人口的如“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”(唐·白居易)，让我们听到了春天西湖的莺歌燕舞；“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（宋·杨万里），则让我们看到了夏日西湖的花红柳绿，本文写西湖，却以冰冷的雪景摄入镜头，在选材上可谓别出心裁；何处观景最为合适？湖心亭。顾名思义，湖心亭位于西湖中央，在此极目远眺，湖光山色皆收眼底，有“湖心平眺”之称，清帝乾隆在亭上曾题过匾额“静观万类”。不过，细读文章，本文写景，立足点并不在湖心亭，而在前往湖心亭的小舟上。文中景物，实为以动写静。在写景的角度上，既注意到听觉：“大雪三日，湖中人鸟声俱绝。”表现出万籁无声的寂静气氛；又着眼于视觉，在视角上，作者首先采用了宽视野，远镜头：“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白”；营造了天空、云层、湖水连成一片，白茫茫浑然难辨、天长水远的阔大境界；接着，又捕捉到几处特写的分镜头：“湖中影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”这一痕、一点、一芥、一粒，既是视觉，更是感觉；既是景，更是情！很显然，湖心亭再小，也不至于小如“一点”；人再小，也不至于小如“一粒”，这分明是通过极写亭、人等之小，来反衬出西湖大雪的茫茫无边，从而含蓄地传达出这样的情思：天地何其阔大，个人何其渺小！再想想作者的身世，作为明遗民的他，经历了从锦衣玉食、华灯骏马到破床碎几、折鼎病琴的巨大人生变故，甲申以后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人事。面对朝代更替、人事巨变，最为一介书生，纵然对故国有千般眷恋、万般钟爱，也无丝毫力量去扭转乾坤，反清复明。他能够做到的，只有退隐山林，著书立说，在日升月落、雨洒雪飘中重温故国的繁华与秀美，这是何等的凄苦悲凉！何等的无可奈何！需要明确的是，作者的这种人生感悟，并没有直白道出，而是含蓄地蕴藏在对雪景的描写之中，也就是借景写情，情景交融，形成了一种清远迷蒙的意境。王国维先生将境界区分为“有我之境”和“无我之境”，所谓“有我之境”，就是“以我观物，故物皆著我之色彩”，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，其中的花儿，在诗人的眼中具有了人的感情，就属此类。“湖中影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”，同样蒙上了鲜明的主观色彩，蕴含了浓郁的个人情感，当属“有我之境”。像中国的许多诗画一样，在对自然景物的描写中总忘不了点染人的活动，本篇也如此。为了准确体味本文的情致，不妨同柳宗元的五言绝句《江雪》作一比较。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”与“大雪三日，湖中人鸟声俱绝”在写景上并无二致，但在写人上，二者差异较大：柳诗塑造的是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，人物只有一个，且在冰天雪地中，身披蓑衣，头戴斗笠，点染的是峻洁清冷，幽深孤寒。结合柳宗元革新失败、连遭贬谪的身世，我们读出的是，在充满矛盾斗争的政坛上，一个坚守正义、兀傲不群、凛然不可犯而又孤苦寂寞的政治家形象。本文写人，涉及作者及偶遇的“两痴”，还有舟夫、童子。在茫茫的白雪中，主人拥毳衣、铺毡子、烤炉火、饮美酒。应该说，本文展现的是阔绰士大夫的闲情逸致，其情趣有如《红楼梦》第四十九回“琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻”。显然，这闲情逸致在张岱写作此文时，已经定格为对往事的美好回忆，对比眼下的没落衰败，不难体味到作者人生渺茫的深沉感慨和挥之不去的故国之思。正如鲁迅先生在《小品文的危机》一文中所说，明末的小品文，“并非全是吟风弄月，其中有不平”，也就是说，本文是景中含情，情景交融的。再来品味本文的神韵。司空图的《二十四诗品》强调诗歌要追求“思与境偕”、“象外之象”、“景外之景”以及“韵外之致”、“味外之旨”。如前所述，神韵就是言外之味，弦外之音，留有余地，耐人寻味。《湖心亭看雪》不足二百字，言外的意蕴却很丰厚。“大雪三日，湖中人鸟声俱绝。”作者并未铺陈开来，细加描摹，读者却看到了“千树万树梨花开”的奇丽景象，传达出冰天雪地、万籁无声的森然寒意。“天与云与山与水，上下一白”，叠用三个“与”，结合“一白”，仅仅几字，就勾勒出天连着云、云连着山、山连着水、白茫茫一片的浑阔清远。尤其叫绝的是这一句：“湖中影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”其中，“影”、“痕”，化实为虚，营造了似有若无、依稀恍惚的朦胧空灵之境，读着读着，你的脑海中不由得会幻化出“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的淡雅，“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的清峻；而且，这“痕”、“点”、“芥”、“粒”，四个量词，不仅暗示了小船的徐徐行进，而且由于它们的依次递小，还表现出湖中景物和人渐次融化到这茫茫雪海之中，这时，你会自然而然地联想到：一滴水之于浩瀚的大海，一粒星之于深邃的天空，一座山之于连绵的峰峦，一棵树之于无边的森林……你会体悟到：宇宙何其阔大，人生何其短暂，琐事何必计较，心胸尚需豁达！这联想，这感悟，并非文中实写，而是欣赏者依凭作者的简短笔墨所产生的联翩浮想，正所谓“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。从叙事的角度看，本文篇幅虽短，却也是波澜起伏，韵味深长。大雪三日，冰天雪地，一般人大都深居简出，向暖避寒，而主人公却一大早“独往湖心亭看雪”，突出一个“痴”字，此其波澜一也。本想天下痴人除己之外，更有何人？出乎意料的是，早有两痴已先期抵达湖心亭，此其波澜二也。既相遇，应先互问姓氏家乡，再把盏交谈，可本文却恰恰相反，先把盏，再交谈，表现出知己相遇的分外喜悦，此其波澜三也。既为知己，又同为客居杭州的游子，理应推杯换盏，促膝长谈，可作者翻转笔墨，点出了离别，这就不由得使人想起人生种种的聚散离合，此其波澜四也。主人公与偶遇的两人虽志趣相投，却不得不旋即旋离；舟子与主人公虽同往同归，却不解主人的高雅情趣，将之误解为“痴”；短文在两个“痴”字中戛然而止，让人回味无穷，使读者联想起人生的阴差阳错，无可奈何！此其波澜五也。这种叙事的手段，仿佛使人看到水面的荡漾，荷花的摇曳，游鱼的沉浮，产生出峰回路转、波澜横生的美感。

在描写手法上，作者并没有浓墨重彩的精雕细刻，而是采用了简练朴素、不加渲染的白描手法，这种手法与作者所选取的上下一白、并无二色的雪景特征相得益彰，唯其如此，清远浑阔的境界才得以展现；但在技法上，作者却综合运用了多种对比：大与小、远与近、冷与暖、动与静、实与虚、痴与更痴，其效果是，文章虽短，描写虽简，却充满张力，富于变化，摇曳生姿。总之，张岱的《湖心亭看雪》，在不足二百字的小品文中，无论写景还是叙事，都简洁自然、清新流丽而又情致深远，真正做到了幅短神遥，墨稀旨永。第二部分(共60分)●音乐学考生在下列三题中任选两题(每题30分，共60分)1、谈谈原创音乐与原生态音乐的异同。2、是否当代青年接受西方音乐比接受中国传统音乐容易？为什么？3、为什么谭盾的每一场音乐会都会引起争论？你认为争论的焦点是什么？●设计艺术学考生在下列三题中任选两题(每题30分，共60分)1、达芬奇的《蒙娜丽莎》、杜尚的《有胡子的蒙娜丽莎》，通过这二幅名作，谈谈你对现当代艺术的认识和观点。2、根据雅典奥运会标志、北京奥运会标志，谈谈标志设计的审美。(如果能默画出二枚标志，适当加分)3、蔡元培先生曾提倡“美育兴国”，那么今天呢？(自拟标题，论证自己的观点)●戏剧戏曲学考生在下列三题中任选两题(每题30分，共60分)1、论述明传奇的体制特征。“相对于杂剧，传奇是一种唱片戏曲剧本，通例有20出至50出，相对于戏文，传奇具有文学的规范化和音乐体制规律化的特征。因此，就内涵而言，传奇是一种文学体制规范化和音乐体制格律化的唱片戏曲剧本。”◆戏文剧本体制的样式明中期的文人曲家最初是从整理、改编宋元和明前期的戏文剧本入手，吸取杂剧剧本体制的艺术经验，探索、总结和建立规范化的传奇戏曲剧本体制的。纵观现存的宋元和明前期的南曲戏文，他们的剧本体制一般可以归纳为三种样式(1)戏文样式。即保留戏文体制原来面目的剧本，如《永乐大典》所收《张协状元》、《宦门弟子错立身》、《小孙屠》。(2)戏文和传奇的过渡样式。即经过明中期文人整理改编，但还或多或少的保留着戏文体制“遗迹”的剧本。这种样式的剧本现存颇多，如明嘉靖间姑苏叶氏刊本《影钞新刻元刊本王状元荆钗记》(3)传奇样式。即经过明中期文人整理、改编与戏文体制已面目全非，基本形成传奇戏曲体制的剧本，如明金陵唐化富春堂刊本《周羽教子寻亲》，明文林阁刊本《新刻全像胭脂记》等。◆剧本结构的定型化传奇戏曲剧本体制的确立，实际上是一种戏曲样式规范化的过程。这种规范化，主要包括剧本结构的定型化和音乐体式的格律化两个方面。这里先说剧本结构的定型化。从南曲戏文到传奇戏曲，剧本结构体制从散乱到规整的变化，可以从题目、分出标目、分卷、出数、开场、生旦家门、下场诗等方面分别加以考察。(1)题(2)分出标目(3)分卷(4)出数(5)开场诗(6)生旦家门(7)下场诗综上所述，传奇戏曲剧本结构的定形初步完成与嘉靖中后期，至万历中期则形成规范化的严谨的传奇戏曲剧本结构体制。◆音乐体式格律化的过程与剧本结构的定形化相比较传奇戏曲剧本音乐体式的格律化，即从南曲戏文音乐体式的散乱自由到传奇戏曲音乐体式的规整化一的变迁，经历了一个更为漫长而曲折的历史过程。◆音乐体制格律化的过程概而言之，从南曲戏文到传奇戏曲，剧本音乐提示的格律化主要表现在宫调、曲牌、联套、韵律几个方面。2、试论《茶馆》的结构。第一，它以茶馆为舞台，在三个历史横断面上对社会世态进行展览式亮相。为什么选取茶馆这样的具体场所作为全剧的关键扭结点呢?首先，“裕泰茶馆”本身是一个具有丰富内涵的民族文化实体，它是展现民族历史的一个窗口，是旧社会的一个缩影。其次，茶馆自身在结构上具有广阔的包纳空间，老舍先生说：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽说只有三幕，可是写了五十年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官贵人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物，这些人物是经常下茶馆的。”在被曹禺称赞为“古今中外罕见的第一幕”中我们看到贯穿全剧的主要人物逐个登台亮相，从茶馆掌柜到各色主顾，以及各种“光顾”茶馆的人物至少70人以上，他们当中有茶馆老板、清朝太监、吃皇粮的旗人、办实业的资本家，农民、学生、教师，流氓、打手、特务、警察、相面人、说书人等等。老舍把这些人物统统集合到一个茶馆里，通过他们生活上的变动来反映社会历史的大变迁，以此间接表现重大的历史主题。再次，茶馆的设置巧妙地解决了时间跨度很大的叙述困难。在三幕戏之间几乎都间隔着大约二十年的时间距离，而且在三个生活横断面上出现的人物之间、发生的事件之间也不都存在必然的相互联系。为解决这个难题，老舍把三幕戏的场景设在一个不变的空间——裕泰茶馆这个舞台上进行展示，这使观众摆脱了因各幕时间相距太远而导致的脱节感，这座具体的茶馆及其主人的命运像一条潜在的红线把三个时代串连起来，共同表达时代变迁的深刻内涵。第二，《茶馆》形成“以人物带动故事”的结构方式，全剧没有完整的故事情节，没有贯穿全剧的激烈冲突，而是靠人物命运的变迁推动故事情节的发展。作者把不同类型的人物集中在三个时代的横截面里，通过他们的生活片断组织展开旧时代的生活画面。同时各幕也没有矛盾冲突的中心角色，而是凭借散在小人物遭遇的小单元故事来铺展连缀成篇，构成反映三个时代的整体面貌。剧本不采用传统的“一人一事”为主线的结构，不追求面面俱到的故事，而是从塑造人物、表现主题出发把众多人物的生活片断汇总为一个大故事，从而广泛地反映社会历史面貌，为此采取了“以人物带动故事”的结构方法：四个主要人物王利发、常四爷、秦仲义、康顺子从壮年到老年在作品中一直贯穿下来，全剧始终以不变的中心角色约束着剧情的发展；剧中的一些次要人物是用父子相承的方法使其延续下来的，如反面人物，虽不能做到幕幕俱到，但作者也为他们找到一种延续面目的方式，子承父业的纵向发展使人物的个性在不同时代得以“发扬光大”：打手二德子的儿子小二德依然是破坏爱国学生运动的政治打手；掮客刘麻子的儿子小刘麻子成了“花花公司”的经理，为国民DANGTEWU搞情报，统管JINV、舞女、女招待，父性未改；清政府的特务宋恩子、吴祥子的后代小宋恩子和小吴祥重操父业，作了国民党的特务，其欺诈性和残忍程度比起父辈有过之而无不及。这种“父子相承”的手法既加强了作品人物的连贯性，也表明时代变化本身的延续性特征，反映出中国社会由封建到半封建、半殖民地的逐步深化过程。3、试论戏曲现代戏。半个多世纪以来，在一代代戏曲工作者的努力下，中国戏曲现代戏的百花园里涌现出不少反映社会风貌、紧贴时代脉搏的精品力作。回首新中国成立后的现代