文学创作中形式对内容的征服

文学创作中形式对内容的征服

时间：3月30日（星期三）18：30～20：30地点：北一区图书馆学术报告厅主讲人简介童庆炳现为北京师范大学教授，国家评定的博士生导师，教育部人文社会科学研究基地北京师范大学文艺学中心主任，兼任中国文艺理论学会顾问，中国中外文艺理论学会副会长，中国作协理论批评委员会委员，北京社科联常委。曾任越南国立河内师范大学外语系教授，阿尔巴尼亚国立地拉那大学客座教授，韩国高丽大学校中文系客座教授，新加坡南理工大学中华语言文化中心研究员。主要著作有：《中西比较诗学体系》上下卷（主编，人民文学出版社1992年出版）、《中国古代心理诗学和美学》（中华书局1992年出版，台湾万卷楼出版公司1994年出版）、《文学活动的美学阐释》（陕西人民出版社1989年出版）、《文体与文体创作》（云南人民出版社1993年出版）、《现代心理美学》（主编，中国社会科学出版社1991年出版）、《文学理论教程》（主编，高等教育出版社1992年出版，面向21世纪教材）等。主持人（王光明）今天我们请北京师范大学文学院童庆炳教授给我们作“文学创作中形式对内容的征服”的讲座。童先生是非常著名的文艺理论家，北京师范大学文艺学研究中心的主任，这个研究中心是教育部的研究基地，也是中国文艺学科最早的博士点。童先生的著作非常多，关心文艺理论的同学都知道，我在这里就不作介绍了。童先生自己也从事文学创作，所以今天请他来讲“形式对内容的征服”一定会特别精彩。形式与内容的问题是文艺理论中一个非常重要的问题，过去我们总是讲“内容决定形式”，童先生今天讲的是形式对内容的征服，这是一个很有意思的问题。肖勒曾在《技巧的探讨》中把“内容”区分为经验和“完成的内容”，认为没有经过形式化的内容只不过是素材，并不是艺术，真正的艺术是一种“完成的内容”。在文学中，没有被形式征服的题材都不能成为艺术。所以童先生今天讲的这个问题非常重要。各位同学大家好，今天非常高兴到首师大作报告。今天讲的题目是“文学创作中形式对内容的征服”。这个题目主要探讨的是：为什么说文艺作品中内容与形式的哲学的解释解决不了问题，文学艺术作品的内容与形式的美学关系究竟是怎样的，题材这个中介概念在文学作品的内容和形式的关系中有什么重要的意义，怎样理解美是在内容和形式的交涉部。另外，文学作品的内容和形式的分野在什么地方，以及我们如何理解题材呼吁形式，又如何理解形式征服内容。由于时间关系，很多地方我只能讲得简要一些，有些理论要讲得稍微通俗一些，让大家好理解一些。长期以来关于文学作品的内容和形式的关系，一直停留在哲学层面的理解，认为内容决定形式，形式有相对的独立性，并反作用于内容。这是一种哲学的解释。这种哲学的解释对不对呢？应该说是对的。但是又丝毫不能解决问题。因为文学作品的内容和形式，有自己的特殊性，不是一般的哲学所能回答的。一般的“内容决定形式，形式反作用于内容”的这种解释，对于文学创作来讲是没有意义的。在文学作品的内容和形式的关系究竟是怎样这个问题上，我的基本观点是：首先应该划清楚题材、内容、形式三者的边界线，重视题材作为内容和形式之间的中介概念的重要性。文学创作中最终要达到内容与形式的和谐统一，但不是形式消极地适应题材的结果，而是在内容和形式的辩证矛盾中达到的。题材是作为一个准内容——它不是内容，而是准内容。题材吁求并且制约形式；而形式要反过来塑造题材，并且赋予题材以文学艺术的生命，在内容与形式相互征服的运动中达到内容与形式的和谐统一。所以首先我们要来探讨的是题材、内容和形式这三者的边界线。这是我今天要讲的第一个问题。首先我们要明确一个观点，就是在文学作品中内容与形式的不可分离性。这两者是完全不可分离的。如果把形式与内容生硬地切割开来的话，文学作品就不能成立。所以在这个问题上，我们要回到黑格尔的观点：没有无形式的内容，也正如没有无形式的质料一样。换句话来讲，内容是具有形式的内容，而形式是具有内容的形式。所以在真正的作品中这两者是永远不可分离的，一旦分离了就不能构成作品。文学作品内容和形式的这种关系，就像盐溶解于水，是不可分离的。盐一旦溶解于水，想要再从水中抽取出盐来，那基本是不可能的，工艺是非常复杂的。在这种情况下我们来谈内容与形式的问题就很难谈，谈不清楚，因为这两者是不可分离的。盐溶解于水，就是水，是有味无痕，体匿性存的，是处在这种状态的。我们所能谈的，只能在内容与形式之间加一个概念——题材。这个中介的概念就是题材。所以我的基本想法是：文学作品是经过深度艺术加工的题材。形式是对题材进行深度艺术加工的特殊的方式。一定的题材经过某种独特的形式的深度加工以后，才能转化为文学作品的内容。在这种关系当中，关键的一个概念就是题材。毫无疑问，题材就是经过作家初步筛选的生活材料。它来自生活，但它是作家眼中、心中的生活，已经不是生活本身了，它不等于生活了。一方面，题材是作家艺术家从生活中找来的，并经过他初步筛选的材料，因此，它不能不带有作家的主观思想感情的一种印痕，它不完全是第一自然；另一方面，题材毕竟还是生活材料，没有经过深度的艺术加工，它仍有很强的客观性，不完全是第二自然。由于它有明确的材料性质，所以一部文学作品的题材一般来讲是可以“意释”的，是可以用说明的语言表达出来的。比如我们遇到一个作家，问他你最近在写什么，他会告诉你我在写一个故事，这个故事有几个人物，这几个人物构成什么关系，最后要表达一个什么理念或追求一个什么韵味，等等。所以一部作品的题材是可以“意释”的，可以用说明式的语言转述出来。但一旦题材经过特定艺术形式的深度加工以后转化为特定的作品内容之后，一般来说，就不可以意释了，不可以转述了。如果你硬要转述，就只能破坏既有的内容了。或者你意释和复述的也只是题材而已。举个例子，如果我们问《红楼梦》的题材是什么，那么我们完全可以用一种说明性的语言来表达，说《红楼梦》写的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的恋爱关系，最后由于封建势力的阻挠，贾宝玉和林黛玉这种自由恋爱的、带有新式观念的爱情遭到失败了，作家对宝黛的爱情表达了同情之感。我们还可以进一步意释下去，说这样一个题材表达了封建社会将要崩溃灭亡的命运。但是如果问《红楼梦》的内容是什么，我们则不能意释它。《红楼梦》的内容就是《红楼梦》的全部，甚至连一个细节、口吻、氛围、韵味、色泽……所有的一切都包含在里面，因此不能用三言两语，甚至也不能用很详细的语言，把《红楼梦》的内容意释出来。除非你是曹雪芹，你重新再写一部，实际上这一部跟原来的也不一样。所以说《红楼梦》的内容是不能意释的，无法转述的。文学作品作为对一定题材的深度加工的方式，不应该如通常所理解的那样，就是指某种体裁形式的结构方式、叙述、描写、抒情的具体的手法。文学作品的形式既然是指深度的艺术加工中发生的，那么它的起点就是对题材的处理，终点就是内容和形式的相统一的整个作品的完成，它就是一个过程。它的内容本身就是一个复杂的统一体。实际上当我们说文学反映生活的时候，不仅仅是指它的内容反映生活，而且作品的形式也反映生活。当我们说文学表现作家的体验时，也不仅仅指内容表现了作家艺术家的体验，作品的形式也表现了作家艺术家的体验。同样的题材，以不同的形式加以塑造，它所反映的生活、所抒发的感情可能完全不同。比如说我们每个人都去游香山，回来后每个人都写一篇游香山的散文，每个人体验不同，写出来的东西就完全不同。人们常常说诗是不可翻译的，就是因为诗歌是一种形式感特别强的文体。诗的形式浸润着思想与感情，翻译尽管仅是作品形式的部分的改换，也会部分或全部地毁坏或扭曲原来诗的思想感情，更不可能把诗原有的神韵翻译出来。比如中国的古诗，有哪个国家的文字能翻译过去啊？“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这里没有主语，可是不管翻译成俄文、英文，还是法文，首先要有个“我”，“举头望明月”是谁举头啊，是你举头还是我举头啊？低头思故乡，你低头还是我低头啊？都要有一个主语。但是我们汉语就不要。你一旦说“我”举头望明月，“你”低头思故乡，这还是李白的那首诗吗？当然不是了。诗是不可以翻译的，就是因为它的形式感特别强。所以形式绝对不是与思想感情无关的一种东西。下面我具体来说说“题材吁求形式”。如果我们上面所讲的内容、题材、形式三者的关系可以成立的话，那么题材作为作家选定的介于第一自然和第二自然之间的材料，它只能看成是未来作品的准内容，还不是真内容。这个准内容往往急迫地想要成为真内容，然而它在未被赋予一定的形式之前，是不可能成为真正内容的。题材在未被深度地艺术加工之前的缺陷是显而易见的，也即是说，即使它再完整再具体，它缺少应有的艺术的秩序，就好像纺织工人手边的纱料一样，你可以从中看到数量和质量，但它没有布的秩序，它还不是布。这样，不具有艺术秩序的题材就还不能构成活生生的艺术世界。进一步说，题材是一种停留于作家心中的未定型的东西，它只是一种眼中之竹，最多是胸中之竹，它还不是审美对象，还不能与读者构成一种对话的关系，因此也不能产生美学的效果。甚至可以说题材能不能够转化为真正的作品的内容是很难说的，它可能在痛苦中出生，也可能因为各种主客观的原因而在母体内窒息而死。这种情况很多。巴尔扎克就说过，谁不能够在叼着雪茄时构思出两三个故事来呢？要构思出两三个故事是轻而易举的。我、你、大家，我们都能构思出一两个非常精巧的故事来，但它还只是一种题材，只是一种未成为内容的东西。因此你构思出来了，但你能不能写出来还很难讲。我的脑子里就构思了很多小说，我都很想写出来，但是由于我的时间不够，由于我的艺术表现力不够，由于我的语言现在是南腔北调——我是南方人，讲客家话，但现在又说了个马马虎虎的普通话——所以我也写了两部长篇小说，也写了一部散文，但觉得写得不够好，所以不是很有信心。因此这些故事作为题材就在我的肚子里烂掉了，终于不能变成一种现实的小说、散文。所以我们只能说题材吁求形式来表现它，但是形式能不能被题材吁求到这是很难说的。我们必须重视这个问题。题材作为中介，是文学创作中非常重要的一个概念。它是介乎内容和形式之间的一个非常重要的概念，我们丝毫不能轻视这个概念。在这个前提下，我们来讲今天的主要题目：形式征服题材。我的讲演题目叫做“形式征服内容”，但是实际上应该是“形式征服题材”。形式如何才能切合题材的内在逻辑呢？形式只要是消极地适应题材的需要，并将题材呈现出来就可以达到目的了吗？情况决不是这样简单的。如果我们只是强调形式对题材的一种适应，一种呈现，那么许多问题都解决不了。比如我们可以提一些问题：为什么艺术家、作家总是热衷于写人生的苦难、不幸、失恋、挫折、伤痛、死亡、愁思、苦闷？“丑”以什么理由进入文学创作中？难道仅仅因为它可以跟“美”对照吗？或者可以供“美”的理想批判吗？为什么现代艺术家往往喜欢写生活里的荒诞、异化、变形、失落、沉重、邪恶？我们可以想到，要是形式只是消极地适应和呈现这些题材的话，那么这些文学作品还能产生美感吗？所以一直存在这样一种观点：内容是主人，形式是仆人，形式仅仅是消极的配合、补充内容，服服帖帖地为内容服务。这在古代和现代都有很多人讲。的确题材吁求形式，题材是主人，形式似乎是客人。然而一旦把这个客人请到家里来了，那么这个客人是否处处、时时都要听从主人的安排呢？那就很难讲了。实际上文学创作的实践证明，客人一旦到了主人家里，往往就造起反来，最终是客人征服主人，重新组合、建立起一个新的家，不是原来那个家了。所以形式是征服题材，两者在对立冲突中建立起一个新的意识秩序和有生命的艺术世界。我的基本观点是：艺术创作最终达到内容和形式的和谐统一，但是这不是形式消极地适应题材的结果，恰恰相反，是形式与题材对立冲突，最终是形式征服题材的结果。所以形式与题材这两者是相反相成的。讲到这里，大家可能觉得有点枯燥，我给大家举个现成的例子——鲁迅的《阿Q正传》。从题材的角度说，《阿Q正传》是个悲剧还是喜剧呢？当然是一个悲剧了。一个年轻的贫苦的农民参加辛亥革命，在革命中糊里糊涂地被人杀害了，在被杀害时还不觉悟。他觉得自己的圈划得不圆，觉得自己赴刑场的时候不能唱一段京戏，为此而苦恼。这是个喜剧还是悲剧？就题材而言，就素材而言，它是个悲剧。但是如果鲁迅也用这种悲剧的情调来写《阿Q正传》的话我们会喜欢这部作品吗？我们肯定不会喜欢。鲁迅恰好是用喜剧的情调、用幽默的情调来征服《阿Q正传》的题材，使我们处处觉得很可笑很幽默。比如阿Q的精神胜利法让我们觉得很可笑：他明明没有钱，他就想，我儿子会比你阔多了。他有许多表现说起来都是非常可笑的。但一个真正能把《阿Q正传》读进去的读者就会知道，第一遍我们读的时候的确是哈哈大笑，但当我们读第二遍、第三遍、第四遍，当我们刚刚要笑的时候我们笑不起来了，原来是笑里包含了一种非常深刻的悲剧。鲁迅正是用这种喜剧的幽默的情调、这种叙述方式征服了《阿Q正传》的素材，使《阿Q正传》成为了名篇佳作，成了一部流传不朽的作品。在这里我想介绍前苏联早期的心理学家、艺术心理学家、艺术理论家维戈斯基的一些论点。他说要在一切艺术作品中区分开两种情绪，一种是由材料引起的情绪，一种是由形式引起的情绪。他认为这两种情绪处在经常的对抗之中，它们指向相反的方向，而文学艺术作品应该包含着向两个相反方向发展的激情，这种激情消失在一个终点上，就好像电路“短路”一样。维戈斯基的意思是说，在许多作品中形式和题材的情调不但是不相吻合的，而且是处于对抗当中的。比如说题材指向沉重、苦闷、凄惨，而形式则指向超脱、轻松、欢快，形式与题材所指的方向是完全相反的，但是又相反相成，达到和谐统一的境界。维戈斯基所举的一个最有名的例子就是俄国作家普宁——普宁是得诺贝尔文学奖的一个作家，但过去我们中国都不宣传他，因为他在俄国的那段时间里是反共分子，他有一个短篇小说《轻轻的呼吸》。《轻轻的呼吸》讲一个什么故事呢？讲一个女中学生叫奥丽雅，她在那所中学里是最具有魅力的漂亮姑娘，大家都围着她转，男生围着她转不说，女生也围着她转，漂亮之极。但是这个女中学生道德败坏，一方面和一个哥萨克士兵谈恋爱，另一方面又跟一个五十六岁的老地主乱搞，这件事终于被她的恋人知道了，哥萨克士兵来到了她所在的城市，在火车站上一枪把奥丽雅打死了。就是这么一个故事。但整个小说完全不是这么一个内容。我刚才讲的那么一个故事用维戈斯基的话来讲，是“生活的溃疡”，是一段乱七八糟的生活，是一个完全没有什么意思的故事，是一个放荡的女中学生的生活故事，是一个外省的女中学生的毫不稀奇、微不足道和毫无意义的生活。这么一个故事写出来就是“生活的混沌”、“生活的浑水”、“生活的溃疡”，完全没有什么意思。但是经过作家的叙述和表现以后，也即经过形式的征服以后，情况就完全不同了。原来作家在这里强调的不是故事本身的乌七八糟的东西，他写出的是一种“乍暖还寒的春天的气息”。作家在写这个故事的时候，安插了一个班主任，这个班主任是个老处女，她已经三十多岁了，但还没有尝过当女人的滋味。她非常羡慕奥丽雅。有一次她在教室旁边听到奥丽雅跟一群女生介绍她怎么能吸引男生。奥丽雅绘声绘色地说，我祖父留下很多书，有一本书叫《古代笑林》，那本书里专门讲女子怎样才变得有魅力，怎样才能吸引男人，比如说，女人的呼吸、喘气，应该是轻轻的，轻轻的，魅力就在这里，就是要轻轻的呼吸。这么说一下子就把那些女生都吸引住了，连那个班主任也被吸引住了：原来我不漂亮没有人爱我，主要是不能轻轻的呼吸啊。整个故事的重点就在这里。这是这个故事的一个转折点，用我们中国的话来说，这就是诗眼，文眼，整个故事都集中在这个细节的描写下面。而关于奥丽雅最终被打死了这个事情，被镶嵌在一个很长很长的句子里面，如果你不小心看还看不出来她被打死了。作家并不强调奥丽雅被打死了。另外，奥丽雅死后，墓碑上有她的一张照片，非常漂亮，微笑着，她的班主任在她死后还到她的墓地来送一把鲜花，在旁边的椅子上坐着沉思——尽管奥丽雅只生活了十五年，但是女人的一切滋味她都尝过了，而我这种生活是不值得过的。你看，这个小说给人的印象就完全不同了。小说和本事所产生的印象截然相反，作者所要表现的恰好是相反的效果，他的小说的真正的主题当然是“轻轻的呼吸”，而不是一个外省女中学生的一段乱七八糟的故事。这不是奥丽雅的小说，而是一篇写“轻轻的呼吸”的小说。小说的主线是解脱、轻松、超然和生活的透明性的感觉，而这种感觉从作为小说基础的本事本身是无论如何也得不出来的。大家可以去看看维戈斯基的《艺术心理学》这本书，书的后面还附有这篇小说，他对这篇小说的分析是非常到位的。维戈斯基的结论是：形式消灭了内容，或者形式消灭了题材的沉重感、溃疡性。题材的可怕完全被诗意的形式征服了。最后，维戈斯基的评价是：通篇渗透着一股乍暖犹寒的春的气息。其实这个故事我在鲁迅文学院的作家班里讲过，莫言一直听我的课，很多课的内容他都忘了，唯独对这篇小说《轻轻的呼吸》他没有忘，所以后来他给我的一本著作《维纳斯的腰带——创作美学》，他写序时说，写小说要“轻轻地写”，他想起了我给他们分析的普宁的小说《轻轻的呼吸》。实际上女主人公轻轻的呼吸就影响了他——创作要轻轻的写，他记住了这个。所以就小说而言，题材与形式的对立是经常的事情。小说的题材就是本事，本事作为生活的原型性的事件，必然具有它的意义的指向和潜在的审美的效应。然而，当小说家以其独特的形式、叙述的方式去加工这个材料的时候，完全可以发挥它的巨大功能，对这个材料、这个本事进行重新的塑造，从而引出与本事材料相反的另一种意义的指向和审美效应。因为作为叙事方式的形式是负责把本事交给读者，它通过叙述的视角、叙述的语调，刻意地安排，然后把这样一个故事而不是那样一个故事交给读者，它可能引导读者不去看本事中本来很突出的事件——比如说奥丽雅被打死，把它隐没在一个长句中——而去注意本事中并不重要的细节，奥丽雅讲的“轻轻的呼吸”那个细节，引导读者先看什么事件，然后再看什么事件，这样读者从小说中所获得的思想认识和审美感受与从材料中所得到的可能是完全不一样的。《轻轻的呼吸》中的本事并不重要的奥丽雅和她的女同学的一次关于女性美的谈话，通过她的班主任——一个老处女的回忆，被大肆地渲染，整个小说就改变了方向，它的思想意义和审美效应就改变了。这个细节非常重要，这个细节就使得整个小说发生了逆转。所以形式与题材对抗并且进而征服题材。由此可见，形式是非常重要的，形式可以雕刻题材，使题材转化为这样一篇作品，而不是那样一篇作品。维戈斯基上述的观点对我们是有启发的。题材与形式的这种相反相成关系的一大发现是带有普遍性的。凡是成功或比较成功的作品，都是形式征服题材的范例。过去鲁迅曾经说过，有很多事情小说是不宜写的。比如大便、癞头疮、毛毛虫，这些都不要写到小说里去，一旦写到小说里，小说便被毁坏。实际上，情况并不像鲁迅所说的那样。因为，鲁迅自己就写了阿Q头上的癞头疮，而且写得很有意思。人家说亮都不行，光也不行。至于说大便拉，毛毛虫拉，呕吐拉，拉稀阿，统统都可以写，问题在于你怎么写，你用什么形式呈现出来。在这里我给大家分析一下王蒙的《失态的季节》的第十三章，就是右派分子下乡劳动改造时吃喝拉撒的例子。王蒙写得非常有意思。他写冻白薯，写得有滋有味。“这个冬天只剩下了糁子粥。在匆匆挖就的地窖里储存的生产队的白薯，全部冻烂了。有的白薯冻成了黑褐色，味道苦辣。有的白薯冻成了鲜艳的血红色，令人心悸，似乎是白薯被凶杀而出了血，味道腥臭，更叫人难以忍受。”后面作家写了喝粥和尿尿的事情。“便只剩下糁子粥，遥想几个月前吃蜂蜜炸糕的日子，恍如隔世。冬天天短，一天只喝两顿粥。粥很热，很香，看起来也还稠，实际晾凉了一搅，便成了稀水。喝到肚里，撑得肚子老大，硬是不抗饥。喝了两大海碗，一个多小时以后，就开始撒起尿来，一会儿一泡尿，尿在寒冬热气腾腾，而人是愈尿愈冷，愈尿愈饿愈尿愈睡不着，愈睡不着愈尿。‘愈穷愈挨尅，愈冷愈撒尿’。”“他看着自己身上的本来就不多的热气随着尿而散失，心疼得要死。”接着就写吐。“一闪念间，哇地一声，啊地一声，只觉得大江大河从心底翻滚，惊涛骇浪自身内喷薄，天翻地覆慨而慷！哇地一声啊地一声——他把喝下去的糁子粥全部呕吐出来了。”“呕吐一共进行了三次，每次进行得山崩海啸，全身心地跟着颤抖跟着抽搐跟着用力跟着拼命，每次都是生死的搏斗痛苦的挣扎孤注一掷的冲锋，他到了这个时候就什么私心杂念都没有了，他只想吐，吐，吐，把一切都吐光，把自身的肠子肚子肝脾胃肾都呕吐干净才好。而吐出来的东西，也就是他一两个小时以前拼命收取进去的东西竟是这样恶臭狼藉脏不忍睹；却原来呕吐是这样痛快这样扫荡自己这样收拾自己，呕吐竟使他郑仿又哭又笑哭完了就笑笑完了就哭起来。”王蒙小说中描写右派分子因为吃冻坏的白薯和粥而引起呕吐、撒尿，从对象、材料来说是不会令人愉快的，但王蒙用了一种语言的位移的方法，就是在某种庄重的场合才能用的诗意语言，比如“天翻地覆慨而慷”，它竟然能跟撒尿和呕吐连在一起！作家就是用这种诗意的语言来描写拉撒呕吐，结果产生了令人哭笑不得的审美效果。比如说“冻白薯鲜艳的血红色令人心悸”；寒冬撒尿一共用了六个排比句：“愈尿愈冷，愈尿愈饿愈尿愈睡不着，愈睡不着愈尿。‘愈穷愈挨尅，愈冷愈撒尿’”。呕吐用了“大江大河从心底翻滚，惊涛骇浪自身内喷薄，天翻地覆慨而慷”来描写。这样，王蒙就用幽默的笑声，使他写的东西让我们感觉到愉快。这就是形式征服内容。形式征服内容这种规律在诗、音乐、舞蹈等艺术中表现得更明显。就以诗歌而论，诗歌的节奏是诗歌作品的重要因素。诗所以能激发情感，完全在于它有节奏。但必须指出的是，诗讲究节奏，实际上就是带着镣铐跳舞，是有意地让诗的题材受形式的束缚和征服，所以诗的题材可以是平淡的、苦闷的、哀愁的，而节奏则是以优美感、轻松感、韵律感与它相对抗，在对抗中节奏就征服了题材，就可以改变、甚至完全改变题材给人的印象，产生完全相反的效果。比如有些东西是很单调的、很琐屑的、甚至是没有多少意思的，但是经过节奏的征服后就可以变成真正的诗。比如汉乐府里的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”就诗的题材而言，不过是讲鱼在莲叶间游来游去，可以说是十分的单调、平淡，如果用散文翻译出来就不会给人留下什么印象。但是这个平淡无味的题材经过诗的节奏的表现，情形就完全不一样了。我们只要一朗诵它，一幅秀美的江南“鱼戏莲叶间”的图画就会在我们眼前呈现出来，这就是所谓诗中有画。一种很欢快的韵调就会油然而生。清代有一位诗人、学者焦循，有一首诗只有二十个字，叫《秋江曲》：“早看鸳鸯飞，暮看鸳鸯宿。鸳鸯有时飞，鸳鸯有时宿。”这个题材很单调，无非就是说鸳鸯早晨飞出去了，晚上又飞回来了。但是材料在节奏韵律的征服下就变异出一种深远的意境和动人的情调。所以在一定的意义上，我们可以说，只要有好的节奏，无论题材多么单调琐屑都可以是诗。所以诗里的节奏是非常重要的。日本有一位著名的俳人芭蕉，有一次到日本东北部的一个地方松岛，被松岛美丽的风景打动了，便作了一首诗，这首诗不过这样三句：“松岛呀，啊啊，松岛呀，松岛呀！”这首诗所有的日本人都知道，是名句。他只是叫了三声“松岛”，可是因为有节奏，就产生了一个意味深长的情绪的世界，居然也成了名诗。所以郭沫若读了这首诗之后，觉得日本文学史上竟然把这首诗都当成名诗，感触很多。他说：“只消把一个名词，反复地唱出，便可以成为节奏了。比如，我们唱：‘菩萨，菩萨，菩萨哟！菩萨，菩萨，菩萨哟！’我有胆量说，这也就是诗。”郭沫若的这种说法未必妥当，然而他作为一个诗人，的确是看到了节奏的力量，看到了节奏激发情感可以克服题材本身的单调。我本人有时候也做一些诗的游戏，把一些名词重来复去。“汽车开过来/开过去/又开过来/又开过去。”我觉得，这就是诗。大家一定要笑，可这有什么好笑的。汽车开过来开过去又开过来又开过去这就是马雅可夫斯基的楼梯式的诗了。所以诗的形式可以征服诗的题材，这一点歌德早就知道了。据说他自己曾经写过两首内容是不道德的诗，其中有一首是用古代德语和音律写成的，就不那么惹人反感了。所以他说“不同诗的形式会产生奥妙的巨大的效果，如果有人把我在罗马写的一些挽歌体的诗的内容，用拜伦在《唐璜》里所用的语调和音节翻译出来，那么通体就必然显得是靡靡之音了。”所以作为一个伟大的诗人，歌德是深刻地看到了诗的形式和诗的题材之间的对抗关系以及形式对题材的征服的关系。所以在一定意义上，诗里的节奏具有举足轻重的作用，甚至毫无诗意的话语要是以诗的形式，以节奏来表现，也可以产生意外的效果。我做了这么一个实验，从《人民日报》抄下了这么一个标题：“企业破产法生效日近，国家不再提供避风港，三十万家亏损企业将被淘汰。”这不过是一个很枯燥的叙述，它提出一个警告，引起了一种严峻感。但是现在我们用阶梯式的形式写成：中国的企业破产法逼近了生效期国家不再提供不再提供避风港三十万家三十万家啊亏损企业将被淘汰将被淘汰这就是诗了。在这里，我只是将标题改动了几个字，对其中的个别词语做了重复的处理。可是由于用诗的形式排列出来了，产生了一种节奏感，于是就出现了与原话的情感指向完全不同的情感色调。按照原有的《人民日报》的话来说它是一种警告，但是按照我刚才的排列，这种警告已经变成了一种同情。严峻感似乎转化为一种惋惜感，尤其是后面那几句话：“国家不再提供/不再提供避风港/三十万家/三十万家啊/亏损企业/将被淘汰/将被淘汰。”如果让一位很好的朗诵家来朗诵的话，人家不会觉得这是《人民日报》的一段社论，人家会以为这就是诗。我现在发现好多年轻诗人的诗还不如《人民日报》的这样的报道，他们写的完全没有什么节奏。那还算什么诗呢？完全是淡而无味的。到此为止，我都只是在不断地举例，问题是我们要追问：道理在什么地方？这么说有没有理论根据？理论根据在哪里？艺术创作中形式与题材对立冲突，进而出现形式征服题材的逆转，它是反映了人类活动的特征的。人类从事着各种各样的活动，它的基本特征就是辨证矛盾，或者简单说就是对立统一。著名的生物学家达尔文在他的《关于人和动物的感觉表情》和《人类和动物的表情》这两部著作中提出了一条原理，一条人和动物表情运动的对立的原理。达尔文认为，人和动物是按照对立的原理在活动的。他说，“向右转和向左转，把一件东西推开和拉近，把重物举起或放下……因为在相反的冲动下做出相反的动作已经成为我们和低等动物的一种习惯性的动作。所以，当某一类动作同某些感觉或情感活动联想起来的时候，……由于习惯性联想的作用，完全相反性质的动作便会不由自主地发生。”达尔文的意思是说，人和动物的表情动作都是遵循着对立的原理的，某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的。我们细细一想，达尔文的对立原理，的确是人类活动的一大特征。就以我们人类的动作而言，你要向前，先要向后；你要向左，先要向右；你要向上，先要向下；你要吸，先要呼。最明显的例子就是我们在运动场上的种种表现。比如说赛跑，运动员能不能再向前跑，就取决于他的腿和脚向后蹬是否有力。跳高运动的诀窍在哪里？如果他最后一脚踩得十分有力又恰到好处的话，他就知道这个横竿他能越过去了。所以他要向上，实际上首先要先向下。刘翔110栏跑得这么快，关键在于起跑，起跑那一刻蹬得非常有力了，就像一支箭一样射出去，就领先了，别人要追赶你就不可能了。所以才会有那么多人要抢跑。我看刘翔跑是看出味道来了。比如说举重，举重的要点是把杠铃举起来之后往下的一蹲。如果这一蹲蹲得很有力很稳，那举上去就是轻而易举的了。你的目的是要往上，但关键是往下。包括投掷运动，铅球、铁饼、标枪，目标是向前，但是关键是向后摆。这都是一种对立的运动。所以在人的表情活动中，对立原理也处处表现出来。人愤怒到极点的时候反而要狂笑，开心到极点的时候反而要流泪，悲哀到极度时流不出眼泪，绝望到极度时，反而显得平静了。所以俗话说，打是疼，骂是爱，如果在家里你的妻子跟你关系闹得很僵，她也不说你，也不骂你，也不打你，那就危险了。如果她还在说你还在骂你还在叨唠，那没关系，这是一种爱的表现。这些不都是对立原理的一种通俗的说明吗？总而言之，人们表现感情经常是与日常生活中认为是自然的、优美的、有益和欢快的行动恰好相反的行动。在人类的审美和文学艺术活动中是否也遵循对立的原理呢？普利汉诺夫以大量的例子来证明对立的原理，这不但适用于社会学，而且也可以转移到审美学、文学、艺术学等方面。他举例来说明这个问题：在非洲的某个地方，很富有的黑人妇女的鞋子很小，小到脚都放不进去，她们认为这样是美的，其实是很别扭的。为什么她们要以此为美呢？这是因为非洲一般的妇女、贫穷的妇女穿的鞋是很宽松的，因此富人的鞋就要以小为美。脚放不进去的这种鞋，踮着脚尖走的鞋就是美的。这样她穿的鞋正好跟穷人穿的鞋是对立的，因此她觉得是美的。富人妇女别扭的步态被视为是美的，正因为她们的步态与穷人妇女的步态是相对立的。她们从观念上认为，凡是与穷人相对立的言谈和举动就是美的。在今天人们的眼中，大自然的山水、大自然的绿色可以说是美不胜收美不可言的，但是如果说刚经历一场战争，你长时间就在那个山沟沟里转过来转过去跟敌人周旋，你会认为那个山和水是美的吗？你不会认为那个山水是美的。法国的一些社会学家写的一些游记里就讲到，欧洲在某次战争后人们一看到绿色的风景就想起了黑夜，就想起了骑着马在山里面长途跋涉，想着客店里面的恶劣的吃食，想着难以下咽的黑面包，觉得这个风景、山色没有什么好观赏的。这就是对立的原理在起作用。所以维戈斯基认为，“达尔文发现的这一奇妙的规律，毫无疑问可以运用于艺术，看来，下面的情形对我们来说再也不会是个谜了：同时引起我们相反性质的激情的悲剧，大概就是按照对立规律发生作用的，它把相反的冲动送到相反的各组的肌体上。悲剧就使我们同时向右和向左转，同时把重物放下和举起，它同时刺激我们肌体及其对抗体”。“任何艺术作品，包括短篇小说、悲剧等，都包含激情矛盾，引起相互对立的情感的系列，并使这些对立的情感系列发生‘短路’而最终归于消灭。这也可以叫做艺术作品的真正效果。”正是因为对立原理的这种作用，所以文学艺术可以去描写苦难、不幸、失恋、挫折、伤痛、死亡、愁思、苦难、丑恶、变态、异化等等，很清楚，种种消极的题材及其感情指向，我们只要用一种优美的形式、欢快的形式跟它相对立，进而去塑造它、去克服它、去征服它，那么就可以转化为快感。就是说，不快感可以转化为快感，痛感可以转化为愉悦感。所以列夫·托尔斯泰说过一句话，他说在艺术中通过艺术形式的作用，其材料的性质就得到了重新的阐释。比如说我们可以把烈士的死写得非常崇高，读者看了才会感觉到很悲壮，然后获得一种快感。实际上艺术形式对于题材的这种征服、改造和转化，早就被一些伟大的思想家看到了。比如18世纪法国的思想家狄德罗，他在谈到戏剧表演时说，舞台上的那些演员在表演悲剧的时候那种哀号，那种痛苦的叫喊，难道他此时此地并没有真情？并非处在绝望的状态？狄德罗说绝对没有。证据就是这些叫声这些喊声都是经过衡量的，它们只是一个朗诵体系的一个组成部分，一个音只消高四分之一或者减四分之一，那就变得不可信了。所以他认为演员是拉开距离来表演的，他自己一定要有形式感。他认为好演员应该是这样的，比如说话剧，可能要演一百场，两百场，每场戏每天都要哭，都要流泪，而且每天的眼泪不能流得太多，也不能流得太少，你的眼泪必须流得出来，留出来正好挂在脸蛋上，不再往下流了，为什么每次都能做到这样呢？这就是演员跟他的对象之间有充分的距离，他有很强的形式感。因此每到这个地方，他一方面动情，一方面又在节制。他知道自己是演员，我要哭，但是哭要哭得有分寸。我必须哭到眼泪就掉在脸蛋这个地方，既不能在上面，也不能在下面，而且每次都如此，这就是好演员，这就是有形式感的演员。那些没有形式感的演员就时好时坏了。比如说在舞台上是演失恋，如果他在生活中也是失恋的话，那他在舞台上的眼泪就太多了。如果舞台上演的是失恋，而实际生活中恋爱却得到很大程度的满足，结果他眼泪流不下来，这也不是好演员，因为他没有距离感，没有形式感，这样，他的戏就演得不好。狄德罗说的就是这个意思。另外，法国古典的哲学家、美学家席勒也讲过这样的话，他的意思是艺术家通过艺术形式的加工，不仅要克服它的艺术种类的特性带来的限制，还要克服它所加工的特殊素材所具有的限制，所以最后的结论是，要依靠形式完成一切。因为只有形式才能作用于人的整体。我觉得他们的论述对我们都是很有启发的。我们认为形式征服题材，并不是我们不重视作品的内容，恰恰相反，我们强调形式对题材的巨大的塑造作用，正是为了突出作品的内容，突出作品内容形成的辩证规律。说到底，艺术形式就如同一幅画的背景，这个背景的颜色要与它要生成的事物内容的颜色反差要放大，那么这个背景所凸现的事物也就愈加突出。所以契诃夫曾经给一个年轻的作者写信时，认为这个年轻的作家写人物的悲苦命运时，人物在哭，他自己也在哭，这是不行的。你越是写人物在哭，你自己越要冷心肠才行，因为只有在冷心肠的情况下，你才能把握好那些字句以及那些叙述的视角和技巧，这样你最后获得的艺术效果才是最好的。所以是形式征服内容。内容是主，形式是客这点不容怀疑，但是为了突出主人的地位，非得有个性鲜明的客人才行。形式与题材对抗，我们最终才能得到真正的艺术内容，真正具有审美效应的艺术内容。这就是我今天简要给大家讲的意思。谢谢大家！思想互动问：在您主编的《文学理论》教程中，你关于形式和内容的观点可以概括为三点，一是内容对形式的决定作用，一是形式对内容的反作用，另一个是要理解形式的单独的审美作用。而今天您讲的形式对内容的征服、超越与您在教材中的论点相比，是否有一些发展和改变呢？童：没有什么区别。因为我关于内容和形式的研究在前，而那本教材的编写在后。如果那个教材关于内容和形式的观点像你刚才所说的那样，那就是说我这个主编没有权力。主编在很大程度上只是起一种组织的作用。负责具体写作的人都是客人，大家进到家里面来，征服了主人，我一点办法都没有。所以在教材中我提出了一个框架，但在具体写作的时候他们各行其是，我最后统稿也统不过来，而且现在我的这种观点也未必是评论界的人都能够充分认识到和乐意接受的。问题在这里。问：我们在一般文学理论的教学过程中，总是会把形式单独拉出来，把它逐条逐缕地、非常教条式地、逻辑性非常强地去讲，这种教学方式有没有它的教学意义？童：真正的形式是在具体的作品中的，它跟内容是完全融汇在一起的。就像盐溶解于水，是分离不出来的。但是作为一个理论的探讨，我们仍然可以把形式问题抽取出来，比如说给形式一些规定。实际上西方现在整个的叙事学，就是把形式问题从作品中抽取出来加以研究，加以探索。所以对形式我们还可以对它进行研究，给它一些规定。诗