文学艺术：凌云健笔意纵横

文学艺术凌云健笔意纵横

文学和艺术影响深远，有无数的文人墨客为之倾倒，文学和艺术也是每一位老百姓的精神食粮。2019年，湖湘文学、诗歌、戏曲、书法、绘画、陶瓷等研究都有着骄人的成果。湖湘文学与艺术是湖湘文化中最为灿烂绚丽的瑰宝之一。有学者认为，湖南文学在湖南文化体系中占有重要地位。小说方面，近代沈从文、丁玲等名家名作的研究继续保持热点态势。当代作家韩少功的作品也继续维持较高热度。值得指出的是，近年来网络文学深受大众欢迎，湖南的网络文学创作十分红火，引发了众多学者的讨论。诗歌方面，古代诗人柳宗元、杜甫等人在湖南留下了众多诗歌作品，是学者研究的重点。近代湖南涌现的闺阁诗人群体也受到人们的关注。儿童文学方面，2019年湖南籍作家继续保持高产，推出了一系列广受儿童读者欢迎的作品。艺术作品极大丰富了人民群众的生活。音乐方面，当代中国歌坛，湖南女歌手群体引起了学者的注意。湖南极具特色的苗族哭嫁歌、土家族摆手歌、渔鼓说唱等是学者较为关注的内容。戏曲方面，花鼓戏、傩戏、侗族大歌等传统戏曲是学者重点关注的对象。舞蹈方面，仍然集中于对传统民族民俗舞蹈的研究。书法方面，唐代欧阳询和怀素的作品研究基础仍然广泛，近代何绍基、曾熙等人的作品受到了学者的关注。绘画方面，近代绘画大师髡残、齐白石、陈少梅等人的作品和绘画风格仍是学界研究的重点，现当代绘画大师陈白一、段辉、陈和西的作品也颇受人们关注。此外，湘绣、滩头年画、长沙窑以及其他民间艺术是湖湘艺术研究的重要内容，同样是研究的热点。一湖湘文学：源于经典走向经典的时代缩影2019年，湖湘文学研究的范围非常广泛，在小说、儿童文学、网络文学等方面都取得了丰硕的成果。（一）小说研究小说在湖湘文学中占有十分重要的地位，这一领域也涌现出众多的名家。2019年关于湘人小说的研究，主要体现在对沈从文、丁玲、韩少功、莫美、阎真等人作品的分析及个人写作风格的探索上。沈从文的小说一直是湖湘文学中关注的一个热点。凌云岚认为1926年沈从文在《世界日报·副刊》登出一则启事，这则启事显现出他初到北京时与熊希龄交往中存在的“问题”。沈从文和熊希龄在北京期间的来往，一方面反映出此时沈从文的生活状态，另一方面也体现出他在早期的生活、写作中如何呈现与确认自我身份。将此时沈从文笔下的熊希龄和1940年代他对熊希龄的评价做一对比，恰可看出沈从文在不同历史时期如何强化了自己对“湖南人”这一身份的文化认同。[1]胡全新认为，沈从文借鉴了狄更斯以过去为理想世界的浪漫主义，创造出以湘西世界反抗城市文明的异化堕落。这同左翼文学以未来为理想世界的狄更斯浪漫主义接受相矛盾，并引起批判和论争。论争的结果导致当代文学中对狄更斯浪漫主义正确理解的消失，这是造成狄更斯成为批判现实主义作家的关键一步。[2]还有学者认为，沈从文作品中对于理想人性的自觉是以其对传统汉、苗文化中优秀成分的深刻理解、对弊端的深刻认识为基础的。儒家重视道德、和谐精神，道家重视个性自由，佛家崇尚善美统一，以及苗文化中雄强放达自然强力，构成了沈从文重造民族文化心理、构建理想人性的丰富内蕴。沈从文剖击国民精神中的弊病，以独特的真善美与力的审美选择为基础，结合汉苗文化的优秀因素展开对理想人性的追求。[3]丁玲的小说同样是关注的热点之一。有学者认为，“晚年丁玲”近些年不仅成为丁玲研究的一个重要论域，也成为理解现当代诸多文学现象的重要切入点。作为“文小姐”和“武将军”的个体丁玲不仅复杂多义，由其所串联起来的人事更迭、聚讼纷争以及文学现象同样具有很大的阐释空间。[4]有学者比较了《水》和《旱》不同的故事结局、表现方式传递出丰富、生动的政治信息和文化内涵，显示出丁玲与赵清阁二位作者不同的生命轨迹、创作风格和文艺观念，展现了中国现代文学灾荒题材写作的多重维度，揭开了文学生态隐秘的一角，折射了1930年代前期丰富、复杂的多元化文学思潮。[5]还有学者分析了四份《母亲》的第三部残稿，探析残稿之间以及残稿与已发表的《母亲》之间的关联。初步判断其写作时间在延安时期。[6]湘中本土作家莫美的《墨雨》是近年来反映大革命时期农民运动题材的一部难得的佳作。自2016年出版以来，这部有担当、有识见、乡土气息浓郁、地方特色鲜明的长篇历史小说受到读者的广泛欢迎和评论界的普遍好评，在文坛引起较大反响。曾风行一时的“革命加恋爱”模式，是诞生于作家意图融入革命，实现由个体向集体、由启蒙走向革命的转变过程中，原初的创作目的与实际创作文本之间的“裂缝”里。作为受这一模式影响颇多的中篇小说，叶紫在《星》创作中展现出对超越该模式而进行的诸多努力。《星》作为“革命加恋爱”模式已然式微后的再书写，叶紫呈现自己以及同代左翼文学家对文学的深入思考，他们已经不再满足于用文学对政治作口号式的简单书写，或强行让文学仅仅作为政治的传声筒与代言者，而是让文学成为革命意识形态一个更为具象、亲切的能指符号，力图实现文学与政治更和谐又相对独立地交融。在这一层面上，叶紫将自身对革命的真实体验、对女性现实处境的关怀与期望，以及对人民解放的美好希冀，共同熔铸在《星》这一作品中，既体现出叶紫等左翼作家对文学与政治关系改进的参与意识与积极探索，也是政治与文学一次较为完美的融合实绩。[7]阎真小说《活着之上》探讨了市场经济语境中现代知识分子的困境。一方面，以曹雪芹为代表的“圣人文化意象群”促使小说主人公聂致远探索人生终极价值；另一方面，世俗的生存哲学诱使聂致远放弃理想追求现实利益。是安于“活着”的状态，还是追求“活着之上”的崇高，成为以聂致远为代表的现代知识分子一生亟待解决的问题。大数据时代科技的发展，使圣人的崇高精神被他人领会不再困难；借助现代传播媒介，知识分子可以使自己的思想观念被他人快捷地接受吸纳。现代社会，让他人大规模地“复制”自己的思想而获得永恒的地位，也不再意味着必须经历现世的生存艰辛与贫困，“活着”与“活着之上”二元对立的调和已成为可能。[8]韩少功在湖湘文学中占有十分重要的地位。他的作品《修改过程》引起了人们的关注。张棋焱认为韩少功的小说始终萦绕着“不确定”的氛围，即作家在创作中对于主体感知的历史事实和现实存在之间关联的模糊和犹疑。这让他的创作被注入了一种“临时”的气质。“临时”是韩少功基于对真理的认知体验所逐步形成的创作伦理，是作家面对一个“想不明白”的精神空间的犹疑，它不仅体现在对欧式小说叙述形式拆毁的偏爱，更让这种拆毁把积压在文本最深处的创作本体观念和盘托出，而那些文本包裹不住的部分最终伸出手来拆毁了创造它的文本。韩少功在不断地拆毁与重构中形成了小说文本的“临时建筑”。[9]张立群认为长篇小说《修改过程》是韩少功奉献给读者的又一力作。它集思想性、探索性于一身，触及了当代小说创作过程中需要面对的诸多命题。《修改过程》虚实相间、结构繁复，既延续了韩少功以往的美学风格，又由于题材的特殊性而融入了韩少功的情感与记忆。《修改过程》是一部敞开式的作品，相对于以往的创作，它的出现再度丰富了当代小说创作的可能。[10]有学者认为，韩少功的新批判现实主义的批判性构想，在风险重重的解构中锋芒毕露，在锋芒毕露的解构中创生。[11]还有学者继续关注了韩少功的作品《马桥词典》，崔耕认为《马桥词典》让语言从小说的编织材料一跃成为小说的主角，由此展开了近乎哲学范畴的讨论，这是小说创作中十分罕见的例子。[12]梁小娟认为，从文学创作来看，韩少功对于知青经验的书写经历了从纯粹的控诉批判到对知青生活的美好回忆与怀念再到保持一定距离的历史反思与审美观照的发展过程。韩少功各个时期的文学创作都离不开知青经历的反哺，知青经验深刻影响着他的写作思维与文学话语谱系的建构，但也使他的创作陷入了一定的艺术困境。[13]此外，2019年，湖南网络文学以重点作品扶持为引导，加强现实题材创作，进一步彰显网络文学的社会担当、作家情怀和人间温情。安如好的《致我们勇敢的年华》获得“2019年中国作协重点扶持项目”立项。不信天上掉馅饼的《刑警荣耀》、沸丽也讨好的《同在金水湾》和丁墨的《待我有罪时》等三部作品入选中国作协“2019年网络文学重点作品扶持选题”。从选题看，四部网络小说都不约而同地向现实题材靠拢。（二）诗词研究2019年湖湘诗词的研究既涉及民间诗词的描述，也涉及各个时期比较有名的诗人及其作品研究，以及闺阁诗人这一特殊群体研究。柳宗元在湖南永州留下了很多印记。于成君认为，柳宗元的《永州八记》是山水游记散文的开创。《永州八记》不仅对永州地区的八处景物做了细致入微的描写，而且结合超然物外的佛道玄理对自身怀才不遇的问题进行了探讨。其中，艺术手法的运用出神入化，不着痕迹，语言亦有一种动人的感发力量。柳宗元把自己的身世遭遇融入对山水景物的描写中，赋予山水景物以灵性和悲情色彩，同时融合佛道玄理，赋予了山水游记以理性的色彩，提高了山水游记的审美价值，不愧为山水游记的一代宗师。[14]周艳华考察了柳宗元笔下的永州湘口馆区域。永州湘口馆之名称与相关描述，始见于柳宗元诗。《柳宗元集校注》有记载，唐元和四年秋，柳宗元作《湘口馆潇湘二水所会》诗。从实际区域来看，广义上的永州老埠头即当年湘口馆区域，而老埠头渡口即湘口渡。湘江两岸永州老埠头区域历史遗存丰富。[15]杜甫晚年居于两湖，笔耕不辍。杜甫的两湖诗受到了学者的关注。李沛廉认为，杜甫因一直未受朝廷重用，对唐室心生失望；他眼见国家在安史之乱（755年）后元气大伤，外敌如吐蕃又侵袭日繁，深感唐朝总有一天会灭亡，一直担心百姓的安危。杜甫晚年居于两湖，其间仍然笔耕不辍。参考《暮归》及《江汉》的遣词用字可知，杜甫仍然怀有伟大的政治抱负，但其心态显然较其写《望岳》时消极，“哀民生之多艰”变成了其两湖诗的主旋律。总括而言，杜甫的两湖诗时常流露感伤老病、怀才不遇、忧国忧民的感慨和情怀。杜甫至死仍未能如愿回朝当官报国，而唐朝亦在公元907年覆亡。唐朝的灭亡乃内忧外患到达顶点所致，由此观之，杜甫在两湖诗中表现的忧虑可谓极具先见之明。[16]王建生认为，中唐以降，杜诗的典范化进程在持续进行。北宋时，杜甫年谱、诗集的编刻，以及杜诗注本的刊刻、诗话评论的传播等，近乎全方位地推动着杜甫在中华诗学史中经典地位的树立。南宋背海立国，失去了中原土地，故《舆地纪胜》《方舆胜览》等地方总志，在汇总山川形胜古迹时，严守宋疆金界，量图裁诗，根据南宋疆界舆图挑选杜甫及前贤诗文。地方总志中大量引录的杜诗，都有确切的属地，这一系列工作不仅清晰地呈现了南宋版图内包括杜甫在内的前贤遗迹，也对杜诗的经典化起着不可或缺的作用。[17]有学者认为，屈原的爱国精神和人格操守是端午节纪念内涵的主要成因和具体表现。20世纪出现了两次端午节纪念屈原的热潮，分别有各自的时代特征和活动形式，但都是屈原人生进取模式影响后代的实践行为。在科技日新月异的今天，如何重视和强化端午节的文化意义，传承中华民族的优秀基因，已成为新时代文化建设的重要课题。[18]还有学者认为，心系天下、忧国忧民的爱国情怀，不怕牺牲、敢为人先的献身精神，刚毅顽强、百折不挠的英雄气概，求真笃行、经世致用的务实作风是湖湘诗词独特的思想内容和人文精神，这些思想内容不仅为中华诗词宝库增光添彩，而且也是对当代大学生进行思想品德教育、提升大学生人生境界的宝贵精神财富。[19]近现代湖湘诗人的研究，则主要涉及高心夔、魏源等人。有学者认为，晚清名士高心夔经历奇特，其诗歌在晚清诗坛也独具一格，但是对其人其诗的研究还有不少误解和不够充分之处。据高心夔手稿《佩韦室日记》，可以看出其对自我形象的塑造，包含了“颎谅易怒”“尚义勇为”“读书高才”三个方面；再结合其《陶堂志微录》，可以看出他与王闿运在诗学观念和诗歌创作上都大异其趣，把他归入湖湘诗派是自汪国垣开始的一个误解。[20]还有学者关注了晚清书法大家何绍基的诗歌作品，认为何绍基是晚清著名的书法家、学者和诗人。其诗歌成就极高，但往往为其书名所掩，故研究者不多。何绍基的诗歌作品，具有浓郁的湖湘地域文化特色，其笔下的湖湘山水秀美异常，人文景观魅力十足，也真实地记载了他与湖湘士人的交往应酬，呈现多姿多彩的湖湘民情风俗。同时，其诗歌也反映了湖湘精神中的爱国主义与忧乐情怀，具有颇高的文学价值。[21]魏源是湖南近代历史上的著名人物。有学者认为，魏源继承了历史上进步思想家的进化历史观，认为历史是不断进步和发展变化的。他从历代王朝的历史变化中，总结出了“后世之事，胜于三代”的历史进化论，对菲薄当今、食古不化的思想予以深刻的批判。魏源的进化历史观在他的咏史诗中亦有鲜明呈现。读魏源的咏史诗，解读诗中包含的历史进化的观点，可以帮助我们更好地了解这位维新改良的前驱者坚持变法革新的思想基础。[22]魏源是晚清时代著名的思想家、政治家，编纂了《元史新编》《皇朝经世文编》等多种历史著作，以诗咏史，当行本色。魏源的咏史诗在学习前人的基础上加以个人理解和改造，形成了自己学识渊博、善于罗列、巧用对比、主旨鲜明、叙议结合、识见高妙的艺术风貌。[23]此外，近代湖南涌现出来的闺阁诗人群体引起了学者的关注。黄阿莎认为，湘潭周氏、湘阴左氏闺秀诗人群是晚清湖湘地域最重要的闺秀诗人群体之一，在这个群体中，左宗棠的妻子周诒端上承母家湘潭周氏诗学传统，下启夫家湘阴左氏闺秀诗风，是其中的核心人物。周诒端诗集《饰性斋遗稿》中保留有大量与左宗棠相关的诗歌，由此可探究她与左宗棠的精神世界与心路历程。《饰性斋遗稿》收录于《慈云阁诗钞》中，《慈云阁诗钞》共收周氏、左氏九位女诗人的400多首诗作，是一部内容丰富的女性诗集，由《饰性斋遗稿》中的诗作可看出周氏、左氏家族的诗教与家风传承。[24]二音乐、戏曲、舞蹈：缤纷多彩绚丽夺目的艺术评判（一）音乐研究湖南音乐戏曲深受广大人民群众的喜欢，其传播范围广，涉及面大，是湘学研究的重要内容之一。2019年音乐戏曲的研究主要集中在湘籍音乐人士群体，以及一些经典音乐作品，如民间音乐、花鼓戏、湘剧及其他地方戏剧上。音乐的研究集中于湘籍音乐人士、音乐作品等方面的内容。怎样使湖南传统音乐在新时期焕发新的光彩，引起了学者的关注。湖南湘楚文化博大精深，湘楚山水孕育了会唱歌的湘妹子。综观当代中国歌坛，湖南籍的歌唱明星占了“半壁江山”。肖辉认为，湖南女歌手成就之大、影响之深、人才之密集，在中国当代音乐史上都是极其罕见的，足以冠上“湖南现象”。中国女歌唱家“湖南现象”主要受本土民歌及地方花鼓戏的影响，湘籍女歌手们在本土民歌和地方花鼓戏演唱方法的基础上，经过长期的探索实践，将西洋唱法和民族演唱特色结合起来，保留原有民族演唱艺术特色，运用了各地方戏曲、原生态等少数民族语言演唱形式，尊重民族文化，传承民族精神，她们为本土民族音乐的传承做出了巨大贡献，赢得了湘籍女歌唱家在声乐艺术界应有的地位。[25]湘籍音乐家黎锦晖得到了学界的注意。黎锦晖是中国近代兼具创新精神和民族特色的著名音乐家，他的音乐创作内容涵盖广泛，包含歌曲、表演唱、歌舞剧等多样化的形式。在黎锦晖创作的众多音乐作品中，其中最具代表性和研究价值的要数他在19世纪二三十年代创作的12部儿童歌舞剧作品，包括《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《小羊救母》《小小画家》等。宁馨锐认为，从内容和形式等方面考量，黎锦晖的儿童歌舞剧作品开创了我国儿童剧的先河，后期较为成熟的儿童剧作在创作上均有借鉴之处。这些作品的出现是白话文推广后，我国儿童文学作品创作的重要尝试，丰富了儿童文学作品的表现形式。但囿于儿童歌舞剧受众的特殊性，黎锦晖儿童歌舞剧的传播范围并不广泛，传播的道理比较浅显，并不能起到深刻的教育意义或反映普遍的社会现实，这也促使了后来的创作者无论是在创作对象还是在文本语言本身都进行了扩展和创新，为后来我国的民族歌剧创作提供了新的思路。[26]张佳凝认为，黎锦晖儿童歌舞音乐创作的论述大致可以分为侧重其“爱”“美”教育、侧重其音乐民族性、侧重其思想（人本主义）以及侧重其歌舞剧戏剧性四个方面。虽然侧重点各异，但这些都是具有内在紧密联系的。我们需要确定的是，从黎锦晖的五点创作特点（教育性、童趣性、大众性、民族性、戏剧性）看，其音乐的教育性决定了教育的对象是儿童，即需要针对儿童的心理需求进行创作，从而产生其创作的童趣性。而一部面向中国儿童的音乐作品，民族元素的采用是不可忽略的，黎锦晖音乐的民族性由此产生。所以，除第五点音乐的戏剧性外，前四个特点之间都有一定的因果联系。[27]湖南民歌《采槟榔》由殷忆秋作词，黎锦光作曲。周璇在1930年首唱《采槟榔》，因其歌词朗朗上口，曲调简洁明快，风靡上海，成为周璇名曲。在20世纪八九十年代《采槟榔》又被邓丽君、奚秀兰等著名歌星再次传唱，成为现在人们耳熟能详的老上海流行乐之一。《采槟榔》这首湖南民歌能在当时有如此高的传唱度，与这首歌曲所蕴含的情感以及槟榔文化是分不开的。《采槟榔》这首歌曲被视为一首情歌，用含蓄的、耐人寻味的方式表达了年轻人之间的爱情。但这首歌曲不仅表达了青年男女的爱情，也表达出青年人远离家乡后的思乡之情。[28]陈爱军认为，湖南民歌是湖湘传统民间音乐中的一朵奇葩，具有题材范围广、歌曲种类多、风格特异、旋律优美等特点。湖南民歌主要分为三类：山歌、小调、劳动号子。而这些歌曲的演奏曲调中很大一部分是根据当地的方言、音调演变而来，与当地生活环境息息相关，具备丰富的人文风土特色。这些民歌大多是湖南人民在日常生活中，根据劳动活动所创造出的，蕴含丰富的感情，充分表现了当地人民的劳动成果与智慧。[29]近年来，湖南通道侗族和城步苗族地区的旅游发展相当红火。有学者关注到了当地的民俗音乐传承的问题。刘旭认为，对于贺郎歌来说，其是湖南城步苗族自治县的一种具有浓烈民族特色与地方特色的音乐，在苗族的婚嫁活动中发挥着重要的作用。同时，贺郎歌还能够反映苗族人民的现实生活状态，是一种具有较高现实价值与研究价值的传统音乐表达形式。贺郎歌有着更加鲜明的艺术特色，能够更好地活跃婚礼中的气氛，是湖南省重点保护与研究的一种音乐文化。贺郎歌一改“以哭为主”的传统表演形式，表演形式多样、表演流程较为固定，与苗族人民的生活更加贴近，所以具有较高的艺术价值、研究价值与传承价值，需要重点保护与发扬。[30]土家族的哭嫁歌和摆手歌极具地方特色。彭延波认为清代土家族竹枝词作品在描述土家族民俗风情、生产生活等画卷的同时，也再现了土家族的音乐之美。竹枝词从民间音乐中汲取丰沃的养料，而土家族民歌的发展也有着对竹枝词的借鉴，两者相互影响，为近现代土家族民歌的发展、流传起到了重要作用。[31]谌晓认为，湖南西北部属于丘陵地带，生活在这里的人民以土家族为主，土家族是我国一个古老的少数民族。长期以来，土家族人民为了战胜自然，在劳动中创造了大量的劳动歌曲；许多风俗活动也通过歌声来进行，表达人们的思想感情。一些社会交往也会以歌声为桥梁，如劳动生产、交朋结友、谈情说爱等，大部分是从歌中开始，所以形成了土家族民族民间音乐的丰富多样性。[32]梅山文化仪式音乐表演引起了学者的注意。胡晓东认为，仪式表演及其用乐因其摄心缚人的社会教化功能，在维系乡土社会秩序、传承中华传统文化以及和合人伦关系等方面发挥了重要作用。湖南蓝山汇源瑶族还盘王愿仪式与还都猖大愿仪式在社会历史发展进程中融合了儒、释、道、巫及区域文化和族群传统文化的基因，通过构建中华民族共同心理特质，在促进各族群交往、交流与交融以及国家认同的历史演进中发挥了重要的社会治理功能。[33]而花鼓戏的主要演奏乐器也得到了学者的关注。有学者认为，花鼓大筒作为湖南地方戏曲、曲艺和民间器乐艺术的代表性乐器，经历了近400年的磨砺，已形成了一套较为完整的演奏体系，并在流传过程中产生了以湘北、湘中、湘南为代表的“三派六支”花鼓大筒音乐。大筒艺术扎根于民间，以口传心授谋发展，每个曲调都有一定的演奏章法，灵活多变且有规律可循，多种演奏技法交织出的“韵味”则是呈现大筒音乐风格的重要手段。[34]渔鼓，是一种说唱曲种，广泛流行于我国各地，包括湖南、山东、湖北、山西等20余个省份。最初作为道教传经布道、道士托钵沿门的工具；早期表演形式为一人左怀环抱渔鼓筒伴以简板击节，右手击拍渔鼓筒，说唱相间。随着流传范围的扩大，其在各地形成了其他不同称谓，如道情、竹琴、嘭嘭鼓等。谢维发现，湖南渔鼓的研究成果以湘南、北两地较丰富。湖南省境内其他地区对于渔鼓的研究则比较缺乏。渔鼓的形成与道教的神话人物具有紧密的联系，带有浓厚的神话色彩。可以推测，在明代渔鼓就已在湖南流传，20世纪80年代各地渔鼓的发展已具备鲜明的地方特色。[35]（二）戏曲研究戏曲研究包括湖南地方戏种的研究和戏曲作品研究两个方面。湘剧本应是对湖南戏的统称或泛指，它是起源于长沙、湘潭地区，融合高腔、低牌子、昆腔、乱弹四种声腔的湖南代表性剧种之一。刘会娟认为茶陵湘剧传承工作者需要对现有艺术形式加以创新和调整，促使湘剧艺术符合现代人的需要，以新颖的形式征服年轻观众，让年轻人自觉成为湘剧艺术的传承者。[36]刘奇玉的研究综述认为，有关剧种史研究方面，各剧种的研究极不平衡，同一剧种各时段的研究也不平衡。湖南一直以“戏剧大省”著称，现在活态保存的剧种有24个，其中本土剧种19个。研究者主要关注的是大剧种，如湘剧、祁剧、辰河戏、花鼓戏等，而一些小剧种如巴陵戏、湘昆、侗戏、苗戏等剧种的研究非常薄弱；湘西“酉剧”和常德“丝弦戏”等甚至没有在戏曲志中开户立条；外来剧种如京剧、歌剧、话剧，在湖南的发展状况也少有人关注。在各类剧种史的研究成果中，有关当代戏曲的发展状况内容很少。戏曲的表导演研究方面，总体上还停留在经验总结上，既没有总体性理论提升，各剧种自身有关的表导演的理论总结也相当匮乏。新中国成立后湖南戏曲名演员众多，初期有徐绍清、谭保成、彭俐侬等优秀演员；改革开放以来，出现一大批演艺精湛的优秀演员，其中左大玢、郭卫民、王永光等15位演员获梅花奖，这在全国是很少见的。但是，左大玢等15位湖南“梅花奖”得主以及一些名老艺人的精湛演艺没有得到应有的重视和研究。戏曲舞台演出与传播方面，即使到了全国戏曲整体不景气的新世纪，在新媒体的冲击下，湖南戏曲演出特别是民间剧团的演出仍然繁盛。根据2017年完成的“湖南省地方戏曲剧种普查”，全省剧种22个（含木偶皮影），共有演出团体354个，创研机构和教育机构24家。这种现象的产生，既有“非遗”保护工程的政策性支持，也是民族文化自信的体现，更是湖南戏曲魅力所在。[37]傩戏在湖南历史悠久。危静认为，流行于五溪腹地沅水上游的“杠菩萨”，具有原始、古朴的风貌，有其独特的人文价值。从宗教学来看，它凸显出当地以少数民族土著神祇为主体，同时笃信儒、道等汉族地区宗教的民间信仰格局；从民俗学来看，它反映了沅水上游居民的生活民俗、经济民俗、社会民俗；从戏剧发生学来看，它体现了原始宗教向戏剧发展的历史过程；从人类学来看，它展现了人类在繁衍生息过程中的精神需求。总之，“杠菩萨”已经成为当地人民社会生活的有机组成部分，是研究沅水上游居民社会结构、文化传承、生产生活和精神生活的重要实物。[38]“杠菩萨”剧目的内容非常广泛，几乎涵盖了人们生活的各个层面，从精神追求到农耕民俗，从衣食住行到人生礼仪，无一不在“杠菩萨”中得到淋漓尽致的体现。根据不同的场合，“杠菩萨”的演出剧目有所差别，但绝大多数剧目都涉及宗教神祇的内容，深深地烙下了湘西南信仰民俗、经济民俗、社会民俗的地方印记。[39]当下如何对古老傩戏保护和利用是热门话题。有学者认为，需保证更多人了解何为傩戏，同时大力宣传其保护工作，甚至于了解保护傩戏的作用以及其自身的关键意义。之所以得不到重视是因为很多人不够了解，所以需选择多种方式，有关部门要让更多人知道和了解傩戏，通过组织傩戏演出活动等方式来实现，在做好这一工作后，加大宣传傩戏文献文物保护关键作用，让民众了解参与保护活动的意义，会取得更好的效果。在傩戏的文献文物保护工作中，需更多人参与其中，可从以下两点进行：其一，发展当地的文化旅游活动，结合特色，集中有关文献及文物，修建专门的资料博物馆，同时增强保护外地游客的意识；其二，需在当地举办的各文化活动中将傩戏表演融入其中，提升群众的认知度，加深大家的认知，基于此唤起大众的保护心理，宣传传承及保护的关键作用。[40]侗族大歌自2009年申遗成功以来，引起了国内外的广泛关注。有学者关注到了这一点。侗族音乐知名度不断提升，甚至成为侗族地区旅游开发的重要资源。而在民间，侗族音乐也成为外出务工者经济生计的主要来源，形成了所谓的“文艺打工”。应该说，这种市场化导向的音乐发展模式，既满足了个体的生存需求，又更好地适应了都市文化市场。这种从乡土走向舞台的发展模式也成为时下侗族音乐“现代化”的主流。[41]有学者认为，侗族是聚居于湘赣桂鄂地区的民族，在悠久历史中创造了丰富的文学作品。侗族常用歌和诗记录祖先历史、万物起源、风俗习惯等。湖南花鼓戏剧院推出的花鼓戏《桃花烟雨》（曹宪成编剧，何艺光导演），把故事锚定在“精准扶贫”的时代题旨上，用极其散文化、生活化的笔墨与呈现，围绕种植能手石青峰回乡扶贫和与妻子龙妮珍的婚姻风波，塑造了一系列可叹可喜、可怜可爱的人物形象。全剧接地气，生活味浓，花鼓戏的特色腔调和演员的谐趣表演相得益彰。《桃花烟雨》是一部民族化、本土化的轻喜剧。通过特色唱腔、身段表演和生活化的语言，给观众带来喜剧的满足。[42]《蔡坤山耕田》是由湖南省花鼓戏保护传承中心创作演出的大型新编古装花鼓戏，讲述了明朝正德年间，农民蔡坤山巧遇微服私访的正德皇帝，并以一饭之恩获报，通过对遇饭、过堂、散财、耕田、施粥、恩赐等场景的表现，描绘出一群活泼生动的众生相，演绎了一部耐人寻味的喜剧。该剧自2018年4月首演以来，深入基层演出50余场，所到之处反响热烈。专家高度肯定该剧对中国传统戏曲民间喜剧的继承与探索，“把戏曲传统写意的特点发挥到了极致”，成为国家艺术基金2019年度大型舞台剧和作品滚动资助项目榜首剧目。[43]自2006年开始，湘绣和花鼓戏就先后入选了国家非物质文化遗产名录。高欢欢、钟亿雪认为，《湘绣情》一剧以花鼓戏作为媒介去演绎传统湘绣，湘绣湘戏，相得益彰，两相碰撞，熠熠生辉。简洁明了的故事，演员精彩绝伦的表演，通俗且带有湖南特色的方言，都让观众眼前一亮。这部剧作在朴实中透露出诗意，于诙谐中包含着情怀，它所展现的坚守精神具有强大的现实意义，这种匠心精神值得我们现代人倡导和学习。此外，这部剧作也为观众提供了一个认识湖南花鼓戏和湘绣的绝佳机会，为这两种非物质文化遗产的“走出去”创造了机会，为非物质文化遗产的继承和传播起到了借鉴和指导的作用。[44]（三）舞蹈研究湖南花鼓戏是湖南民间小戏的总称，以其载歌载舞、通俗明快、幽默诙谐的艺术风格受到人民群众的喜爱，是最具湖湘文化特色的地方传统戏曲剧种之一。张雪认为，湖南花鼓灯戏对生活元素非常重视，在舞台上对日常生活或劳动过程中的动作进行虚拟化是湖南花鼓灯戏的重要特色，比如像开门、掸灰、撩门帘、喝水、推磨等生活化的动作表演方式是湖南花鼓灯戏吸引大众的根本原因。相较其他地方戏曲而言，湖南花鼓灯戏更加朴素、通俗，动作也更加明确、简练又细腻。它丰富的舞蹈动作均来源于现实生活中的人物身体形态。[45]喻佳认为，湖南汉族民间舞最具特色的就是以湖南花鼓戏为原型，从湖南花鼓戏中提炼的花鼓戏舞蹈动作，其舞蹈动作形式具有载歌载舞、内容丰富、在表演中融入了大量的民族民间舞道具、表现力强、在动作中大量运用民间舞的特有元素、特色鲜明等特点。[46]舞蹈艺术的研究，主要有土家族的摆手舞、花瑶传统舞蹈等。周妙认为，花瑶民俗舞蹈的发展与当地旅游的发展密不可分，在湖南花瑶民俗舞蹈开发时，不仅需要保留花瑶民俗舞蹈的社会与文化价值，也要结合现阶段社会的发展，创新花瑶民俗舞蹈的开发与传承方式。从内容更新、人才传承、盈利水平、企业投资四方面着手，通过建立符合现今时代要求的民俗舞蹈开发与传承体系，为中国少数民族民俗舞蹈发展打下基础，并在这个过程中不断完善和总结民俗文化传承方案，将相关理论与实践相结合，为少数民族民俗歌舞的传承与发展提供依据。[47]三书法绘画艺术：天质自然匠心独具的价值追求2019年，湘学书画的研究，既对古代、近代的书画名作，大家进行了研究，也对现代及当代的名家给予了众多的关注。（一）书法研究书法研究不仅有各个时期的书法名作、书法名家，而且还涉及当代的篆刻、印石等。欧阳询的书法作品得到了研究者的广泛关注。窦永锋认为，《化度寺碑》书法平正清穆、丰腴悦泽，用笔瘦劲刚猛，结体内敛修长，法度森严，其妙处在于严谨缜密、神气深隐，具有体方笔圆之妙，有超尘绝世之概，在结构空间的表现上是无懈可击的，也是唐代其他书法家难以比拟的。同时，此碑模勒之工，非后世所及，故称楷法极则。[48]李巍认为欧体字的特征非常明显，表现在体势与笔面上的与众不同。与初唐其他三家相比，结体上字形稍长，整齐严谨，中宫紧凑。横竖撇捺之中，选取主笔引写伸长，气势奔放。笔面上多用方笔，撇捺时圆笔兼使，竖画尤重内敛，又有蓄势待发之势。竖弯钩向右上角出，“戈”势特长。欧体的这些特点，启发了两宋以后，两浙地区刻书中心的基本字体风貌，长期以来，宋元浙刻本大多在字体上沿袭欧体。清人黄自元总结欧体特点，归纳为《楷书结体九十二法》，成为后世书法学习者的范本。今人田蕴章等名家，又将对欧体书写的研究推向了新的高度。[49]李卓霖则分析了《梦奠帖》，认为欧阳询《梦奠帖》整体书风受两点影响：一是受欧阳询楷书笔意的影响；二是受二王书风影响。可以说是逸中有法、妙和古人。[50]舒仪认为，欧阳询书迹中，多数为碑拓，墨迹绝少，而《仲尼梦奠帖》在欧氏仅存的四件墨迹作品中，又最为典型。此帖为欧阳询晚年所书，用墨淡而不浓，且是秃笔疾书，转折自如，无一笔不妥，无一笔凝滞，上下脉络映带清晰，诚属稀世之珍。[51]有学者认为，欧阳询、怀素二人，早已被中国书法史公认为不可逾越的两座书法高峰。欧阳询的楷书风格独特，史称“欧楷”；怀素的草书狂放恣肆，气吞八荒，极具浪漫豪放之情，史称“狂草”，其人则有“草圣”之誉。此二位皆是中国书法史上有名的巨擘，在古今湖湘“诗书文明”史中，更是鲜有能与之比肩者。[52]王延智认为，怀素有一段论述学习草书的心得，可谓得其三昧：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之，夏云因风变化，乃无常势，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。”这正是怀素从自然造化中获得的艺术灵感，从而幻化到自己的狂草艺术作品中，形成了涉笔成趣的鲜活的艺术形象。这种艺术形象可以“骋纵横之志”“散郁结之怀”，可以寄托天地、人生的无限。[53]曹斌认为，怀素的狂草在唐代独树一帜，《自叙帖》最能代表怀素这一时期的书法风格。主要体现一个“狂”字，是怀素创作的外在情感流露。怀素晚年书法，从个性解放的浪漫主义重新回归到晋人风度，这也许是怀素的高明之处。晚年的怀素，其心境逐渐回归佛门，追求超然物色之外，使《小草千字文》没有“惊蛇走虺、骤雨旋风”般的恣意之笔，也没有奇谲怪诞的结体，多了些净欲出尘的禅味。[54]何绍基是清代著名的碑派名家。研究清代的书画艺术成就，何绍基是一个绕不开的人物。在清代众多书法名家中，成就最大的是湖南籍的何绍基，他被誉为“有清二百余年一人”“清代书法第一人”。他集众家所长，创造性地将颜体楷书笔法应用到行草书，形成了独特的“何体”书法。胡斌认为，在碑版篆分的学习中，何绍基为人先，对书法中的“篆分遗意”进行了创造性的研习和实践，指出南北派书法中都存在“篆分遗意”，拥有共同点。在书法撰写中，何绍基认为可以有碑文特质，同时也能体现帖的特点，书法家也不可能划分为绝对的南派或北派。在何绍基的倡导下，晚清书法获得了广阔的发展空间，内涵得到了丰富。当代书法创作也深受清碑帖融合风气的影响，出现了大量碑帖融合书法家，如林散之、邱振中、沙孟海等。通过继承碑帖融合观，当代出现了崇尚融合的审美趋势，使书法发展取得了长足的进步。[55]钱松认为，何绍基颤笔始于其帖学书风期，以楷书为盛，余波所及，兼及篆隶。何氏晚年笔颓现象，虽然影响其书写品质，但并非颤笔的诱因。颤笔也非何氏晚年碑派行书所特有，后人把何氏颤笔与其碑派书法画等号，是对何氏颤笔发展历程的曲解。[56]艾斌认为，何绍基的书法在咸丰七八年间就到达了一个新的阶段。在这一个阶段并不仅仅是他的书法体制发生了改变，他的风格以及他的行书都发生了改变。[57]曾熙是清末民初海上书坛的大家。王高升认为曾熙具有强烈的“崇古溯源”意识，提出篆、隶、楷、行草的学书次等，有了篆、隶这个源泉的支撑，其小楷自然高古脱俗。[58]他还认为曾熙之所以能在强手如云的民国海上书坛迅速扬名，除了天然的艺术禀赋、积年累月的艺术实践和勇于探索的精神外，显然在很大程度上更得益于贯穿其一生的鉴藏交游经历。书画鉴藏奠定了曾熙的艺术之基，练就了他去伪存真的审美鉴赏能力，对其“崇古溯源”学书观念和审美意识的确立至关重要，而与李瑞清、吴昌硕、齐白石等书画大家的交游则有利于曾熙拓宽艺术视野，汲取创作灵感，最终确立了其独具个性语言的书画艺术风格。[59]邹典飞认为，曾熙是中国近现代书法史上集碑帖于一体的宗师级人物，他的书法外柔而内刚，糅合碑版之雄强与帖学之风姿，取碑中圆笔之《泰山经石峪金刚经》《夏承碑》《西岳华山庙碑》《张黑女墓志》等，上溯先秦金石（《石鼓文》、周器等），从三代吉金中得篆籀之遗意，博涉明清诸贤书法之长，以浩瀚之势和容纳百川的雄心，完成了自身书风的蜕变，奠定了其碑派宗师的地位。[60]（二）绘画研究绘画的研究既有湘人绘画的发展，也有湘人绘画大师、绘画名师，以及刺绣、陶瓷绘画和其他一些美术作品的设计等。清代四大著名画僧之一的髡残继续获得了研究者的广泛关注，相关研究论文很多。有论者认为和清初“四王”一样，“四僧”同样涉及仿古问题。在文献记录中，髡残曾经致力于临仿王蒙，也留下临仿王蒙的山水画作品。髡残仿作与“四王”仿王蒙有相近之处，也存在较大差别。髡残发展了王蒙山水画中的云烟变幻之景，最终形成更富于个性化的绘画语言。在“仿古”的理论与实践方面，髡残提供了另一种路径。[61]还有学者认为，髡残由于其同时具备多重身份而导致画作有多种解释，也由于自身经历的不同导致其不同阶段的作品在意义上有细微的差别。《苍翠凌天图》与《青峰凌霄图》，正是由于1660年和1663年不同的时间节点，使髡残从遗民情绪过渡到僧侣佛心中去。两幅图中对于山势、水势和云势的不同布置以及对于人物摆放的不同位置都很好地展示出髡残心中对于遗民和僧侣两重身份的细微转换。[62]髡残的“卧游”思想受到龙人俨、觉浪道盛和程正揆的影响。他于1663年为好友灵公禅师作《卧游图》，整幅长卷从右到左按照时间顺序描绘了从青年躲避兵乱到中年牛首参禅的历程，最后还刻画了对于修禅的思索。由于身处不同的地域，所以时间上的流淌必然导致空间上的不一致。髡残选取了自己人生中较为重要的空间片段，融入图中，既可以指导灵公如何参禅，也可以让自己在缅怀过去中静修未来。[63]曾熙不仅是一位书法家，还是文人画画家，他还培养出高徒——张善孖、张大千两兄弟，当时上海很多书画家都与其交游、学习。曾熙在新文化运动康有为、陈独秀提出“美术革命”，要以西画写实精神来全面改造中国画的特殊时期，坚持中国画优良的历史传统，不为潮流所动，肯定和学习“元四家”“明四家”。董其昌、“四王”以及“四僧”等的绘画理念和技法，赞美文人画的优点，特别是推崇八大山人、石涛、石溪等人的画风，使当时海上画坛的风气为之一变，再加上张大千、张善孖等人的身体力行和大力褒扬，“四僧”的画风成为人人学习的榜样，对促进中国画的发展有着不可磨灭的贡献。[64]陈少梅与张大千、溥儒、金北楼，合称“民国四大家”。陈少梅在绘画方面的成就，除却其特殊的敏感性和接受能力之外，还源于他对中国画技法有过系统的学习和研究。陈少梅作为近代美术界的一朵奇葩，除了给我们留下大量的艺术真品以外，还留下他对北宗山水的研究及对绘画教育的贡献。[65]《秋江雨渡》是一幅简洁而别致的山水画。这件作品创作于1941年，是活跃在20世纪上半叶的画家陈少梅的一件山水作品。20世纪40年代正是陈少梅个人风格逐渐确立的时期。陈少梅将自身深厚的传统文化学养和刚柔并济的笔墨语言相结合，灵动的笔法传达出富有中国诗意的风雅意趣。这种诗画一体的山水人物作品，是陈少梅最具典型性的艺术面貌。[66]现当代绘画的研究，涉及的人数众多。有学者认为，白描之于陈白一先生，是其“眼、手、心与造物面对面肉搏”，由不存于自然的“线”来“成形”与“造像”，其在传统与现代的张力中探求着自我意识、情感传达及其对象化之独特形式——一种“绘画化”意义上自律、自足的“心象”。[67]张建认为，湖湘工笔画领军人物之一朱训德，深受湖湘老一辈画家的影响，着眼于湖南工笔画的发展，这使他摒弃了传统的绘画观念，通过自己思想方式的转变与创新，形成了独特的艺术语言，其绘画风格则受到了日本东山魁夷和中国传统山水画的影响。他探索到了一种使事物焕然一新的表现方式，以全新的角度去观察、感受和表达要描绘的人与自然，让画面中散发出更多的人文表达情愫。[68]段辉的水彩画作品是形上和形下的统一，而他之所以能够做到这一点关键在于他始终推崇“境界为上”的创作理念——这是段辉艺术能够取得成功的关键所在。段辉近些年来在水彩画艺术创作上取得了令人瞩目的成就，他的作品频频地入选各类大展，并多次获奖。但他并不满足，还在不断地思索，并每每有使人感到惊讶和意外的新作面世。[69]陈和西的油画引起了人们的关注。符青认为运用何种技法形式来表现人文时代，概括主观物象，从早期的黑白对比化，装饰性色彩，再到象征性表达，意象表现，陈和西在色彩的探索当中找到了出路。底色是陈和西将客观物象转化成他主观创造意识中的美好形象，以此表达其独特情感与对世界看法的一种色彩技法。[70]齐白石是公认的湘籍绘画大师。有论者认为，尽管齐白石在20世纪中国绘画史上的卓著成就主要展现在花鸟画领域，然而自他1902年40岁开始“五出五归”，到1919年57岁定居北京专攻花鸟画，虽60岁后鲜有山水画创作，但实际上他直到70余岁高龄仍然坚持将外出游历所见之景绘为山水。这30余年间，齐白石在山水画方面的造诣依然成就斐然。这必然要归功于“五出五归”为齐白石打开了一扇通往自然世界的鲜活之门，让他的山水画在师法古人的基础上独具创新。[71]安祥祥认为，齐白石创作山水画时既有突破前人、独立门户的自豪，也有不为人识的遗憾。在这种复杂的情绪之下，他没有选择“低首求同群”，而是运用“绝笔”的方式予以回应。齐白石不想愚人欺世，便只有遵从自己的内心，根据自我的审美判断来指导其艺术行为，也因为他“不喜平庸”，所以“心手出怪异”但也要承受由此而来的“不被理解”。齐白石的山水画有一种独有的开阔格局、特别雄放的笔墨以及活泼的生动气息，这些都是非常难得的艺术品质。齐白石的自信是有道理的，他的作品也极好地诠释了他突破传统“皮毛”的决心。[72]齐白石的人物画同样引起了学者的关注。马明宸认为，齐白石早年的创作起点和重心就集中在人物画上面，后来他画名大显之后方才逐渐定位并聚焦在花鸟画上面，并且他的主要艺术成就也是体现在花鸟画领域。但人物画是齐白石艺术创作的起点，虽然40岁后他自称绝少画人物，但是在应人之请的情况下，其实他并没有完全放弃人物画的创作。综而观之，人物画也构成了齐白石艺术创作的一个时期、一种面貌，甚至也可以说伴随了他潜心求索的一生。齐白石的人物画在数量和水平上面，仍然不失为他艺术百花园的一朵奇葩。[73]方辉则言，今天，我们依然喜欢他的绘画，这不仅是因为他的画通俗易懂，其生活态度感动人，还因为他带着一双发现美的眼睛，鼓励我们不断地从平凡生活中寻找一种朴素而又伟大的东西——真诚，这依然是当代人所缺失的。[74]黄永玉的绘画知名度较高。李伟才认为黄老先生的