宋代山水画中的“天下主义”审美,绘画论文

宋代山水画中的“天下主义〞审美,绘画论文摘要：由天衍生而来的天下概念是地理、心理和社会制度三种意义的有机统一,它作为中国古代思想观念的知识框架是一种先验性的价值观;天下具有文化上的超越维度和政治上的现实维度,由此演变为一种作为意识形态的天下主义。天下主义以审美的方式在宋代山水画中呈现出来,三远法的构图构造是天下主义在山水画中的呈现形式;具体表现出了政治伦理构造的审美意象布局,则是天下主义在宋代山水画中呈现出来的构造体系;虚实关系以审美化的方式呈现出天下,烟云、流水以及留空手法是宋代山水画常用的艺术手段。本文关键词语：天下主义;意识形态;三远法;意象布局;Abstract：TheconceptofTianxiaderivedfromTianistheorganicunityofthethreemeaningsofgeography,psychologyandsocialsystem.ItisatranscendentalvalueofintegrityastheknowledgeframeworkofancientChineseconceptofthought.Tianxiahasbothculturaltranscendencedimensionandpoliticalrealitydimension,andthusevolvesintoTianxiaDoctrineasanideologyandformesatrinitystructure.TianxiaDoctrineispresentedinanaestheticwayinthelandscapepaintingsoftheSongdynasty.ThecompositionalstructurewiththeThreeFarnessasitscoreisthepresentationformofTianxiaDoctrineinthelandscapepaintings.Theaestheticimagelayoutwhichreflectsthestructureofpoliticalethics,isthestructuralsystemofTianxiaDoctrinepresentedinthelandscapepaintings.Tianxiaispresentedintherelationshipbetweenvacuityandrealityinthelandscapepaintingsinanaestheticway,andcloud,waterandnegativespacearecommonlyartmethodsused.Keyword：TianxiaDoctrine;ideology;ThreeFarness;imagelayout;天是中国古代思想文化中极为重要的概念,张岱年总结中国古代文化中的天具有三层涵义:一指最高主宰,二指广大自然,三指最高原理。(1)由天的概念衍生出一系列其他的概念及其体系,天下即是华而不实一种,学者赵汀阳以为天下概念的基本意义包括三种,一是地理性的天下,二是心理性的天下,即民心,三是伦理学或政治学意义的天下,它指向一种世界一家的理想或乌托邦(所谓四海一家)。(2)天下从诞生之初就是作为一个超越特定族群、地域的概念,具有超越性和整体性,它作为一种知识框架被人们所接受,中国古代政治权利的神圣性、社会秩序的合理性、文明的开放性等都来源于此,正是在这个意义上,天下演化为作为一种意识形态的天下主义成为可能,天下主义不仅具体表现出在国家政治构造之中,而且它以审美的方式在艺术之中得以呈现。一、作为意识形态的天下主义及对宋代山水画的影响作为政治意义的天下概念在周代已经开场使用,先秦时期其政治意义延续下来,而被儒家注入了道德伦理的意义,以此为基础发展出的大一统观念、夷夏观念被后来的儒生根据不同的需要建构出来,到了汉代,随着儒学地位的上升,这些观念逐步演变成为国家的意识形态,董仲舒对天下的意识形态属性进行了明确阐发,针对皇帝的合法性问题,他提出了天命论,他首先肯定天是宇宙的主宰,具有至高无上的地位,以此为基础提出了君权神授的观点,因而天下万物都是天意的布置,天下之人要服从天之子即天子的统治,天子根据一定的原则以及组织构造,对天下进行社会治理的实践行动,构成了王朝政治体系,于是天下演变成了天下主义。在这个意义上,天、天下、天子构成了一种三位一体的关系,天由信仰或类似于宗教体系对应了精神世界,天下对应于包罗万象的世俗世界,天子则是基于宗法制以及儒学伦理的意识形态所构建的王朝政治的核心,三者共同构成了作为意识形态的天下主义的三个维度。由上文可知,天下包罗万象,即所谓天下无外,无外的原则意味着,至少在理论上讲,一切事情都有可能被化入某个总的框架,在外的总能够化入而成为在内的,于是,不存在什么事物是绝对在外的。(3)同样,思想也是天下,是观念的天下,因而,天下至大无边,思想也至大无边,或者反过来看,思想至大无边,所以天下也必须至大无边。(4)按照这种无外原则,思想观念也好,艺术形式也好,都是天下体系的组成部分,造型艺术同样能够作为天下主义的表现载体。秦始皇统一六国之后围绕政治权利中心观进行了一系列营造视觉景观的尝试即是天下主义的一种表现形式,秦始皇统一六国后建极庙、阿房宫、增筑咸阳宫、将原有六国的宫殿移置于都城咸阳周围,他通过营造帝国中心的景观,宣示了天子对天下的绝对控制。从秦始皇营造中心化的视觉景观的举动可知,天下主义不只是在政治实践、道德信仰等领域发挥作用,它同样能够在造型艺术中发挥作用,空间化的艺术能够达成此种效果,平面化的艺术也具有此种功能。宋代山水画作为中国古代美术发展的一个高峰,同样遭到天下主义的影响,宋代绘画各类题材包括人物、山水、花鸟、风俗画等都特别成熟,创作的触角几乎牵涉整个世俗世界即天下,不仅皇家所熟悉的人物与花鸟虫鱼要呈如今帝王面前,皇帝所不能常去流连的名山大川同样也要呈如今帝王面前,画院的职业画家也正是这样做的,帝王足不出户即可阅览万里江山,帝王通过艺术作品的审美体验,感遭到天下处于帝王权利的有效统治之中。与此同时,天下主义对于创作者本身也产生了深入的影响,创作者对于构图的选择、意象的经营、画面虚实关系的处理等,都可见天下的影子,因而,山水画不仅仅仅是对详细景物的客观再现,而且成了天下的一个缩影。二、宋代山水画三远法构图与天下主义的同构关系前文已述,天下是地理性的、时间性的、制度性的、伦理性的,天下作为一个先验概念,它在关于世界和人民的经历体验事实之前就已经在概念上包括了地理上的整个世界又包括了世界的所有人民。(5)也就是讲,天下是先验的整体,没有出离于天下之外的事物,山水也不例外,远离政治环境和日常生活的山水也是天下的一个组成部分,或者能够这样讲,山水是天下的一个微缩化的视觉具体表现出,画家所画的山水并非只是眼前自然山水的直接体验的审美表示出,而是微缩化的天下的一种表现形式。老子曾讲:以身观身,以家观家,以乡观乡,以邦观邦,以天下观天下。(6)应该讲,画家即是以这种以天下观天下的视角,来对待山水画创作,因而,山水所具体表现出的就是天下,传达的就是艺术家对于天下理解的一种视觉转换,因此,从方位性或者心理性的角度来理解,山水都是应该无限延伸以致天下,于是,远这一审美范畴出如今山水画创作理论中。中国古代山水画由此构成以远为核心的构图法则,到宋代渐趋成熟,郭熙、韩拙等人提出了不同的三远法,固然其内涵有所不同,但都是以远为核心,讨论山水画的构图与天下主义的关系,离不开远这一审美范畴。远是中国古代美学体系中的一个重要范畴,(讲文解字〕解释远:远,辽也。(广韵〕亦云:远,遥远也,本义是空间距离之远。春秋时期远又由空间之远引申为时间之远,如(吕氏春秋大乐〕云音乐之所来历者远矣,也就是讲远指的是无法限定但又能够感觉得到的无限宇宙空间。魏晋玄学对远进行了深切进入的阐发,对远的理解由时间、空间拓展到对世俗生活超越的精神自由状态,换句话讲,物质世界之远与精神世界之远开场统一,正由于如此,尚远成了魏晋时期的风气。无疑,自然山水成了尚远之风的最好的审美载体之一,处于俗世之外的山水成了玄远之境,山水作为审美对象首先进入了诗歌,后来又进入了绘画。作为审美对象的山水并非是完全真实的自然山水,而是以远的审美理想建构起来的山水,无论对于创造者还是欣赏者,画面景象不是好像西方风景画一般的视觉的真实霎时,而是无限远的时空,山水画有限的画面向无限的时空延伸。从美学上来看,山水画的诞生与远的审美意识密不可分,通过山水画人们能够获得不同于世俗的另一个世界,山水画无限延伸的时空与天下的内涵相符,学者赵汀阳讲:既然世界无外,它就只要内部而没有不可兼容的外部,也就只要内在构造上的远近亲疏关系。尽管和所有地域一样,中国也自然而然地会有以自个为中心的地方主义,但仅仅仅是地方主义,却缺乏清楚界定的和划一不二的他者以及不共戴天的异端意识和与他者划清界线的民族主义。于是,与本土不同的他乡只是陌生的、遥远的或疏远的,但并非对立的、不可容忍的和需要征服的。(7)这一讲法正好能够印证远这一观念的出现,在中国古代思想观念中,世界能够遥远能够陌生,但是它仍然是世界的一部分,它不是异质的,因而,山水不仅仅仅是眼前所见的山水,它能够无限延伸到无限遥远,即便再远的地方也是作为世界的组成部分。正由于如此,流连山水与士人的入世抱负并不矛盾,由于山水是天下的组成部分,郭熙在(林泉高致〕中提出身居庙堂,心在林泉的讲法。郭熙所提的方式方法在当时有详细的时代背景,北宋政治对文人较为清明,因而,当时文人以积极入世的心态为帝王服务,即便有林泉之心,也无须完全隐居,如何统一林泉之志与政治抱负的关系呢?于是有了身居庙堂,心在林泉这种方式方法。宋代士人既要融入王朝政治的制度之中,也不愿放弃远游的林泉之心,既要通过实际政治行动,以侍奉帝王的入世行动在政治上表示清楚对天子的拥护,另一方面,又以山水画的创作,将远在天下之野的山林纳入到审美视野当中来,山水画的创作正好将二者结合起来,既解决了士大夫出世为隐、入世为宦的矛盾,又知足了文人士大夫向往自由生活的林泉之志。这正是山水画的价值所在,正如郭熙在(林泉高致〕中所讲:然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。(8)更为重要的是,从皇家艺术趣味来讲,山水画在知足帝王审美愉悦的同时,提供了帝王掌控朝堂之外的茫茫天下的视觉想象,使帝王通过审美欣赏感觉到,不仅政权通过日常的运转把握在其手中,茫茫的天下山林从来都没有从其视野中消失。也就讲,山水画成了帝王掌控天下的一种政治性的视觉想象。将远作为山水画的创作方式方法或构图方式方法,唐代王维在(山水论〕中就曾提到:远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉。远水无波,高与云齐。(9)到宋代郭熙渐趋成熟,他提出了着名的三远法,即自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。(10)也就是所谓高远、深远、平远。三远不能当作严格意义的透视学概念上的仰视、俯视、平视三种角度,它反映的是创作者以移步换景的方式对自然物象进行全局性的观察,其重点不在于视角的变化,而是在于全面性和提炼性。三远是基于视觉观察之后的一种有机融合,是一种理想化和整体化的构图方式,进一步讲,无论高远、深远或平远,其落脚点都在远,把人们的视觉中心引向远处以及无限的天边,构成苍茫无限的美学效果。因而,郭熙强调的是游目的审美观照视线:山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。(11)正由于游目的观照,山正面如此,侧面又如此,反面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状。(12)所以,三远之法,以近观远,以有限衬托无限,不仅观照的视角是全方位的,而且具有时间的延展性,山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。(13)图1[北宋]王希孟(千里江山图〕(局部)绢本设色纵51.3厘米横1188厘米北京故宫博物院藏从以上郭熙三远构图法则以及美学效果来分析,三远法讲明了山水画的构图一定不会局限于此情此景,一山一水,而是要从眼前之山水延伸到无数的山水,从有限的山林延伸到茫茫无垠的山林,这一点与西方风景画具有显着的区别,假如以天下的视角来看山水,山水画所绘之图景乃是天下的大好河山,而山水所绘的一片苍茫来自于天下意识。王希孟的(千里江山图〕是天下恰如其分的一个缩影,此图是一幅山水长卷,宽度约为半米,长度将近12米,采用全景式三段式构图,此图将三远法贯穿于全卷之中,用平远之法来表现沟壑纵横、江天一色的壮阔景观,使用高远与深远之法使画面浩大,充满空间感。画卷还展现了渔村、长桥、瀑布、人等物象,在这幅画中,作者展现的是一个完好的天下,不仅有山水,还有丰富的生活场景。更为重要的是,此画将北方宏伟的山水与南方秀美的田园风光进行了融合,可谓是天下的一个很好诠释,也印证了前文所述,天下从方位来讲,从一个中心以同心圆的方式层层向外扩展,不断向外延伸以致无限大。同时,图中细节具体表现出了皇家艺术趣味,比方图中横跨江面并在江心筑亭的长桥,据学者傅熹年考证极可能参考11世纪以来文人时常称道的吴江利往桥及垂虹亭,是当时江南人文荟萃之地,此图显露出典型的皇家江南趣味,江南趣味在北宋晚期皇家文化中构成了庞大的脉络,也是当时流行的政治图画的一种具体表现出。总的来讲,(千里江山图〕中不断绵延的万里江山,展现的是帝王胸中的完好天下,而作品中的江南趣味则愈加有力地印证了这一点。三、山水中的秩序:天下主义在宋代山水画中的构造体系山水的存在是中国古代文学艺术中特别独特的现象,山水的独特性在于它与庙堂深奥玄妙的关系,二者显然相距甚远,但又联络密切,假如要讲二者的联络,则是两者统一于天下之内,学者赵汀阳在(没有世界观的世界〕一书中讲:天下帝国目光是世界性的,既然世界已经是个完成的整体存在,那么天经地义从世界去看待各个地方。(14)正由于世界是整体性存在,庙堂与山水就不是两个世界,而是统一于一个世界,即天下。山水与庙堂的统一催生了隐逸之风,而隐逸之风将山水纳入了审美视野。宋代的隐逸之风与前代已经大不一样,宋初隐逸呈现出融通仕隐的独特风貌,其隐逸者以通达的心态对待仕与隐,人们不避世俗,更不必绝于世外,而是关注现实与政治,如隐士陈抟谏宋太宗应君臣协心同德、兴化致治,这种隐而不仕又密切关心现实的隐逸风度,在宋代之前极为少见,仕与隐能够融通,具体表现出的是天下的情怀。学者陈传席谈到山水画对于统一出世与入世的价值:中国士人的思想总有入世和出世两面,入世的士人未必不向往出世的清高,于是借助山水画以调节这个矛盾。(15)由是可知,宋代士人的隐逸之风消除了隐逸与现实的界线,消除了山林与朝堂的隔膜,在他们看来,隐或者不隐,并不影响对皇家政治的关心,也不影响其居于山林的雅趣,山林不是天下之外的东西,它就是天下的一个组成部分,所谓身在山林,心系天下。同样,朝堂之人与隐逸之士的交往也属平常之事,当朝官员如王禹偁、柳开、寇准、梅尧臣、范仲淹等与隐士的交往特别频繁。同样,身在朝堂的士人与皇家不在其野,同样具有林泉之心,得享林泉之志。正是在这种背景下,郭熙在(林泉高致〕中提出的山水画创作思想适逢其时,郭熙所处的神宗时代处于和平常期,经济繁荣,社会安宁,政治清明,士人没有躲避隐于山林的必要,士人无须隐逸而应介入国家政治,怎样处理游于林泉与介入王朝政治的矛盾,士人们接受了中隐思想,这种进退无忧的中隐心态正好合适宋代文人士大夫的处境,所以山水画则成为入世为官的文人仕者向往山水之趣的精神载体。郭熙指出了画山水的原因:不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。(16)不在山水之间,而能体味山水之趣,山水与俗世统一于天下之内,也就是讲,山水画具体表现出的是山林与庙堂的统一,具体表现出的是山林与天下的统一。在山林与庙堂统一的前提之下,宋代山水画的空间处理便将自然山水的意象秩序化与构造化。宋代山水画构图已经成熟,空间处理多样化,其意象布局与空间处理呈现出秩序化的倾向,郭熙所提出的三远的空间视角方式方法在宋代山水画创作中多有运用,在北宋初期,全景式大幅山水造境由壁上观转向屏风式或是立轴式的山水形制,在创作、观赏和使用方式上也较前代丰富。卷轴、屏风联画成为公共空间的主要使用形式,山水画构图之中,山水意象的布局构成主宾关系、君臣关系,具有浓烈厚重的政治伦理意味。郭熙在(林泉高致〕中对此进行了反复阐述,他将图画之中的意象布局以伦理纲常来比较,山水林木好像王朝政治的秩序体系一样,必须遵循严格的规律与等级,即大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳,而百辟奔波朝会,无偃蹇背却之势也。(17)可见郭熙把山水画中山水草木的主次位置、构造关系,类比于社会生活中仁君贤臣、君子小人之间的政治伦理关系。山水好像是政治秩序一样,必须有主宾君臣之分。郭熙在(林泉高致画格拾遗〕中对(西山走马图〕这幅画进行的评价同样如此:其山作秋意,于深山中数人骤马出谷口,内一人坠下,人马不大而神情如生,先子指之曰:躁进者如此。自此而下,得一长板桥,有皂帻数人,乘款段而来者,先子指之曰:恬退者如此。又于峭壁之隈、青林之荫,半出一野艇。艇中蓬庵,庵中酒榼书帙,庵前露顶坦腹一人,若仰看白云,俯听流水,冥搜遐想之象。舟侧一夫理楫。先子指之曰斯则又高矣。(18)通过对此画的分析,郭熙提出了人生的三种境界:躁进者、恬退者以及斯则又高,前两种境界较低,后者境界最高,这种境界之人不是那种不问世事的隐士,而是在观照自然山水时,体验到天地合德,也就是讲,山水与世俗是融合的,山水与天下是整体的,山水的秩序即是天下秩序的反映。与之类似的观念在(林泉高致画诀〕中也有所具体表现出:山水先理睬大山,名为主峰。主峰意定,方作以次,近者、远者、小者、大者,以其一境主之于此,故曰主峰(如君臣上下也);林石先理睬大松,名为宗老。宗老意定,方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石,以其一山表之于此,故曰宗老(如君子小人也)。(19)郭熙创作的(早春图〕其意象布局与他在(林泉高致〕中的观点特别契合,画中把主峰与近景处的树木、山石、溪水构成比照,最突出的山峰直接清楚明晰,可作为高远的视角,周围群山参错误过失落、前后相拥,则是深远的视角,两相对照,以此突出画面中的主体山峰;所谓大山堂堂为众山之主,可作为君主的隐喻,周围群山环抱则是对群臣恭敬的写照,背景则寥寥数笔带过,甚为简单,画中左右两边的小溪、渔夫、渔船、楼台等设定也是为了更好地突出主题,画面中主次分明,好像政治秩序的清楚明晰分明,美术史论家班宗华、高居翰、巫鸿合着的(中国绘画三千年〕一书中对此景象有过精到的评述:画面的高峰代表天子,周围环绕的群峰代表臣属。画的构造布局就像庞大的中华帝国一样有条有理、清澄平远。这里玉宇澄清,没有暴力和混乱,显示出英明的统治者的气力和智慧。(20)范宽(溪山行旅图〕同样如此,此图为全景式构图典范,是高远造景的典型范式,与郭熙的(早春图〕构图方式方法特别类似,画幅中心是重峦叠嶂,高高屹立,占据了画面的大部分,给人一种端庄静穆、浑厚高远之感。图2[北宋]郭熙(早春图〕绢本设色,纵158.3厘米横108厘米台北故宫博物院藏图3[北宋]范宽(溪山行旅图〕绢本设色纵206.3厘米横103.3厘米台北故宫博物院藏由此可见,宋代山水画创作的布局原理与政治伦理的秩序构成同构关系,这种绘画构造上的特点对后世的山水画理论产生了深入影响,如韩拙也在(山水纯全集〕中讲:山者有主客尊卑之序,阴阳逆顺之仪。(21)四、宋代山水画的虚实关系与天下主义的呈现虚实是中国古代艺术理论中一个重要范畴,也是中国古代绘画十分是山水画的一个重要命题。从创作者而言,善用虚实是提升作品审美意蕴的有效手段;于鉴赏者而论,则不可泥虚为实,否则就会失其妙趣。(22)中国古代画论对山水画的虚实关系有过众多记载,范玑(过云庐画论〕:画有虚实处,虚处明实处无不明矣。人知无笔墨处为虚,不知实处亦不离虚,即如笔着于纸有虚有实,笔始灵敏,而况于境乎?更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。(23)也就是讲艺术形象的韵味在于形象之外,而非仅仅在形象本身。清代画家笪重光在(画筌〕中有一段很着名的阐述:位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。(24)这些阐述表示清楚了虚的意义和价值。对于虚的艺术手法的价值,美学家王朝闻在(审美谈〕一文中有高度评价:虚的描写比实的描写所构成的境界,不见得一定浅和窄。以虚见实或虚中见实的形象的可贵处,是它能给观众或读者准备了发挥想象的广大空间,因此它对人们的审美感受所提供的审美境界显得愈加广阔。(25)从审美心理的角度来理解,虚能激发接受者无限的想象空间,能营造更为广阔的意境。以宋代山水画为典型的绘画作品,用虚的手法营造出广阔的意境,激发观者无尽的遐想,如画山不画云,画岸不画河,画鱼不画水,以空白处暗示云海、江湖和溪水等等。除了具有营造广阔意境的审美价值,那么,假如从艺术社会学的角度来理解,这种审美形式本身还具有如何的价值呢?郭熙在(林泉高致〕中有过这样一段话:千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀?太行枕华夏而面目者林虑,泰山占齐鲁而胜绝者龙岩,一概画之,疆域何异?(26)在郭熙看来,山水画要剪取山水中的精华要髓,而决非像图经一样罗列山水村镇,由于它本来就不是对一处一景的呈现,而是要表现千里之山、万里之水。正是在这个意义上,虚的艺术手法,除了其美学价值,它又以审美形式本身传达了另一种社会意义或者讲历史蕴含,即山水之景超出画面本身的图像格局,展现出天下的万里江山,同时也寄托了创作者或接受者对于天下的认同意识,也就是在这个意义上,虚的艺术手法具有了意识形态的功能。从表现技法来讲,虚的手法详细具体表现出为烟云、流水以及留空手法的运用。烟云的表现不仅仅仅是技法的问题,更重要的是它表现了中国山水画的艺术思维方式。清代笪重光在(画筌〕中也说到,山实虚之以烟霭,山虚实之以亭台。(27)也就是讲,烟霭是不着笔墨的形式来表现,并由此衬显山的形象特征,来显示山势的高耸,范玑(过云庐画论〕:虚处实,则通体皆灵。至云烟遮处,谓之空白,极要体会。其浮空流行之气,散漫以腾,远视成一片白。虽借虚以见实,此浮空流行之气,用以助山林深浅参错之致耳。若布置意窘处,以之掩饰,或竟强空之,其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明,实处始明。(28)云具有缥缈远引、自由自在的特征,使人产生一种不断延伸虚景的感受,能够不断地拓展画面,在审美感受上引发人们无限的联想,因而,它很合适在山水画之中表现无限的意境。郭熙所云之山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣,山之高峻、峭壁之险陆等能够通过山石法渲染之,但是仍需借力于云烟环绕山腰、湍流激荡于峭壁之下的方式方法才能真正让观者感遭到山之高、壁之危,于是产生画面延伸感。宋代山水画中云的表现以米氏云山为代表,由米芾、米友仁父子创始,他们借鉴了董源的山水画技法,以水墨挥洒点染的技法,描写江南烟雨掩映的树木山峰,江岸雾霭烟云的湿润和动感,营造出超出现实之外的理想意境。米氏云山中的云烟或留白,或稍渲染,时隐时显,表现了宇宙创化之妙,苍苍茫茫,云雾所具体表现出的不仅仅仅是眼前之景,而是从眼前之境通过云雾的运动感和延伸感,从画面延伸到画外,以致于无限远,从山水之景延伸到宇宙,从实景延伸到无所不在的天下。关于水在山水画中的作用,郭熙给予高度评价:水,活物也。其形欲深静,欲柔滑,欲汪洋,欲回环,欲肥腻,欲喷薄,欲激射,欲多泉,欲远流