汉魏六朝文学

汉魏六朝赋

苞括宇宙、总揽天人、贯通古今的艺术追求汉朝经济的繁荣、国力的强盛、疆域的扩展，使那个时代的作家充满豪迈的情怀。反映在文学上，就是古往今来、天上人间的万事万物都要置于自己的观照之下，加以艺术的再现。司马相如说过：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”(《西京杂记》卷二)司马迁称，他撰写《史记》的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”(《报任安书》)。司马相如和司马迁，一个是辞赋大家，一个是传记文学巨匠，他们处于文学创作的不同领域，却不约而同地提出了基本相同的主张，对作品都追求广大的容量、恢宏的气势，欣赏那种使人产生崇高感的巨丽之美。在大赋中，凡是能够写入作品的东西，都要囊括包举，细大无遗，无远不届。在史传文学中，天文地理、中土域外、经济文化等面面俱到，远至黄帝，近至当世，从帝王将相到市井细民，三教九流、诸子百家，各类人物纷至沓来。就是篇幅有限的郊祀歌，也具有兼容并包的性质。汉代文学的巨丽之美，体现的是对大一统帝国辉煌业绩的充分肯定，它的表现对象、领域和范围都达到了前所未有的广度。与汉赋相关的几个术语赋是汉代文学最具有代表性的样式，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行，可以说是诗的散文化、散文的诗化。汉赋对诸种文体兼收并蓄，形成新的体制。它借鉴楚辞、战国纵横之文主客问答的形式、铺张恣肆的文风，又吸取先秦史传文学的叙事手法，并且往往将诗歌融入其中。仅从所采用的诗歌形式来看，既有传统的四言，又有新兴的五言和七言。汉赋的文体来源是多方面的，是一种综合型的文学样式，它巨大的容量和颇强的表现能力在很大程度上得益于此。枚乘的《七发》标志着新体赋的正式形成，司马相如的作品代表新体赋的最高成就。西汉后期新体赋的主要作家是扬雄。班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，是东汉新体赋的两篇力作。同时，张衡的《归田赋》突破旧的传统，开创了抒情小赋的先河。骚体赋文体名，汉赋的一种。汉初赋家追随楚辞的余绪所作的赋体，其体制和形式仿屈原的《离骚》，故称为“骚体”，与楚辞比，虽尚铺陈但篇幅不太长，并进一步散体化；但有楚辞的抒情色彩和多用兮字，句式整齐。内容多抒发作者的社会政治见解和身世感慨。代表作家作品有贾谊《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》等。七体《七发》是“七体”的开山之作。西汉枚乘著《七发》假借吴客说七件事，从而启发楚太子。自枚乘《七发》问世之后，后世仿作并以“七”名篇的代不乏人。即以汉代而言，傅毅有《七激》、刘广世有《七兴》、李尤有《七款》、张衡有《七辩》、马融有《七厉》，如此等等，数量众多。所以萧统《文选》和刘勰《文心雕龙·杂文》于赋体之外，别立“七体”。散体大赋文体名，一称汉大赋。其体制特点是篇幅长，规模大，多采用主客问答的方式构成赋文；韵、散相间。文采华丽，辞藻丰富，往往铺张扬厉，踵事增华；描写事物，面面俱到，以求穷形尽相；大力夸张、类比、铺叙所描写的事物；大量使用排比、对偶的技巧，层层铺垫，造成壮阔的场面和气势。虽有讽谏之意，但实际上“讽一而劝百”。代表作家和作品为：司马相如，汉代最重要的赋家，代表作《子虚赋》、《上林赋》为汉大赋这一文体创建了成熟的形式；著名的还有扬雄的《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《河东赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》等。抒情小赋文体名。其特点是篇章短小，句式多样，语言较精练，思想感情较充实。语言有时还有骈偶化的成份，但反映的是作者的真情实感。抒情小赋作为时代生活的必然产物，作为与传统大赋相抗衡的独立文体，只能说是始于东汉中期，具体地说是始于张衡的《归田赋》。贾谊《鵩鸟赋》相关的知识

(楚地)信巫鬼，重淫祀。——《汉书·地理志》

楚文化对汉初文学的影响由于汉初皇帝及功臣集团与楚文化关系密切，加之汉初上层贵族对楚文化的喜爱与提倡，楚文化对汉初文学产生了多方面的影响。汉初楚歌广泛流行。汉代文学最有代表性的文体是赋，楚文化对汉代文学最大的影响就体现在汉赋上。实际上，楚文化对汉代文学最大的影响不在具体文学样式上，而在对汉代文学艺术气质的影响上。

楚文化与巫觋文化在原始社会，巫是氏族的精神支柱，是智慧的化身，是灵魂世界和现实世界一切疑难的解答者。在中国文明和国家起源的过程中，许多文明因素如文字、医学、天文历算、法律等的创造和积累与巫师的活动都分不开。由于原始农业、狩猎、战争等活动都离不开巫术，因而掌握丰富知识的巫在氏族或部落中享有较高的地位和威信。战国时期的南方以楚国为主，虽然早已进入阶级社会，但“巫”这种在原始社会的精神文化的发展上占有重要地位的人物仍然在活跃着，原始的巫术礼仪风习还弥漫在社会中。

古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰“觋”，在女曰“巫”。——《国语·楚语下》《庄子·齐物论》庄子认为人们精神上有痛苦，原因在于事物有差别。如果没有差别，人们的心灵自然就安静了。因此他提出了“齐物论”，即一切事物都是同样的，没有差别的理论。庄子看来，事物的差别都是相对的，从“道”的角度来看，此也是彼，彼就是此，没有确定的区别。事物的差别根本没有客观标准，而完全是由人的主观决定的，随人的观察角度不同而区别。一切差别都是主观的，相对的，不存在客观标准。庄子认为认识的真伪没有判断的标准。他举例说，人睡在潮湿的地方要生病；但泥鳅却认为潮湿的地方最好。人爬到树梢上会害怕，可猴子在树上自由自在。“毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麇鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？”庄子一次做梦变成了蝴蝶，飞来飞去很得意，可一醒来还是庄子自己。于是庄子自己也搞糊涂了，究竟是庄周做梦变为蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周？他认为这个问题没法搞清楚。大风歌刘邦大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方!垓下歌项羽力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!秋风辞汉武帝秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何!孝武李夫人，本以倡进。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得!”上叹息曰：“善!世岂有此人乎？”平阳主因言延年有女弟，上乃召见之，实妙丽善舞。——《汉书·外戚传》项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也!”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。——《史记·项羽本纪》张守节《史记正义》又引《楚汉春秋》载虞姬歌曰：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”虞姬诗尚有疑议，而项羽临死所作《垓下歌》至今传唱，向无疑议。子不语怪、力、乱、神。——《论语·述而》

贾生李商隐宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

天人感应与谶纬学说自先秦以来，天命观就是中国古代传统文化的重要内容，是君权思想的核心体系。两汉时期，以董仲舒为首的一批儒家学者“法天而行”，以天人感应、阴阳五行、灾异谴告、谶纬等学说进行理论构建，既形成了富有浓厚政治伦理色彩的新儒学天命观，又成为儒家话语权力的一个重要来源。董仲舒天人感应的理论是先秦以来儒家天命论的集大成者，其主要体现在他的著作《春秋繁露》的思想中，《春秋繁露》宣传天人感应说，认为天不但为人世安排了正常秩序，还密切注视人间的活动，监督正常秩序的实现。如果人间违背了封建道德即天的意志，君主有了过失而不自省，天便会降下灾异警告，这就是所谓谴告说。反之，如果君主治理有序，天下太平，天就会出现符瑞。可见，封建统治者与天是相通、相感应的。如果能按照天的意志行事，维持正常的统治秩序，就可长治久安。西汉后期董仲舒的今文经学与谶纬学说相呼应，天人感应论的形态发生变化。谶为天意观念的神秘预言；纬是纬书，是通过对儒家经书的解释，宣扬天人感应的神秘观念。纬书有“七纬”，即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》和《孝经》的纬书。《易纬》和其他纬书繁琐、牵强附会的天人感应论，受到抨击，东汉王充、张衡是反谶纬的突出代表。

大人赋赋篇名。西汉司马相如作。见《史记·司马相如列传》。关于本文的写作动机，作者在序中说是“见上好仙道”，便上奏了以描绘仙人生活为内容的《大人赋》。从表面上来看，他似乎是在迎合汉武帝的痴心于仙人的畸形心理，实际上本文却是篇典型的讽喻之作。措辞亦庄亦谐，在汉赋中可称为独具一格的杰作。例如，在他的笔锋下，把传说中的神圣威严的西王母刻画成一个孤苦伶仃、满头白发的老妪，而终日陪伴着她的只有一只三足乌。这就无怪乎作者鄙夷地发出了“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜”的感慨了。具有讽刺意味的是，汉武帝并没有理会到其中的弦外余音，反而“大悦，飘飘有凌云之气”(《史记·司马相如传》)。可见要想劝说他不要痴情于神仙是多么不容易的一件事了。也可见汉赋创作的“劝百讽一”的特征。从外丹术到内丹学金丹烧炼在战国时就为神仙家所推崇，自道教产生以来更是备受重视，成为道教中求得长生成仙的重要道术。至魏晋时，葛洪则集金丹术之大成。什么是内丹？扼要地说，就是道教徒借用烧制外丹的经验、理论、术语等来炼养自我生命。他们以人体为丹房，以心、肾为炉鼎，以人体精、气、神为药物，意念呼吸为火候，“假名借象”，在人体内部“烧丹”，以求长生不死，变形成仙。这个定义突出了内、外丹的对比，内丹的概念是和外丹直接联系在一起的，内丹就是借用一套外丹的语言来表现人体内部修炼的原理、工夫和成果。道教、神仙思想对中古文人生活、文化心理和文学创作都产生着重要影响。学习的要点

其一、贾谊此赋的思想基础是黄老哲学，文中宣扬的顺天委命，齐死生、等荣辱等思想，显然都在《老子》和《庄子》中可找到其渊源。如文中“祸兮福所倚，福兮祸所伏”二句即出于《老子·道德经》，而齐死生的说法则来自《庄子·齐物论》。这种思想带有较浓厚的消极因素．体现了老庄虚无遁世的人生观。但我们不能脱离时代来看贾谊．他在此文中所表现的正是时代思想的反映。汉初数十年中，黄老哲学大盛，几乎成为当时的统治思想。自汉初曹参用黄老无为而治的理论治国．至窦太后则更尊用黄老之言，甚至“帝及太子诸窦，不得不读黄帝老子，尊其术。”(《史记·外戚世家》)故当时论学者也大多以黄老为宗，这在司马谈的《论六家要旨》和成于淮南王刘安门客之手的《淮南子》中都可见到。而贾谊自然受到这种时代学术风尚的影响，所以表现在他的人生哲学中便是儒道兼具，特别是在他政治上受挫折时，便以老庄避世的面目出现。另外．我们还应看到，在这种消极思想的背面，正蕴藏着作者对自己不幸遭遇的怨愤和对黑暗现实的不满。

其二、在文体特征上，《鵩鸟赋》可以说是楚辞体与汉赋之间的一种过渡。由于重视说理，直接抒情的成分已经减少；它的文句，除去语气词“兮”字，基本上都是整齐的四言句，这已经脱离了楚辞的风格；赋的内容，以假设自己与鵩鸟的问答展开，也隐然开汉赋问答体的先河。因此，无论内容还是形式，这篇《鵩鸟赋》在西汉前期辞赋中都是值得重视的。其三、问答对话的结构方式在宋玉的《风赋》中虽然已经出现，但那只是君臣之间的问答对话，是容易理解的。而《鵩鸟赋》的写法是让鵩鸟与人对话，鵩鸟怎么会说话?这种假托的手法就是对楚辞的一种突破，也是楚辞的一种转变，是可以作为问答体汉赋的先声的。之所以这样说，是因为假托的手法在后来汉赋的谋篇布局中成为了非常流行而又重要的创作手段。其四、铺排是汉赋的特点。此文排句的运用，比喻的工巧，典实的引证，都说明了赋体趋于铺陈夸饰的倾向。此赋假托鵩鸟之口，列举了夫差、勾践、李斯、傅说等人的事迹，排比了小智、达人、贪夫、烈士、大人、愚士、至人、真人的差别，可以看出，作者是在有意进行铺排，并已具备了铺排的规模。枚乘《七发》相关的知识

劝百讽一这是汉扬雄批评汉散体大赋失去讽谏之义无益教化的话。出于《汉书·司马相如传赞》：“相如虽多虚辞滥说，然要其归，引之于节俭，此与《诗》之风谏何异?扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎?”这是讲司马相如的赋，虽然有许多浮夸的说法，但结论还是回到节俭，跟《诗经》的讽谏一致。扬雄却批评他的浮靡华丽的赋，劝诱人家去追求浮靡奢侈的生活的占百分之九十九，讽刺人家要归到节俭的占百分之一，好比奏靡靡之音，在结束时奏点雅乐。所以扬雄认为赋的毛病在于劝百讽一，实际上是劝诱，讽刺只是用来装门面的。扬雄认为汉朝的大赋，是要讽谏。但大赋的写法，一定要用极为艳丽浮靡的文辞，写得夸大扩展，争取使人不能再超过，然后归结到正论。可是读的人已经接受了前面的夸张描绘，已经不对了，结尾的正论已不起作用。以前汉武帝爱好神仙，司马相如写了《大人赋》，要进行讽谏。武帝读了，反而使他飘飘然好像在游仙，只起到加强他迷信神仙的作用。所以赋是起到劝诱他向坏的方面发展，起不了讽谏作用。

诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫出于汉扬雄《法言·吾子》。这个“丽以则”和“丽以淫”就成了诗人之赋和辞人之赋的分别。这个分别实际上表现在讽喻之义是贯串在全篇，还是作为末了的装点门面。贯串在全篇的就起到讽喻作用，才是丽以则；在文末装点门面的，起不到讽喻作用，是丽以淫的。丽以淫的赋，像司马相如的《上林赋》，极力描绘上林苑的巨丽，写那里的水和山，那里的虫鱼鸟兽，写巨大的打猎场面，写宴会歌舞，这些描绘是具体形象的。到了后来，写天子感叹说：“此太奢侈”，“恐后叶(代)靡丽，遂往而不返(不回到节俭)，非所以为继嗣创业垂统也”。说了一些正论，作为讽喻。前面的描绘是具体的，后面的正论是抽象的。对读者来说，具体的描绘是有吸引力的，抽象的正论是不起作用的。因此，劝百讽一有两方面：一方面劝诱的话多，讽喻的话少，所以讽喻只是装点门面，不起作用。一方面是劝诱的话是形象生动的，吸引人的；正面的话是抽象的，不起作用的。五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。——《老子》王弼注：为腹者，以物养己。为目者，以物役己。故圣人不为目也。知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。——《论语·雍也》故仁人之所以多寿者，外无贪而内清净，心平和而不失中正，取天地之美以养其身，是其且多且治。——董仲舒《春秋繁露·循天之道》学习的要点枚乘《七发》“观涛”一节主要特点

(一)层层铺染，酣畅淋漓。为了将江涛的声、形、气势淋漓尽致地展现出来，作者采用了层层铺染的手法，先分两方面：江涛的惯常景象与特殊景象，然后再就每一方面铺排。如江涛的惯常景象分观涛之前、观涛之时、观涛之后三个阶段。观涛之前：先交代时间、地点，强调八月十五、广陵之曲江，这是观涛最好的时间、地点；然后再重点描写水力，通过写水力来为写江涛蓄势，激发读者的兴趣与好奇心。观涛之时：先描写江涛滚滚而来，浩浩荡荡，无边无际，恍恍惚惚，然后再写观涛者的感觉，通过一系列的动作写出观涛者面对江涛的真实感受，为写观涛的效果作铺垫。观涛之后：先写观涛对人所起的作用，五脏、六腑、手足、发齿、颜面一一道来，然后再写驼背的人、跛脚的人、瞎眼的人、耳聋的人面对江涛的表现，更不用说楚太子小小疾病，最后总结江涛的作用“发蒙解惑”。又如江涛的特殊景象先总写江涛“似神而非”的三大特点，给人一种神秘莫测而又无限遐想之后，然后再写波涌涛起的态势。为凸显江涛的奇观，先按时间极尽描摹，姿态各异；再按江涛流经地点，江涛变幻无穷；最后总结：此天下之怪异诡观。

(二)描摹细致，富于想象。如写水力，五个“者”字句，分毫毕现，如在眼前。又如写江涛壮伟景象的七个“兮”字句，浪涛滚滚而来，浩荡无边，迷离恍惚，轰轰作响，心惊胆战。初时茫茫，少时浪峰突起，桀骜不驯，忽而又汪洋一片。穷形极态，将江涛的急速变化，描摹得惟妙惟肖。还有意地用“兮”字将“怳忽”、“聊傈”、“忽慌”、“俶傥”这些词语拆开，或者在词的末尾加上“兮”字，故意延缓节奏，让江涛盛景在读者的脑海里盘旋，尽情想象。再如写江涛的流向，极尽想象之能事：江涛从或围出发，逢山陇而回转，遇川谷而分流，到青蔑则盘桓回旋，檀桓、伍子山则悄然声息，一路向前，在屏声静气之时，江涛突然发怒，侵逼赤岸，扫及扶桑，横奔像滚雷，形状似奔马，大显神威。

(三)比喻、拟人、夸张交错运用。如写江涛之始起，用“白鹭之下翔”来比喻；其少进，用“素车白马帷盖之张”打比方；写波涌涛起，用“三军之腾装”来形容；写其旁作而奔起，“轻车之勒兵”来描述。连用四个比喻还不够，接着转换笔墨，将比喻与拟人融为一体，把读者带入情景之中：看，江涛放纵而来，势如六龙驾车，随帅旗而奔涌，忽而像白色的虹霓，连续不断地飞奔。“颐颐印印，椐椐强强，莘莘将将”，三个排叠短句，绘形绘声地写出波涛的高大、互相追逐、冲激的态势。江涛如同军营壁垒般坚固，势不可当，江涛奔涌如军队一队队向前，其声如雷，无边无际。看江岸，受阻的江涛左冲右突，升起的浪头大起大落，如同半空中推石而下，又像勇壮的士卒，无所畏惧。看，江涛拍打岸壁，冲击渡口，无所不至，有的甚至漫过岸堤，越过沙堆，谁若碰着必死无疑。描写得形象生动，神采飞扬，使读者如临其境。司马相如《子虚赋》、《上林赋》相关的知识杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期相遇，奏流水以何惭。——王勃《滕王阁序》蜀人杨得意为狗监，侍上。上读《子虚赋》而善之，曰“朕独不得与此人同时哉!”得意曰；“臣邑人司马相如自言为此赋。”上惊，乃召问相如。——《史记·司马相如列传》昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时。——刘勰《文心雕龙·知音》秦王见《孤愤》、《五蠢》之书，曰：“嗟乎，寡人得见此人与之游，死不恨矣!李斯曰：“此韩非之所著书也。”秦因急攻韩。韩王始不用非，及急，乃遣非使秦。秦王悦之，未信用。——司马迁《史记·老子韩非列传》

郡县与封建之争自秦统一之日起，郡县与封建之争便没有停止过。秦代的两次廷议，均以主张恢复西周封建制者的失败而告终结，实行郡县制似已成为帝国地方统治方式的不二之途。但秦的二世而亡和项羽、刘邦的相继复封建，似乎又重新开启了郡县、封建的选择之门。项羽本身并无再行统一的远略，他的分封很有些承战国余绪、复兴王政的味道。对汉初的“郡国并行”及王国权大，贾谊、晁错及后来的桑弘羊等人均曾从危及中央集权的角度提出过警告和批判。“七国之乱”的爆发，印证了此前人们对王国问题的诸般担心并非杞忧。此后打压王国封建势力、力行皇权主导的郡县体制，就成为推动地方行政的主流。在此后关于郡县、封建问题的讨论中，反对封建的言论基本占据主流。其中影响最大的当数唐代著名诗人柳宗元的《封建论》。柳宗元的《封建论》，可以说是中国历史上关于郡县、封建问题长期争论的一个阶段性总结。明末、清初之时，著名学者王夫之、顾炎武对此问题的谈论，又再次引起人们的关注。实际上，王夫之所言，并未超出柳宗元《封建论》的范围。顾炎武提出了“寓封建之意于郡县”的设想。八水绕长安司马相如在著名的辞赋《上林赋》中写到：“荡荡乎八川分流，相背异态”，描写了汉代上林苑的巨丽之美，以后就有了“八水绕长安”的描述。这八川是指泾、渭、灞、浐、沣、滈、潏、潦，它们在西安城四周穿流，好似一个稀疏的水网。学习的要点《子虚赋》、《上林赋》为代表的散体大赋特点在体式上，散体赋普遍采用虚构人物进行主客问答的方式，开头先通过一段简短的叙事引出后面的对话，然后在对话中进行大段描写，结尾又总是以一方压倒一方而结束。这种写法是战国散文留下的痕迹，在散体赋中形成了固定的程式。它使得以描写为主的散体赋带有一点儿情节性，同时也有利于在对话中加入议论，以表达作者的观点。赋的中间用铺陈夸张的手法对事物进行绘声绘色的描写，极力表现客观对象的广阔性、无限性、丰富性，从而形成宏大的结构、令人眼花缭乱的画面和惊心动魄的气势。赋中的铺叙与夸饰主要表现为四种方式一是在空间的无限延伸中去表现客观对象的宏伟广阔、不可穷尽。赋家的描写并不顾及真实的空间透视关系，而是从不同方位、不同角度面面俱到地进行铺叙，使描写的范围层层扩大，成为全景式的立体空间的宏观展示。二是对事物的品类进行穷尽式的罗列，以表现物类之繁盛。赋家常用层层递进式的手法，依次铺叙各类事物，造成一浪高过一浪的艺术效果。在一类事物中，又总是尽可能多地列举其中包含的事物，以至于不同时间、不同地点才能见到的事物一齐出现在作者笔下。三是在事物的发展过程中穷形尽相地表现事物的各种不同形态，以见其变化之丰富。汉赋中常见的手法是按事物发生的顺序写尽其千汇万状之变。四是追求至高至美的境界。赋家总是对所描述的对象极力夸张，在同类事物中一定列举最大、最好、最完美、最精彩的，使人不能超过。这种把一切表现对象夸张到极点的写法，表现了赋家雄视千古、凌轹一切的气概。与铺陈夸饰的特点相适应，散体赋的辞藻丰富华美。为了表现物类之繁盛，作者常常在赋中堆砌大量的生僻词汇，又喜欢把很多同一偏旁的字罗列在一起。当时很多赋家都精通文字学，有人还编过字书，此种学养更使他们乐此不疲地在赋中罗列奇字，卖弄辞藻，以追求耸人耳目的新奇感受。散体赋的句式以散体为主，灵活多变。句子的节奏感很强，有的地方还押韵，读起来易于产生铿锵悦耳的效果。散体赋的结尾往往寄托一点讽谏，但这种讽谏的效果非常微弱，完全被前面铺陈描写所掩盖，很难被欣赏者发现。汉大赋的缺点是一味对客观对象进行铺陈描写，而很少表现作者的内心世界和主观感受；一律采用主客问答和层层排比，也略嫌呆板少变；赋中又往往爱用奇词僻句，容易给人嚼蜡之感。《子虚赋》、《上林赋》内容上值得注意的几个方面一是帝国形象的塑造。赋中塑造了一个幅员极为辽阔，物质极大丰富，国势极其强大，国泰民安，崇德尚义，天下大治的盛世帝国形象。在这个国度里，奇花异草，珍禽怪兽，美酒佳肴，巧夺天工的池苑亭台，气象万千的崇楼峻宇，应有尽有；可以搏虎的勇士，曼妙赛仙的佳人，贤良方正的大臣，无不聚于仁政爱民的帝王周围；诸侯宾服，四海宴然，君民同乐，富庶无边。这些描绘充分展示了汉王朝的宏大气象和赫赫声威，从而奏出汉世最强音。二是大一统观念的弘扬。汉自贾谊以后就不断有人提出削减诸侯地方势力，实现中央王朝天下一统的主张，这也是社会发展的必然要求。以文学作品体现这种要求的，司马相如是第一人。在赋中，作者明显怀有用中央王朝的强大与诸侯相比，并使之黯然失色、相形见绌的意图；明显有用大一统的盛世强国精神与诸侯的竞富斗侈行为相比，以显高下迥异、君臣有别的意图。强大帝国形象的塑造正是对天下一统的颂歌。作者千方百计想凸显的，就是中央王朝的中心地位和绝对权威，并由此实现了对大一统观念的阐释和宣扬。三是时代精神的体现。这里所体现的时代精神也即一种国民精神。赋中从多侧面，直接或间接地表现出中华民族处于蓬勃上升期的那种昂扬奋进、激励张扬、气势充溢、信心十足的精神风貌。天下大治的理想社会图景的描绘充分展示了国民的渴望和追求。张衡《归田赋》

相关的知识京都赋古今论赋学者尝以汉大赋为正宗，汉大赋又以京都赋为主体，而历代延承，遂构成以描写城市文化的都市赋创作体系，并与描写农耕文明的田园诗(包括的田野之景、农耕之乐、隐逸之趣、景候之序及自适之情等丰富内涵)形成中国古代文学中两大传统。据萧统《文选》分类，首选赋，赋分十五类，首“京都”，京都赋首选班固《两都赋》与张衡《二京赋》，以示典范。西晋左思作《三都赋》，于是豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵。学习的要点第一．诗化意境和情志表现。《归田赋》将自己的心绪融合到了环境的描写之中。所述之意与所写之境相互结合，形成了和谐优美的诗化意境，作者这种心灵憧憬的自由美好和现实的幽暗压抑形成了鲜明的比照。《归田赋》的写景状物主要用于抒情，叙事议论则主要用于言志，作品运用了议论、用典、铺叙等多种表现手法来抒情述志。其情志的表达效果充分而生动。第二，田园景象的描绘。《归田赋》中的写景部分，尤为令人神往。张衡笔下的田园景象清丽明快，和谐优美，充溢着浓郁的自然情趣和生活气息，表现出他对顺情适性的人生境界的向往。这种美好的田园景象与作者身处的官场氛围形成了鲜明的对比，提升了作品所蕴涵的思想境界。第三，体制特点和语言风格。《归田赋》篇制短小，形式整齐，韵律和谐；全篇简短明畅，平实自然，情味悠长。《归田赋》的语言清新晓畅、挥洒自如，与内容意脉相通、和谐一体，中间虽颇含骈偶成分，但恰到好处，毫无板滞雕饰之感。王粲《登楼赋》

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孔子曰：“君子登高必赋。”——《韩诗外传》传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”——班固《汉书·艺文志》原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。——刘勰《文心雕龙·诠赋》古人登楼、登高,每多感慨。王粲登楼,作“虽信美而非吾土”之叹;谢灵运《登池上楼》有“池塘生春草,园柳变鸣禽。”之感;王勃登阁,抒“谁悲失路之人”之郁;陈子昂登台,则有“念天地之悠悠,独怆然而涕下!”之叹;杜甫《登高》,感发“万里悲秋常作客,百年多病独登台。”之慨;辛弃疾则有“闲愁最苦。休去倚危栏,斜阳正在、烟柳断肠处。”之愁。“士不遇”是中国文学的传统主题。中国历史上堪称第一流的作家，从屈原开始，司马迁、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、苏轼、陆游、辛弃疾，直到元明清时的一些戏曲家、小说家大都常有表达“士不遇”情绪。在表现“士不遇”主题的文学作品中，怀才不遇，壮志难酬的文士们对自己时运不济的命运产生出焦虑、孤独、苦闷、愤慨与不平诸种情绪。有些作品就以“士不遇”为题名，如董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》、陶渊明《感士不遇赋》。凭轩槛以遥望兮,向北风而开襟。平原远而极目兮,蔽荆山之高岑。路逶迤而修迥兮,川既漾而济深。悲旧乡之雍隔兮,涕横坠而弗禁。——王粲《登楼赋》呜轧江楼角一声,微阳潋潋落寒汀。不用凭阑空回首,故乡七十五长亭——杜牧《题齐安城楼》刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。——李商隐《无题四首》其一平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,楼上有人愁。玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程,长亭更短亭。——李白《菩萨蛮》碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。——辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。——《西厢记》(《长亭送别》)长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。——李叔同《送别》学习的要点首先，运用情景交融手法创造了诗一般的意境。作者或以景衬情，或借景抒情，或融情于景。而景物的描写中时而又使用比兴寄托手法，使意蕴更加深厚。情景交融的写法使赋作产生了诗情画意的艺术效果。其次，历史典故的巧妙运用，借典故抒发感情。此赋是作者有感而发，赋中所用的典故与作者的身世遭际相吻合，因而自然贴切，毫无铺陈堆砌之感。“仲尼叹归”、“钟仪楚奏”、“庄舄越吟”形象地道出了人们思乡的普遍心理，“匏瓜徒悬”、“井渫不食”含蓄而准确地表达了济世之志不得施展的忧虑。这些典故恰当地表现了作者的思想感情，大大地丰富了文章内涵。历史典故的运用，增加了思想情感表达的深广度和厚重度。再次，语言自然而流畅，优美而又不失质朴，铺排而不见繁缛。全赋以登楼为契机，以忧愁为抒情线索，把叙事、抒情、写景巧妙缀填其中，镕铸成篇。既有浑成贯通之势，又有层次清晰分明之感。总之，此赋写景和抒情结合，以一个“忧”字贯穿，情感贴切，风格沉郁悲凉，文辞优美流畅，是离乱人共有的悲情代表作，具有强烈的艺术感染力。

曹植《洛神赋》

相关的知识魏甄后惠而有色，先为袁熙妻，甚获宠。曹公之屠邺也，令疾召甄，左右白：“五官中郎已将去。”公曰：“今年破贼，正为奴。”——刘义庆《世说新语》君王不得为天子,半为当时赋洛神。——李商隐《东阿王》宓妃愁坐芝田馆,用尽陈王八斗才。——李商隐《可叹》有一名甲进士，姓钟，名馗，字正南，终南山人氏，才高八斗、学富五车。——(明)《平鬼传》第一回曹植《洛神赋》与人神相恋的情感模式从文本本身来看,有三点值得注意:一是洛神的旷世之美,这是人神相恋产生的重要基础;二是相互爱慕,这是该赋的一个重要的情感特征;三是人神之间因人神道殊而不得不以礼自持,导致了爱而不能终相厮守的遗憾与怅惘。以上三个方面构成了丽色—爱慕—自持—分离—怅惘的情感模式。《诗经·周南·汉广》南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归。言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。江妃二女者，不知何所人也。出游于江汉之湄，逢郑交甫。见而悦之，不知其神人也。谓其仆曰：“我欲下请其佩。”仆曰：“此间之人，皆习于辞，不得，恐罹悔焉。”交甫不听，遂下，与之言曰：“二女劳矣。”二女曰：“客子有劳，妾何劳之有?”交甫曰：“橘是柚也，我盛之以笥，令附汉水，将流而下，我遵其傍，采其芝而茹之。以知吾为不逊也，愿请子之佩。”二女曰：“橘是柚也，我盛之以筥，令附汉水，将流而下。我遵其旁，采其芝而茹之。”遂手解佩与交甫。交甫悦，受而怀之中当心。趋去数十步，视佩，空怀无佩。顾二女忽然不见。《诗》曰：“汉有游女，不可求思。”此之谓也。——刘向《列仙传》吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在。解佩纕以结言兮,吾令蹇修以为理。纷总总其离合兮,忽纬繣其难迁。夕归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮,日康娱以淫游。虽信美而无礼兮,来违弃而改求。——屈原《离骚》帝降夷羿,革孽夏民。胡射夫河伯,而妻彼雒嫔——屈原《天问》

手如柔荑，肤如凝脂；领如蝤蛴，齿如瓠犀；螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮!——《诗经·卫风·硕人》天下之佳人莫若楚国,楚国之丽者莫若臣里,臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝。嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡。——宋玉《登徒子好色赋》学习的要点首先，这是一篇熔铸了神话故事的抒情赋，它想象丰富，故事完整，具有浓郁的浪漫主义色彩。作者通过幻想，写了一个迷幻的仙境，他与洛神的离合，洛神的一切活动，都处于虚幻的仙境之中，使作品充满了迷离神奇、境界飘渺的神话色彩，具有迷人的艺术魅力。其次，本赋描写生动细腻。在这篇赋中，作者着力刻画了洛神美丽动人的形象。在描述作者与洛神悲欢离合的恋爱生活中，细腻而生动地描绘了洛神华美的服饰、婀娜的体态、轻盈的风度、缠绵的情致，使洛神纯美、热情的形象在缥缈的人间仙境中得以充分的展示，也使洛神更具有人的情味与品格，更增添了作品的真实感。再次，语言华美流畅。这篇赋摒弃了平铺直叙的呆板体式，不肆铺排，多用比兴，使语言既精练，又流畅；既生动，又华丽。作者在作品中极力渲染悲剧气氛，着重表现出人物的复杂心境，使作品含蓄深隐，韵味悠然不尽，具有强烈的抒情性和感染力。江淹《别赋》相关的知识文通诗体总杂,善于摹拟。筋力于王微,成就于谢朓。初，淹罢宣城郡，遂宿冶亭，梦一美丈夫，自称郭璞，谓淹曰：“我有笔在卿处多年矣，可以见还。”淹探怀中，得五色笔以授之，尔后为诗，不复成语，故世传江淹才尽。——钟嵘《诗品》

晋弘农太守郭璞，宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体(指玄言诗)，故称中兴第一。《翰林》以为诗首。但《游仙》之作，词多慷慨，乖远玄宗。其云：“奈何虎豹姿”，又云：“戢翼栖榛梗”，乃是坎凛咏怀，非列仙之趣也。——钟嵘《诗品》所以景纯《仙篇》，挺拔而为俊矣。宋初文咏,体有因革:庄老告退(指文学中玄言成分的消退),而山水方滋;俪采百字之偶,争价一句之奇。情必极貌以写物,辞必穷力而追新。此近世之所竞也。——刘勰《文心雕龙·明诗》

子曰:“学而时习之,不亦说乎?有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子乎?”——《论语·学而》人生不能无群,群而无分则争,争则乱,乱则离,离则弱,弱则不能胜物。——《荀子·王制》子曰:“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”——《论语·阳货》(巫术)它在中华上古的理性化过程中演变为“礼制”和“天道”,最终形成了“实用理性”和“乐感文化”。这便是中华传统的基本精神。中华文化是肯定人们现实生命和物质生活的文化,是一种非常关注世间幸福、人际和谐的文化(Acultureofworldlyhappiness)。——李泽厚《历史本体论·己卯五说》余以元康六年，从太仆卿出为使，持节监青徐诸军事、征虏将军。有别庐在河南县界金谷涧中，或高或下，有清泉茂林，众果、竹柏、药草之属，莫不毕备。又有水碓、鱼池、土窟，其为娱目欢心之物备矣。时征西大将军祭酒王诩当还长安，余与众贤共送往涧中，昼夜游宴，屡迁其座。或登高临下，或列坐水滨。时琴瑟笙筑，合载车中，道路并作。及住，令与鼓吹递奏。遂各赋诗，以叙中怀。或不能者，罚酒三斗。感性命之不永，惧凋落之无期。故具列时人官号、姓名、年纪，又写诗著后。后之好事者，其览之哉！凡三十人，吴王师、议郎、关中侯、始平武功苏绍字世嗣，年五十，为首。——石崇《金谷诗叙》李煜《乌夜啼》

林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,留人醉,几时重。自是人生长恨水长东。

元好问《临江仙·自洛阳往孟津道中作》

今古北邙山下路,黄尘老尽英雄。人生长恨水长东。幽怀谁共语,远目送归鸿。盖世功名将底用,从前错怨天公。浩歌一曲酒千钟。男儿行处是,未要论穷通。

太和五年乙丑岁,赴试并州,道逢捕雁者云:“今日获一雁,杀之矣。其脱网者悲鸣不能去,竟自投于地而死。”予因买得之,葬之汾水之上,累石为识,号曰“雁邱”，时同行多有为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧时作无宫商，今改定之。问世间、情是何物?直教生死相许。天南地北双飞客,老翅几回寒署。欢乐趣,离别苦,就中更有痴儿女。君应有语,渺万里层云,千山暮雪,只影向谁去?横汾路,寂寞当年箫鼓,荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及,山鬼暗啼风雨。天也妒,未信与,莺儿燕子俱黄土。千秋万古,为留待骚人,狂歌痛饮,来访雁邱处。——元好问《摸鱼儿·问世间情是何物》“游”与中国文学史“游”作为中国美学的重要审美范畴(庄子“逍遥游”、孔子“游于艺”的审美境界)，“游”也是中国传统文学题材的重要内容。游士、游侠、游说、游仙、游心、游戏、游学、游宦、游幕、游宴、游历等人生内容在中国传统文学中不断描述。“游”也被赋予复杂的社会内涵和人生体验。历来颇有人认为中国是一乡土社会，秦汉至清末的“编户齐民”政治文化意识，其国民性格安土重迁，生产方式以农耕为主，生活方式亦以耕读为主。依此文化体认而发展出来的文学史述，便会强调田园乡居之乐。以田宅为中心，不在田者思乡、怀土、欲归，且伤离别、悲行旅、嗟沦谪、哀流亡、叹迁贬，而拟归隐于田园。在家者，则念远人、忆游子、待归客，而多闺怨。从诗经的《东山》、楚辞、古诗十九首、王粲之登楼、陶潜之归田园居、江淹之恨别、唐宋迁客骚人之羁旅贬谪……一直讲下来，文学选本及史述之基调，经常盘旋于上述主题中，无不伤离别、苦等待、诉寂寞、道思念。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,或魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,婿闺泪尽;又士有解佩出朝,一去忘返;女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:“诗可以群,可以怨。”使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。——钟嵘《诗品》夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙;欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。——韩愈《荆潭唱和诗序》盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪;内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言;盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。——欧阳修《梅圣俞诗集序》学习的要点一、赋中大量运用对偶，句式工整、声韵和谐，华美、流畅。在语言的运用上，熔铸了古诗词句法成为骈偶句，多姿多彩，声律和美。二、作者善于描写环境，渲染气氛，借以刻画人物，突出主题。三、作者挥洒自如地描述了各种人物离别之际的不同景象和情绪。一连串远、近镜头，摄取了人世间种种生离死别的场景，概括全面，形象生动，既洋溢着浓郁的生活气息，又具有强烈的感染力。李斯《谏逐客书》相关的知识骈文骈文也叫骈体文、骈俪文、四六文，或简称为骈俪、骈偶、四六。骈本指两马并驾，俪本指夫妻成双。骈俪二字，形象地概括了这种文体的主要特点，即要求语句平行、均衡、对称。这是我们中华民族审美心理的反映，也和汉字是方块字、单音字、多声调等特征有密切关系。因为成熟的骈文在句式上多以四字句和六字句为主，故中唐以后，特别是在宋代，人们一般又称它为“四六文”或“四六”。骈文的基本特点有四：一是语句的对偶，即骈俪；二是每句字数以四、六言为主；三是讲究声韵音律；四是注重用典与藻饰。骈文的对偶句式，在中国古代散文中早就出现了。到春秋战国时期，这种骈俪句式开始以成片成段的形式在文章中出现，体现着骈体由句而篇的发展趋势，至战国末，诸子文章的骈俪句式更多，如李斯的《谏逐客书》一文，清代李兆洛编选《骈体文钞》之时，便视之为骈文初祖。骈文的名称，到唐代柳宗元的《乞巧文》中才出现。但骈文的真正成为一种文体，却是在魏晋时期。骈文创作的真正繁荣，是在南北朝时期，其中又以南朝骈文成就为最高。中唐以后，骈文和散文进入了反复斗争时期。韩愈、柳宗元倡导古文，抨击骈文，想以此而“起八代之衰”，骈文缩小了地盘，仅流行于奏议诏诰之中，而书信、碑传、吊祭、著述则多用散体，但骈文仍有较大影响。学习的要点一、善于铺陈，气势磅礴。文中大量列举事实材料作为论据，在行文中，作者又从不同的角度、不同的侧面一一地展开铺写，产生了事实胜于雄辩、论据无可辩驳的说服力量，而且使文章具有了极强的气势。颇有战国游说之士纵横驰骋、慷慨陈词之遗风，亦为汉赋铺陈藻饰文风之先导。二、从全文来看，把秦王重异国之物与轻异国之人相对比，昔之用客与今之逐客，用客之得与逐客之失，在是与非、功与过、利与害、益与损，成帝业与致衰亡等多方面形成对比。这种贯穿全文的正反对比，能使是非分明、取舍可从，增强文章的说服力。三、气势奔放，文采斐然。这与作者多用铺陈、夸饰手法和排比、对偶句子，以及多选用华美辞藻有密切关系。如文中写秦国历史上“四君”因客之力而成事的情况，手法铺张，多用排比、对偶句，显得文势充畅，并有音节之美。其中写惠王用张仪之计而在军事外交上取得的成功，就用了“拔”、“并”、“收”、“取”、“包”、“制”、“据”、“割”、“散”、“使”、“施”等动词，可见辞藻的丰富。文中写秦王为了满足生活享受而取用天下玩物一段，不仅手法铺张，句式多用排偶，文气充畅而音调谐美，而且充满了华美辞藻，极富于文采。本篇对后世骈体文写作有着深远影响。庾信《哀江南赋(序)》相关的知识过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴，周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异!”皆相视流泪，唯王丞相愀然变色曰：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”。——《世说新语·言语》

戏为六绝句(其一)杜甫

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

咏怀古迹五首(其一)杜甫

支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰“绮艳”，杜子美称之曰“清新”，又曰“老成”。绮艳、清新，人皆知之，而其老成，独子美能发其妙。——(明)杨慎《升庵诗话》徐庾体所谓“徐庾体”，是指徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子置身东宫时所作的风格绮艳流丽的诗文，就其文学渊源而言，是沿着永明体讲究声律、词藻的方向，进一步“转拘声韵，弥尚丽靡”(《梁书·庾肩吾传》)。徐、庾写了不少宫体诗，亦多奉和、应制之作。轻艳浮靡，内容空泛，缺少真情实感。就骈文而论，讲究声律、对仗、词采，讲究用典，有时过分拘泥于典故，影响了文章的流畅。庾信后来出使西魏，因梁亡，被迫羁留长安，历仕西魏、北周，正是这一生活的变故，使其诗文风格由绮靡转为刚劲苍凉，体现了南北文学合流的趋势，因而此时作品已超出了所谓“徐庾体”的特定含义。学习的要点首先，本篇没有流于绮丽柔弱，而写得刚健、清新。其次，本篇句法对仗工整，声律铿锵和谐，排偶整齐而不呆板，辞采丰华而不柔靡。再次，本篇用典多，但不堆砌、晦涩，却能做到准确、恰当、灵活、自然。《史记》与《汉书》司马迁《报任少卿书》学习的要点该作品的思想意义大致有如下几个方面其一，司马迁借此倾吐了他受刑遭罪的满腹委屈之情。其二，抨击了汉王朝对将领的刻薄寡恩及当时酷吏政治的黑暗凶残。其三，表现了司马迁对人情冷暖、世态炎凉的深深慨叹以及对整个社会风气败坏的愤慨。其四，它表现了司马迁的生死观和他发愤著书的强大动力。提出了“发愤著书”的理论。该作品的艺术特点其一，文章气势磅礴，铺排夸张，酣畅淋漓，从而构成一种不可折服的气势。其二