艺术革命的后果

艺术革命的后果：

物体文化与视觉文化

——读书会之《美的滥用》2011级文艺学孙恒存艺术史艺术史作为一门学科源自19世纪与20世纪之交的德奥。随着二战犹太人流亡散居英美，该学科也随之在英语学术界生根发芽。艺术史的理论阐释模型是根据艺术经典的纯粹形式主义分析叙述出一种风格历史或图像内容的理论。艺术史方法：一方面是以经典绘画为研究对象；另一方面坚持绘画的意义可以通过文本叙述出来。在1970年代遭到某些学者的批评，新艺术史由此兴起。新艺术史的质疑问题一：为什么梵高的《向日葵》比葵花籽包装盒上的图案更具能指的独特性？问题二：为什么对艺术的研究自始至终是一种“历史”？来自网上问答问题一艺术史认为经典绘画或精英文化是一个先验存在，故对第一个问题不屑回答。新艺术史的质疑将艺术研究的对象扩展到日常生活中的可视文化物品。换言之，比经典绘画更为宽泛的“物体文化”概念成为批评家所要考虑的对象。阿瑟·丹托所说的“美”在这种转换中从艺术内核里面剥离脱落。回答问题二第二个问题是将绘画的平面视觉转换为线性文本，使艺术研究走向历史叙事即艺术史。绘画或图像的文本化和语言化意味着要对绘画中的细节进行线性安排。为什么有些细节要被先行叙述，而另一些则被后置叙述呢？可见，文本文化或语言模式不能有效阐释绘画图像，源自经典绘画的视觉经验也无法言说新的视觉习惯。新艺术史用视觉模式替换语言模式并广泛吸收来自社会学和文化研究等其它人文学科的研究成果，形成跨学科的研究态势。视觉文化就在艺术史与文化史的交界地带产生。视觉文化聚焦在视觉性，因而，它也不再关注艺术中的“美”。当然，美虽然已经不再是视觉艺术的核心，但是它仍然作为道德伦理的代理人混迹人类的日常生活中。是否拥有美就成为一个道德问题而非艺术问题。（引论）物体文化与视觉文化20世纪晚期，物体文化与视觉文化在人文研究领域兴盛。物体总是经由视觉才形成文化，而视觉的对象总是需要物体来支撑。所以，物体文化与视觉文化的研究理路都是从阿瑟·丹托所描述的美与艺术分家的革命中得来的，二者具有密切的关系。（一）物体文化：在物体文化的研究中，物体成为一个核心词汇。物体一直是哲学家所津津乐道的术语。普罗泰戈拉认为人是万物的尺度，柏拉图将物体看做是理念的派生物，亚里士多德认为物体是质料与形式的统一体，笛卡尔的“广延”、莱布尼茨的“单子”、康德的物自体、马克思的物质性的第一性质等等。比尔·布朗的《物体理论》语言学转向与图像转向之后将是“物体转向”？物体：意义物体经常被人类借助批评或观看赋予意义，被赋予意义的物体才具有了生命的形式，也才会被人爱来爱去或恨来恨去。因此，物体常常成为被崇拜或破坏东西的替罪羊。人们崇拜或破坏的毋宁是物体躯体内部的意义。先锋艺术经常借助平凡的物体来营造艺术的氛围。物体在经过麻雀变凤凰的魔法后，由商品或垃圾变为艺术作品。因为，这些物体具有“入画性”，可以像光滑的捕蝇纸一样，一旦被发现将会在此聚集意义和价值。物体：崇拜与破坏有些物体貌似天生被人喜欢、崇拜，有些则被摧毁、破坏。人们经常会看到旅游景点中铜像的人手总是被抚摸地油亮，握手交流、人际交往的欲望在这被暴露无遗，杜甫草堂中那尊杜甫的铜手无疑就是人类之手的延伸。当然，人们也不会忘记被摧毁的世贸大厦的双子楼。作为物体，何罪之有？它不是导致中东动乱的因素。但是美国人赋予它的意义正是给了恐怖分子袭击它的绝佳理由。张艮（拍摄）来自网上物体与历史时代、意识形态对某种物体的崇拜和破坏并非人类天生具有的秉性，或许与时代精神、意识形态、社会文化、历史空间等密切相关。列宁的雕像横卧在草地上意味着那个国家正开启新的时代。天安门摆放孙中山的画像或许摆放的不仅仅是那个物体，而是某种意识形态。《战争之王》（尼古拉斯·凯奇）物体与帝国（米切尔）帝国意味着对人和物体的完全统治。人的因素自不必说。帝国需要大量物体，如同其需要大量劳动力一样。从这个角度来讲，黑奴虽然在美国独立战争中获得了解放，但仍然是帝国的物体——异化的劳动身体。物体：虚拟时代的图腾在当今全球化时代中，以电子为依托的网络虚拟空间的崛起与以物体作为支撑的帝国时代的没落有着巧妙暧昧的关系。虚拟空间带来的是对物体的空前迷恋和格外关注，正是在客体的虚拟化中，物体的存在方显重要。这是对缺席者的补偿和救赎。换言之，物体变为虚拟空间时代的图腾，如同恐龙成为我们时代的偶像一样。恐龙的骨架被展陈在博物馆，因此，物体自然也可以被摆放在美术馆中。物体与客体：物体无所谓主体和客体，只有经过某些系统加以组织之后才能成为相对于主体的客体。DIY：借助物体的重组来解释其神秘意义。人们自己动手摆弄或重组物体，如同科学家对远古动物化石的拼贴一样来获得某种深远意义。通过这个活动来了解这个物体所在的时代和历史中的梗概和知识。人们通过化石可以了解远古动物的生态圈，而人们通过物体可以了解资本主义的帝国阶段的意识形态。物体重组与帝国瓜分人们对物体的重组与帝国对殖民地的瓜分有着惊人的相似性。当弹性生产变为资本主义的主要生产范式时，超市中标准化的商品如黄金搭档的盒装礼品将如同被埋葬的恐龙一样被掩埋在历史尘埃中。此时，将这个盒子放入艺术馆的神龛中，人们在对其膜拜中获得对过往时代的理解和认知。观看杜尚的小便器如同观看（认知）资本主义流水线的标准化生产所带来的意识形态一样。（二）视觉文化观看安格尔的《泉》与杜尚的《泉》当然都需要视觉。前者的视觉可以依靠绘画规则来鉴定其审美性，如色彩的是否饱满、线条是否柔顺、比例是否恰当。后者的视觉因为对象转变为普通的物体，因而无法采用传统的艺术规则来评判，如同阿瑟·丹托所说眼睛无法观看到沃霍尔的《布里洛盒子》与超市中同样盒子之间的差异。网上视觉区分：二者的区分是显而易见的，这里只能是一种夸说，任何人都能区分出“伦敦碗”里和美术馆里发生的事件是截然不同的。“伴随文本”：如果我们将约翰·凯奇《4分33秒》与忘记词谱等同视之，那我们无疑很轻松地扔掉了《4分33秒》的伴随文本，如表演者当时坐在那里的心态、时间结束后的鞠躬谢幕等。换言之，当我们喊叫着杜尚的小便池与你家中的没有差异时，你肯定忘了杜尚的伴随文本——他的在艺术馆中而你的在自己家中。聚焦问题混淆二者的人犯了过于聚焦的毛病。就是说，物体本身正好填满了你心灵的镜头。我们可以极端点推测，如果你拿高倍显微镜对准米开朗基罗的《大卫》雕像，然后再转向你家的马桶，二者可能都是以原子形式呈现出来，你依然无法区分雕像和马桶。这显然荒谬之极。元观看我在这主张，当你无法清楚地观看对象或区分对象时，或许你的视点过于聚焦，请退后几步，将“观看”转换为“元观看”。当你观看到有人站在美术馆里观看杜尚的《泉》时，你应该就会意识到这与超市中的不一样。卞之琳先生的《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”元观看或许就是要达到这种艺术效果。流水线问题我可能更喜欢流水线来区分二者。同样是小便池物体，但是经过了不同的流水线，一条是艺术系统的，另一条是商品系统的。批评与观看方式此时需要一种批评介入到观看中。批评使《布里洛盒子》生发意义，从而使其“布里洛盒子”区别开来。因此，普通人看不懂先锋艺术是因为理论或批评的缺席导致，如同当年的朦胧诗一般。现在看来那些令人气愤的朦胧诗，大家已经都能接受，并且可以自行解读。新的美学原则在其中功劳甚大。新的观看原则现在艺术领域也需要“新的观看原则”吗？观看不再依靠色彩和线条而依据是否具有潜藏的批评意义。当然，物体有意义并非是艺术的充分条件。阿瑟·丹托对艺