第二章 电影文化

第二章电影文化本章导航一、电影语言与电影发展二、电影文化的特征和功能三、类型片简介四、当代中国电影现状与电影批评五、近年中国电影个案分析一、电影语言与电影的发展电影（film）是一种以活动照相术结合幻灯放映发展起来的综合艺术，主要流程是用电影摄影机以每秒摄取若干格画幅的运动速度，将被拍摄的运动过程拍摄在条状胶片上，成为许多格的动作逐渐变化的画面；然后经过一定的工艺过程，制成可以放映的影片；当影片通过放映机以同样的运转速度被灯光连续地投影于银幕时，由于人类视觉具有暂留印象的特性，观众便从银幕上看到像是实在活动的、放大了的活动影像。

电影是人类文明史上的一次革命，对人类的视觉和感观世界产生了一次重大冲击。印刷术的发明对文化的传播与普及产生革命性的影响,但是并没有改变文化的表达方式与思维。新的乐器对音乐的影响比较复杂,工艺方面的变化使音乐的表达方式更多元化，但并没有带来更多的关于音乐艺术的全新概念。留声机让千百万听众听到了录制下来的声音,但只能给人一种听觉上的享受，影像术的发明使画家有可能创造出三维空间的幻像,但只能让人类的某些行为定格在一个固定的影像时间内，仍旧不能表现人类的全景运动。然而电影的诞生,作为“自然造物的补充,而不是替代”，最终,使物质现实的空间形式得以复原。使人类获得了一种全新的感知世界的经验,获得了一种全新的影像思维的方式.。电影是视觉文化的组成一部分，而视觉文化是以20世纪初电影技术的诞生作为标志而发展的，随着电影的出现，传统的印刷文化被一种新的"视觉文化"将取代,视觉文化的出现意味着影像时代的到来，而传统的语言中心的文化也正向以形象中心的文化的转变，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的，文学作为一种语言艺术，以远远不能满足于在消费社会里当代文化越趋向于感性的需求，视觉文化作为一个直观的图像，恰恰使人们可在动态的影音世界中寻找另一个心理思维世界，对于大众而言，文字的魅力是远远不能与影像的魅力相匹敌，直观的世界远远比语言更能让人的视觉渴求得到满足。电影借助于自身的技术条件，把以前的种种艺术，例如音乐，绘画、戏剧等等，尤其是文学语言，吸纳、化解和整合成电影语言的构成要素，从而将各个艺术领域的受众有效地牵引到自己的幻想国度中来。电影文化：电影作品与电影潮流所体现的社会现象、社会意识与风潮的集合，是人文科学的普遍性的研究对象。

主要包括：电影的大众文化形态、电影的意识形态、电影的消费与审美、电影文化的怀旧思潮、电影与性别、电影的宗教与哲学诉求、电影与科技、电影的后殖民文化、电影的民族性与多地性等等。

1894年，爱迪生发明了电影视镜。爱迪生对电影的发展有巨大贡献。他的第一个贡献，是在1887年和他的助手狄克逊在胶片间发明了凿孔方法解决了活动照片的放映问题，这便是“爱迪生型”影片的问世。他的第二个贡献，就是在1894年发明了“电影视镜”。它象一只大柜子，上面装有放大镜，里面装有50英尺的凿孔胶片，绕在一组小滑轮上，当马达开动后，胶片便渐渐移动，画面循环出现。“电影视镜”面世后，深受人们的欢迎。当它传入中国后被称为“西洋镜”。爱迪生

1895年12月28日。巴黎卡普遣路14号“大咖啡馆”(印度沙龙)的地下室。黑暗中，一群模模糊糊的黑白人影在晃动，屋子里充斥着嘈杂的放映机噪声。这是电影史上划时代的一天。卢米埃尔兄弟把影片放映在银幕上供许多人一同观看了《拆墙》、《火车到站》、《婴儿的午餐》等12部记录短片。这一天被定为是电影诞生的日子。卢米埃尔兄弟也当之无愧地成为了“电影之父”。卢米埃尔兄弟梅里爱（1861-1938）原为演员和魔术师，1897年在法国建造了电影史上第一个专业摄影棚，1912年开始独立拍片。在电影拍摄上，他认为电影不必总对着周围生活，电影也可以像戏剧一样把远古的、想象的、虚幻的梦境等作为自己的内容。同时他还创造了停机再拍、叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显等电影手法。格里菲斯（1875—1948），美国著名导演、电影理论家，公认的电影艺术的奠基人。在格里菲斯之前的电影基本上离不开戏剧美学的范畴，但从1908年以后，格里菲斯开始进行探索、吸收别人的发明并融会贯通，加以发展，他逐渐形成了自己一整套比较完备的电影叙事语言。《一个国家的诞生》和《党同伐异》就是格里菲斯成熟时期的代表作。因此，他被称为“现代电影之父”。格里菲斯导演的电影《一个国家的诞生》，当中著名的高潮段落“林肯被刺”，几分钟的场面由34个镜头组成，从不同的角度，分别叙述了主人公和他目睹的林肯总统和刺客各方面的表现、行为和心理状态。镜头分别由大全景、全景、中景、近景、特写组成，这样一种讲述故事的方法，完全形成了电影自己的叙事方法，也就是我们后来所说的蒙太奇。苏联导演爱森斯坦（1898-1948）是真正充分认识蒙太奇在电影中地位和作用的。1922年在其发表的《杂耍蒙太奇》被称为蒙太奇理论的纲领性宣言。在他导演的《战舰波将金号》中，“奥德萨街梯”片段至今是蒙太奇学说中一个光辉的范例。镜头的运用包括了我们至今所有的电影镜头语言中各种手法。无论是画面构图、镜头剪接以及事件的节奏，都达到了令人叹为观止的视觉效果。蒙太奇（Montage）原是法语建筑学中的一个名词，指装配、组合、构成。后被借用到电影中，指按照生活的逻辑和美学原则，把一个个镜头组接起来。狭义蒙太奇：就是镜头组接的章法和技巧。研究镜头与镜头之间怎样进行组接，来完成电影的画面造型，从而正确地表达作品的主题思想。巴赞对当时正崛起的意大利新现实主义电影给予了高度评价，并且有针对性地提出了要求完整再现现实的时间和空间关系的“长镜头”理论。巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。就艺术功能而言，长镜头可分为两大类，一是纪实性长镜头。其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，不加导演的主观意念和暗示。二是场面调度长镜头，即通过导演精心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变化，来体现创作者的意图。这实际上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。

蒙太奇和长镜头各有所长，也各有所短。蒙太奇与长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应该将它们截然分开并绝对地对立起来，应该而且必须将两者结合和统一起来。可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论，在20世纪20、30年代强化了电影的艺术性；而巴赞、克拉考尔对电影本性的探讨的长镜头理论则强化了电影艺术的真实性。现在的影视通常都是由若干长短不一的镜头构成的，即使有的长镜头能独立构成一个完整的影视段落，它也仍然需要和上下的镜头发生组合关系。在这种情况下，长镜头实际上已成为蒙太奇的组成部分，并不存在长镜头与蒙太奇冲突的问题。从这个意义上看，长镜头理论的提出，为蒙太奇理论的发展和合理运用起到了良好的促进和推动作用。卢卡契关于电影画面的“两重摹写”，描述了电影记录现实的两重真实：一重真实是画面记录的现实生活中表象的真实，第二重是流动的画面以及画面与画面之间的关系所蕴含的现实生活逻辑的真实，这第二重真实就是影视画面所反映出来的现实生活的总体性。总之，电影的诞生与电影语言的表达技术密不可分，一是胶片与摄影机的诞生促进了电影媒介的诞生。二是电影发展到后来是资本与社会公共空间共同影响下的产物。电影经历了从黑白片到彩色片；从无声片到有声片；数字技术的普及与革命。数字电影有三种实现方式：一是计算机生成；二是用高清晰摄像机拍摄；三是用胶片摄影机拍摄。因此，数字电影的类型包括胶片拍摄并转换为数字形式存储放映的电影，也包括直接用数字设备拍摄和制作的全数字的电影。数字技术的出现使影像生成的方式由原来的一种变为多种：由摄影机摄录的真实景物影像；电脑合成的影像（由真实景物影像和数字虚拟影像合成制作的影像）；完全利用数字技术生成的数字虚拟影像。起步阶段：20世纪70年代数字技术开始进入电影，注重电影画面的视觉效果，致力于创造视觉奇观，给观众以视觉刺激。1977年，乔治·卢卡斯《星球大战》运用计算机控制摄影机运动，并模拟宇宙中模型的运动轨迹，把宇宙空间逼真地呈现在荧幕上，如同在宇宙中操纵着摄影机拍摄到的画面。星球大战成熟阶段：90年代起，数字技术开始大量地参与到电影制作中。注重看不见的特效，让观众在不知不觉中感受真实。数字技术并不是在完成“特效”功能，而是出于叙事需要，出于艺术需求，出于拍摄成本和拍摄可能性的考虑，用于拍摄难以拍摄或不便拍摄的镜头，或对镜头细节进行加工和修改，而这一切都以现实感，真实感为依据和目标，用这种虚拟技术生成的电影影像可以虚拟现实，完全满足逼真的需求。如《泰坦尼克号》、《阿甘正传》、《角斗士》发展阶段：数字技术由单个阶段的介入开始全方位渗透电影制作领域。包括剧本创作、故事板、形象化预览、三维场景模拟、演员和场景数据库，实际拍摄中的运动捕捉、道具和摄影机控制，以及后期制作中的非线性编辑和计算机图像合成，最后到传播领域的数字传输和播映等等，创造出一个现实时空根本不存在的奇观世界。如：《哈里波特》《指环王》《阿凡达》在动机层面，数字技术的发生是以更具真实感的影像符号为目的的。在制作层面，尽管数字技术在图像生成方式上具有极大的虚拟性，但又遵循着更严格的真实性原则，因为虚拟生成的图像必然以某种真实数据作为蓝本或参照。如数字海洋、数字演员数字技术生成的影像能够更加逼真地呈现那些在传统拍摄制作方式下难以实现的画面。这意味着数字图像能够更自由和更具真实感地表现那些存在着现实蓝本的对象的全部或细节。“交互式”观影方式（interactivemovie）：在观影时观众可以成为电影中的角色、介入电影的环境并产生互动。这种“互动电影”可以让观众随意决定故事段落、时间长度和情节线索，甚至对原作品进行再创造，以此来和影片进行实时互动。蒙太奇理论剥夺了观众的观影自由，观众没有了自己的意志，只能跟在导演的后面，被动地服从导演的意识观念。而互动式电影接受（观影）方式的出现，将改变这种局面。蒙太奇理论下的被动的观众转变为数字化观影中的积极的观众，跟着导演指挥棒的观影体验转变为一种自由主动的观影体验。日本电影《真实天使谜》2001年6月在某网站首播，该片描写的是一个仅存在于计算机的虚拟女孩逐步成长为青春偶像的奋斗故事，虚拟女孩的命运将由观众的投票决定。每播出一段故事情节后都向观众提供一些有关虚拟女孩的年龄、长相及情节展开等方面的选题，然后根据观众投票结果来决定情节如何发展。《费城市政厅》仅提供一条故事线索,观众可以任意改变剧情;《落水者》虽限定了故事结局,但要求观众从20多个不同脚本中挑选片头情节;《天使的翅膀》允许互联网用户对故事、人物乃至对话、细节提出创作想法。网络电影结合网络互动性特点和技术特点专门拍摄的并通过网络发行、观看的影片。类型：恶搞（一个馒头引发的血案、大史记、春运帝国）原创（175度色盲、故事无双、断指之声、小强历险记）DV电影DV电影和网络电影都是数字电影的存在形式，但是它们在制作方式上不尽相同。对于DV电影来说，DV摄像机是必不可少的制作工具。网络电影可以是用DV摄影机拍摄的，也可以是完全数字化的（一切都是计算机网络“做”出来的。DV电影的传播方式主要有两种：一是小群体观摩、相互切磋、自娱自乐。如“中国独立影像展”。二是由电视台提供播出窗口，在大众媒体上公开亮相。网络只是除此之外的另一个发布平台。题材上网络电影一般是故事片、恶搞的居多，而DV纪录片居多；制作主题一般是从体制内脱离出来的专业人士或受过专业训练的青年学生。如张元的《疯狂英语》（2000年），宁瀛的《希望之旅》（2002年），郑大圣的《DVCHINA》（2003年）和贾樟柯的《公共场所》（2001年）、《东》（2006年）等等。DV被称为一个人的电影，是基于非政府组织的社会化制作。如：奚志农“野性中国工作室”，吴文光的“中国村民自治影像传播计划”。关注边缘人群、底层人群、弱势人群、普通人群的生活，是独立纪录片自诞生之日起就开创的一种传统，DV时代的独立制作沿续了这一精神血脉，并且其视野更加广阔，关注的人群更加宽泛。全球电影发展现状美国电影协会（MPAA）年度正式公布。统计数据显示，2012年全球票房收入347亿美元，较2011年增长6%，较五年前增长32%。其中北美市场收108亿美元，占全球总票房的31%。发展格局三国演义：北美、欧洲、亚洲票房前五的国家：美国、中国、日本、法国、英国两强争霸：美国、中国中国2012年票房收入为27亿美元（170亿元），在全球总票房中占比近8%，超过日本（24亿美元，占比约7%），成为全球第二大票仓。除了北美、中国、日本前三大市场之外，英国、法国、印度、德国、韩国、俄罗斯、澳大利亚、巴西等地也是重要的电影消费国。我国电影产业发展现状20022003200420052006200720082009201020112012制片数（部）100140212260330402406456526588745票房（亿元）99.215.120.526.233.343.462.1101.7131170.73观影人次（亿人）0.50.60.650.770.991.141.412.042.813.74.7电影的发展除了技术还有社会等其他方面的原因，就美国为例第一次世界大战加速了欧洲电影的衰弱，也切断了欧洲与美国的联系，大西洋两岸按照各自的文化逻辑发展了自己的电影。美国每年涌进上百万移民，这些没有文化、不懂英语的工人农民，业余时间只能依靠看电影来消遣。据统计，到1909年，美国的“硬币剧院”就有近万家。第一次世界大战为美国提供了机遇，按自己的思维方式和表达方式，将电影发展成为一门独立的艺术形式和特种商品。

20世纪三四十年代在电影史上被称作是好莱坞的“黄金时代”。如日中天的好莱坞以七八千部影片的数量和平民化、粗卑化的审美趣味，很快赢得了全球性的电影市场。与此同时，电影也脱离了纯艺术的理想，走上了商业化的轨道，从而形成了庞大的电影工业。发展至今，电影业在美国已成为支柱产业之一，并成为仅次于信息工业的最大的出口产业。更重要的是，好莱坞电影成为了美国文化的代表和象征，渗透和影响了其他国家、民族的文化与意识形态。70年代：1.《星球大战》（1977）2.《大白鲨》（1975）3.《油脂》（1978）4.《第三类接触》（1977）5.《驱魔人》（1973）6.《超人》（1978）7.《周末狂热》（1977）8.《大白鲨2》（1978）9.《007之登月计划》（1979）10.《007之间谍爱我》（1977）80年代：1.《外星人》（1982）2.《星球大战3》（1983）3.《星球大战2》（1980）4.《圣战奇兵》（1989）5.《雨人》（1988）6.《夺宝奇兵》（1981）7.《蝙蝠侠》（1989）8.《回到未来》（1985）9.《谁陷害了兔子罗杰》（1988）10.《壮志凌云》（1986）90年代：1.《泰坦尼克号》（1997）2.《星球大战前传1》（1999）3.《侏罗纪公园》（1993）4.《独立日》（1996）5.《狮子王》（1994）6.《阿甘正传》（1994）7.《灵异第六感》（1999）8.《侏罗纪公园2》（1997）9.《黑衣人》（1997）10.《世界末日》（1998）二、电影文化的特征与功能电影是大众文化最重要的承载体，通过一套固定的叙事手法和镜头策略，成功地满足所有期待填充的欲望空位，这些欲望被形象和故事修饰为各种各样的妆容，以此推动电影的再生产资本将电影文化作为最佳的文化资本，通过制造能够被反复消费的关于“欲望与快感”的产品，用全新的方式制造着剩余价值。电影文化的编码能力体现在能够运用一切和运用的文本策略，将审美观念、伦理价值和意识形态统统改写成“关于自我的神话”，将商品交换的逻辑隐密地藏在其中，抹平了现实中的阶级差异以及个人与社会的对抗与矛盾。（一）电影的大众文化特征1.文化产品化

2.产品娱乐化

3.故事类型化

4.语言通俗化电影一般分为两类：娱乐电影和非娱乐电影娱乐电影：商业电影或剧情电影，通过商业发行渠道，以走向广大观众为目的制作的因果链：高科技高成本高票房世俗化娱乐电影不讳言其商品属性，具有明确的赢利目的，非娱乐电影则反之。娱乐电影以类型论作为其主要理论基础，同时注重电影文法学、观众心理学和市场学。非娱乐电影则很大程度上以传统艺术的理论（强调个人化）或国家政策指导创作。娱乐意味着使行为者产生乐感（轻松、舒适、安逸、满足），驱除不乐感（压抑、沉闷、疲劳、孤独）。避免用娱乐片中最下乘者（渲染性和暴力）来概括娱乐片的总体概念。娱乐电影创作问题的核心意义：强化影片创作者的观众意识，严肃认真地为广大观众拍片。娱乐电影与多样化：在宽泛的娱乐片观念下，包含着拍摄多种题材、多样风格的可能性。非娱乐电影就是通常所说的艺术电影。力求打破常规，别出心裁，独具一格。“我电影”（法国导演约克·里维特）非娱乐电影的“精英观众意识”是以创作者的“我”为中心的；和娱乐片导演的观众意识完全是两码事。什么是艺术或艺术是什么？当代艺术观念强调个性，但并不被普遍理解为必须走向极端、必须脱离大众。精英艺术观在天然要面向大众的电影领域内尤显荒谬。好莱坞的“传送带生产方式”并不必然与娱乐电影有关；而真正具有艺术个性的导演即使在“传送带”上仍能制作出风格鲜明的作品。（新浪潮对希区柯克的高度肯定）谁最热中于非娱乐电影----电影业行外人试图用另一门艺术的规律来改造电影；标新立异引起社会关注，从而敲开电影之门特殊历史时期表现艺术家个体生命体验的影片：50年代末法国新浪潮的兴起，尝试利用观众的好奇心理和尝新欲望；80年代中国探索片的特殊背景。非娱乐电影的存在理由为了发现、培养人才，实验某些独特的艺术表现与想像法国：抽取影院票房收入资助青年人拍摄处女作；东京电影节专设资金资助拍摄处女作的导演继续拍片。离开发现、培养新人的目的而给非娱乐片投资极为鲜见。约翰·福特生于1894年2月1日，美国缅因州逝于1973年8月31日(美国加州)语录：

跟我扯艺术没有用，我拍电影只是为了付房租。

代表作有：《怒火之花》、《万里回乡》和《青山翠谷》、《沉静的人》等，曾四次获得奥斯卡最佳导演奖。希区柯克语录：

“当一个演员过来和我讨论他的角色时”，我说“都在剧本里。”如果他说“那么我的动机是什么？”我说“你的薪水。”

作品有：《三十九级台阶》、《失踪的女人》《深闺疑云》、《爱德华大夫》、《美人计》、《后窗》、《西北偏北》、《精神病患者》、《群鸟》等。

世界上有两种导演；一种在构思和拍摄电影时心里有观众，另一种则完全不顾观众。对前者来说，电影是一种公开展示的艺术，对后者来说，电影是个人的冒险。两者相比较，没有哪种从本质上来说就一定比另一种好，仅仅是方法不同而已。对希区柯克来说，正如对几乎所有的美国导演来说，除非一部电影上映后获得成功，那它才算是真的成功，也就是说，从最初挑选影片主题到最后制作完成，导演心里肯定想着某一类的观众，除非你的电影触动了这些观众，否则都不算是真的获得成功。希区柯克是为观众拍电影，他会向自己提出问题，所有那些他认为自己的观众会感兴趣的问题。

有着高度智慧的阿尔弗雷德·希区柯克，从很早起就养成习惯—从他在英国的电影生涯开始之初—对自己影片的方方面面进行预测。他毕生都在努力令自己的口味与观众的口味相吻合。为此，他在英国时期着力与悬念。这种幽默感和悬念的注入，令希区柯克成为世界最商业化的导演之一（他的作品坚持能带来四倍于成本的收益）。正是他对自己和对艺术的这种严格要求，令他成为一位伟大的导演.

（二）电影文化的功能

画框(承载的思想)法国电影理论家米特里（J.Mitry）把银幕比喻成画框，因为影像是纵深的，它的透视效果总是确定在某一点上，因而更像绘画。德国思想家本雅明（WalterBenjamin，1892-1940）以绘画与电影作比较，描述电影以新的媒介方式给人们带来的“震惊”。窗户（外面的世界）柏拉图讲洞穴寓言的目的是强调人们往往由于自身的限制而把幻像当成真实，把表象当成真理。然而20世纪的影院正是这样一个洞穴：黑暗中影像曈曈；正规影院中对号入座的方式，也就在观影过程中将观众锁在固定座椅上；一堵墙隔开影院和放映室，从放映室方窗即观众后上方发出的光源，将影像投射在观众面前的幕布上。

斯皮尔伯格卢卡斯梦境（本我的快乐与欲求）著名美国学者苏珊·朗格（SusanneLanger）认为：“电影与梦境有某种关系”。法国电影理论家雷纳·克莱尔（Rene.Clair）也指出：“请注意一下电影观众所特有的精神状态，那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（ChristianMetz），以弗洛伊德思想及其发展了的精神分析学为依据，研究电影和梦之间的相似性。马丁·斯科西斯阿尔弗雷德·希区柯克

镜子（现实）按照法国精神分析理论家拉康（JacquesLacan）的“镜像”理论，婴儿往往通过镜中的自我来确认自己。法国学者让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）认为，观众也会如同婴儿一样向影片中的角色寻求认同，把自己的目的和欲望投射到影片中人物的身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同。

三、类型片简介

所谓类型片（genrefilm），主要是指在外部形式和内在观念上按照某种相对固定套路（比如对有关情节、角色、布景、主题、技巧以及明星等元素的处理）进行摄制和观赏的故事影片。类型片是随着二三十年代美国好莱坞逐渐成为全球电影制作的中心，好莱坞制片厂体制下的电影类型得到扩展、完善和定型，形成了代表美国电影主流的“类型电影”。主要表现在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性。到目前为止，有775种被界定的电影类型。

西部片、歌舞片、喜剧片、剧情片、犯罪（警匪）片、科幻片、恐怖片和悬疑惊竦片、战争片、动作片、社会政治片、历史传记片、黑色电影、好莱坞“大片”等等。类型电影通过表现美国历史特有人物和事件体现美国道德价值观和伦理冲突的方式，传导了美国的文化传统。好莱坞类型电影削弱了乃至扼杀了艺术个性，但它在顺应和培育观众欣赏趣味方面是极具创造性的，可以说，类型片是好莱坞生产方式的最集中、最成功的体现。西部片西部片是以美国西部为故事背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。其故事情节一般是善良的白人移民受到暴力的威胁，英雄的牛仔或执法者除暴安良。西部片中，荒凉的千里平原，尘土飞扬的沙漠，峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤，皮上衣，披子弹带，戴宽边帽，骑骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔等，营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。西部片是唯一一种其起源与电影的起源几乎同时的电影类型。它被认为是美国类型电影中最丰富和最复杂的一种，但也是制作最滥的一种，其惨重代价就是西部片风光不再，呈衰亡之势。从本质上讲，西部片具有历史和地理两方面的独特之处，它比其它所有的艺术形式都更好的再现了美国的文化历史，并帮助塑造了美国自身的形象。西部片小史：经典西部片（传奇史诗）（1939年）心理西部片（怀疑主义的讽刺小品）(四、五十年代)

职业西部片（宿命冷血的黑色幽默）（六、七十年代）

特征：

1、故事和模式西部片内容大多取材自美国西部拓荒的神话、传奇和真实故事，那些曾经存在过或者在传说中存在过的人物和故事传奇的时间跨度从1830年到1915年（特别是19世纪后半叶）。冲突和冲突的解决是西部片的基本情节模式，而最终的解决方式又经常是影片高潮的枪战。西部片具有很强的动作性，最突出的特点就是强调牛仔的拔枪射击的速度，速度决定了一切。2、人物类型及象征意义：正面人物：牛仔（正义、勇敢和法制）和警长（刚正不阿和骁勇善战）、淑女（文明、善良和温情）、农场主和小镇居民（沉默的大多数）反面人物：杀人越货、无法无天的亡命匪徒和嗜血成性的印第安人（暴虐和邪恶）

中间人物（变色龙）：酗酒者、贪财的医生、胆小怕事的居民和妓女（人性中的不完美和意志薄弱）牛仔和印第安人牛仔作为神话英雄始于19世纪60年代的西部低俗小说。他们从未真正愿意接受所谓的开化文明，总是渴望着在狂野的西部纵马驰骋。带着自身的躁动和粗犷的本能，追求永恒的个性主义。经典西部片中的印第安人均以反派形象出现，他们委琐、嗜血和贪婪。他们往往以群体的形式出现，既没有民族特性，也没有单一的个性特征，他们的人性因素被一笔勾销，印第安人在西部片中成为一群非理性的凶猛动物和野兽，成为黑暗势力和罪恶的影像符码。

3、环境西部永恒的荒原、荒凉的小镇和沉寂的街道成为西部片亘古不变的外景，而简陋的酒店、孤立的村舍和狭窄的警长办公室则是最具标志性的内景。名片介绍：《与狼共舞》（Danceswithwolves,1990）凯文·科斯纳（KevinCostner）《杀无赦》（Unforgiven,1992）

克林特·伊斯特伍德（ClintEastwood）摩根·弗里曼（MorganFreeman）《关山飞渡》（约翰·福特导演，1939）是奠定西部片基本模式的经典之作。《与狼共舞》（凯文·科斯特纳导演，1990）凯文·科斯纳（KevinCostner）

摩根·弗里曼（MorganFreeman）克林特·伊斯特伍德（ClintEastwood）歌舞片歌舞片历史的开端发生在电影声音发明之时,它是以歌唱和舞蹈为中心内容的特殊类型.歌舞片是美国文化中受到广泛欢迎而又很少被真正欣赏和理解的公众娱乐形式。它的灵感来自纽约百老汇的歌舞剧，许多著名的好莱坞歌舞片直接改编自百老汇的歌舞剧，如《西区故事》（1961年）、《音乐之声》（1965年）、《贝隆夫人》（1996年）、《芝加哥》（2002年）。百老汇歌舞剧既继承了西方文化的歌剧（轻歌剧和小歌剧）和戏剧传统，又结合了美国本土流行歌舞的表演形式，成为美国文化中极具生命力的大众娱乐载体。诞生：1929年的“黑色星期五”特征：童话、唯美和乐观主义“有情人终成眷属”和“美梦成真”是歌舞片中永不过时的基本故事内容，像大部分童话故事一样，歌舞片具备一个美满的大团圆结局。因此它被称为“婚姻的赞歌”或是“郎财女貌”两性关系的经典体现。美好向上、积极乐观的因素在歌舞片中往往占据了绝对的支配地位。早期歌舞片早期歌舞片中存在着许多歌舞和故事游离甚至是毫不相干的例子，因此许多电影中的歌舞段落就常常没来由地忽然出现。早期歌舞片的环境和场景基本局限在舞台场景、后台环境和与歌舞演员相关的场景中。二战后，随着歌舞片叙事领域的拓展，歌舞片从封闭的舞台剧院走向了城市街头。到了五六十年代，其环境和场景更趋向了多样化和异域风情。“歌舞片之王”——吉恩·凯利(GeneKelly)与《雨中曲》（1952年）现代歌舞片

20世纪60年代产生了一系列极为成功的歌舞片，却以歌舞片类型的接近而崩溃结束。但一些新的元素的引入，使歌舞片仍不时地出现并获得成功。例，摇滚音乐电影的诞生被认为是音乐叙事取代音乐表演成为歌舞片主导元素的积极转变。90年代以后，歌舞片的制作继续呈现衰落的趋势。名片介绍：

《雨中曲》（Singingintherain，1952年）

《音乐之声》（Thesoundofmusic，1965年）

《芝加哥》（Chicago,2002）吉恩·凯利(GeneKelly，1912—1996)

茱莉·安德鲁丝

(JulieAndrews)凯瑟琳·泽塔·琼斯（CatherineZetaJones）蕾妮·齐芮格(ReneeZellweger)里察·基尔(RichardGere)“音乐片所颂扬的东西和大众电影的叙事要求日益结合在一起时，主题处理就成为注意的中心了。”

美国式的价值体系和文化观念的体现：米高梅巅峰时代的歌舞片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想，不论是朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦”的坚定信心。高潮的歌舞秀是歌舞片的一切：形式与文化矛盾透过歌舞表演，获得永远的解决。最后的歌舞表演与浪漫爱情的歌颂，阻止我们在电影结束时深入思考。喜剧片喜剧电影被认为是最古老的电影类型（也是最赚钱的类型之一）。可以说，电影自诞生之日起，就与喜剧结下了不解之缘。事实上，喜剧片是早期无声电影的理想形态，由于声音的缺乏，早期电影在很大程度上依赖于视觉层面来发掘喜剧电影的，早期喜剧片也受到了歌舞、杂耍、马戏表演的影响。卢米埃尔兄弟1895年拍摄的《水浇园丁》是世界电影史上第一部喜剧短片。

喜剧片是以产生笑的效果为特征的故事片。在总体上有完整的喜剧性构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。矛盾的解决常是正面力量战胜邪恶力量，它通常会有一个皆大欢喜的结局，虽然它的幽默有时会有严肃或悲观的一面。喜剧片涉及幽默和欢笑的程度各不相同，例如黑色喜剧片的笑声有时就产生于我们对于严肃问题的认知和对不幸结局的认识。

喜剧片的几种重要种类：1．滑稽喜剧片也称滑稽（小丑）喜剧片，利用外在的灾祸和羞辱等喜剧性情境来引起哄笑，常常涉及宽泛、剧烈的外在行动。2．怪僻喜剧片内容为轻松、通常又是复杂的浪漫爱情故事，其焦点一般集中在两性的冲突上。它们常常涉及视觉笑料和怪僻的人物，男女双方都相当的古怪偏执，他们在个性认同上常常会有针锋相对的不同目标，但却要在最不切实际和最令人难以置信的情形下成就一段恋情。男女快速发展的情节和辛辣俏皮的对白反映出两性之间的紧张感.3．讽刺喜剧片对严肃的电影、类型、社会和政治等进行滑稽和荒诞的模仿，对它们正经的风格、规范、程式及象征进行尖刻和玩笑式的嘲弄，讽刺喜剧包含强烈的夸张、讥讽和玩世不恭。

４．黑色喜剧片一种黑暗、讽刺、挖苦和幽默的故事，帮助我们检视那些通常情况下被忽视的东西，如战争、死亡和病患的严肃和悲观层面。黑色喜剧往往具备玩世不恭和冷嘲热讽的特性，旨在探讨人类天性中隐藏令人不快之真相的态度和行为，而这种态度和行为事实上就是道德上的伪善。５．浪漫喜剧片以男女主人公之间的爱情故事、激情和吸引力作为中心情节，而男女之爱又会引导他们经历求爱或婚姻的旅程。银幕上的恋人们常常会遭遇各种障碍：个性冲突、社会等级、金钱物质、时空距离等等。温馨的浪漫喜剧是好莱坞创造的爱情梦幻，也成为观众最好的逃避和幻想。美国喜剧片小史默片时代（1912年）怪僻喜剧片（三四十年代）两性喜剧片（五六十年代）浪漫喜剧片（80年代后期）青少年成长喜剧艾迪·墨菲(EddieMurphy)斯蒂夫·马丁(SteveMatin)罗宾·威廉姆斯(RobinWilliams)茱莉亚·罗伯茨(JuliaRoberts)麦格·瑞恩(MegRyan)喜剧冲突美国喜剧片中的喜剧冲突各式各样、千差万别，但大致可分为两个大类：个人与社会环境之间的冲突和男女之间的冲突。1）个人与社会在这类冲突中，个人无法保持文化的认同，个人的喜剧性历险主要来自自身无法与社会环境的和平共处。在这些喜剧情境中，个人常常极为渴望变成社会的一部分，但由于他们自身的幼稚和社会的排斥异己，阻止了他们的成功。2）男人与女人这类冲突正式出现在30年代并持续到今天。绝大多数对男人和女人之间的对立进行了荒唐可笑的描写，其中对于男性人物的维护显得滑稽与过分。到了八九十年代，这种冲突则演变成为极受欢迎的浪漫喜剧。喜剧大师卓别林查理·卓别林（1989.4.16—1977.12.25）卓别林是世界影史上最伟大的喜剧演员,是20世纪最伟大的批判现实主义电影艺术家，是世界上最著名的喜剧电影明星。他作为伟大的喜剧电影艺术家，最大的贡献是他把为笑而笑的庸俗“闹剧”，提到批判现实主义艺术的高度。他以独特的喜剧艺术表演风格和辛辣的讽刺，尖锐的批判了资本主义社会的罪恶。

经典流浪汉造型

卓别林一生为电影艺术作出了巨大贡献。提起卓别林的名字，许多人就会想起一个身穿肥大裤子、脚踏大头皮鞋、头戴破烂礼帽、留着硬毛刷胡子的流浪汉形象。他于1914年在影片《威尼斯赛车记》中创造了一个悲剧小人物“夏尔洛”，从此这个有特别装束的流浪汉形象风行世界70年，经久不衰。在无声电影时代，卓别林已是驰名世界的喜剧演员。他多才多艺，精通哑剧、表演、舞蹈、音乐等多种艺术。他的影片大部分由他自己编导、自己主演、自己配乐。他既擅长表演粗放的滑稽，又善于表演微妙的讽刺。

卓别林一生主演过八十多部影片，他的一些代表作品，如《安乐狗》、《狗的生涯》、《寻子遇仙记》、《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》（1940年）等，总是寄同情于穷人，而嘲弄那些富人。他的作品具有独特的艺术风格，他的喜剧性的表演令人捧腹大笑，但是又使人笑后感到泪水的苦味，充满了对受压迫受欺凌的人们的同情。

在电影史上靠拍悲剧成为大师的人数不胜数，但靠喜剧片成为大师的人却是少之又少，这足以证明喜剧是一门多么难的艺术，喜剧要让人发笑的同时还要给人强烈的震撼，这比悲剧要难上一百倍。但卓别林做到了，百年来只此一人。脚登大皮鞋、手拿细手杖，迈着企鹅步的流浪汉形象，给一代又一代的观众带来了无尽的欢笑。这欢笑背后隐藏着人生的孤独与凄凉。一本权威的电影史著作曾经这样评价卓别林：一想起卓别林就会想到电影。在美国电影史上，任何人都没有像查理•卓别林这样受到全世界的爱戴了。卓别林同所有伟大的人物一样，每个人都从他身上得到他所要的一切。这个渺小的流浪汉做出了我们多数人想和想试着做而无法做到的事情，他的失败是人类的失败，他的成功是全体人们的成功。卓别林之所以被称为电影事业上的怪杰，原因就在于此。《舞台生涯》剧照《发薪日》剧照《淘金记》剧照《小孩》剧照《大马戏团》剧照好莱坞喜剧笑匠——金·凯瑞金·凯瑞获奖情况:1999年ScreenActorsGuild最佳男主角得主（ManontheMoon）1999年金球奖最佳男主角得主（ManontheMoon）1998年金球奖最佳戏剧男演员得主（TheTrumanShow）1997年金球奖最佳男演员提名（LiarLiar）1995年金球奖最佳男演员提名（TheMask）好莱坞喜剧笑匠——金·凯瑞惊险片惊险片处理的大多是现代人的焦虑和恐惧，表现了人类境遇中的荒诞和心理上的幽暗面，并且通过强化表现这类焦虑和恐惧，缓释了现代人的心理压力。20世纪最著名的惊险片大师当数阿尔弗雷德·希区柯克。《迷魂记》《后窗》其它有艾德里安·莱恩《致命诱惑》；马丁·斯科西斯《沉默的羔羊》等。

科幻片主要指用幻想的形式表现人类科学技术远景，其主要特色在于情节中包含了科学奇想。

美国导演奇才库布里克《奇爱博士》（1964）和《太空漫游2001年》（1968）；

卢卡斯《星球大战》系列三部曲；

斯皮尔伯格《ET外星人》、

《侏罗纪公园》。1926年德国电影界推出的默片时代最伟大的科幻巨片，被视为20世纪十大影片之一。弗里茨.郎《奇爱博士》（1964）《太空漫游2001年》（1968）库布里克星球大战卢卡斯ET外星人斯皮尔伯格詹姆斯·卡梅隆社会政治片社会政治片又被称为社会良心电影或者问题电影，是一种存在广泛争议的好莱坞类型片。社会政治片直接关注社会性话题，经常从理想的道德主义立场出发来揭露不公正，并呼唤某种形式的改进行动。社会的不公正往往是最容易受到观众谴责的主题，所以此类电影被认为是最能够唤醒观众的良知，让观众在谴责银幕上的不公正之时从中获得道德上的自我满足。社会政治片的追溯从哥伦布美洲殖民到美利坚合众国的建立，从20世纪上半叶的崛起到今天的独霸世界，美国经历了几个世纪的血雨腥风，也伴随着连绵不绝的社会政治问题，涉及到社会、政治、经济、文化、种族和历史等等痼疾。这些问题就为社会政治片的创作提供了极为广阔的空间。经典主题政治腐败、体制弊端、越战后遗症、金钱、种族、媒体疯狂、青少年叛逆、家庭、两性、女权、同性恋和艾滋病名片介绍：

《肖申克的救赎》（TheShawshankredemption1994）

主演：蒂姆·罗宾斯（TimRobbins）

《费城故事》（Philadelphia1993）主演：汤姆·汉克斯、丹泽尔·华盛顿安东尼奥·班德拉斯

汤姆·汉克斯丹泽尔·华盛顿安东尼奥·班德拉斯

犯罪（警匪）片黑帮犯罪片（以黑帮和罪犯为主角，以犯罪和毁灭为重点）警探片（以警察和侦探为主角，以侦破和将罪犯绳之以法为重点）由于警匪片的特殊故事、人物和环境构成，它常常包含着冒险、动作、暴力、悬疑、神秘、恐怖和惊竦等诸多元素，因此常常与暴力动作片、黑色电影、神秘悬疑片和恐怖惊竦片等类型产生紧密的联系。

黑帮犯罪片黑帮犯罪片作为美国电影的典型类型，与真实的或虚构的美国黑帮犯罪的兴衰密切相关。它围绕罪犯或黑帮的罪恶行动展开，故事经常聚焦在某个特别的罪犯个人（抢劫犯、谋杀犯或其他犯法者）和某个黑帮组织的兴衰，涉及个人的权利斗争与执法人员（机构）、黑帮同党和黑社会竞争对手的冲突。“禁酒”（1919—1933年）和“大萧条”（1929—1934年）时期与三四十年代的黑帮犯罪片大萧条、禁酒法和臭名昭著的黑帮犯罪分子等成为三四十年代黑帮犯罪片最重要的素材，特别是禁酒法为犯罪分子提供了一个全新的、暴利的和具备公共影响力的活动领域，贩卖和偷售私酒需要很高的组织和协调，因此也将“个体犯罪”转化成“黑帮集团”。这些组织贩运私酒和偷售给守法公民的匪首，则被许多美国人当成了合理需求的供应商，甚至被看做与国家暴政对抗的反叛者。这样的人往往是新闻关注的热点，禁酒运动将黑帮人物和他们的生活前所未有地昭彰于世，黑帮火拼和犯罪活动成为报纸广播等大众传媒每天必备的消遣品。

像其他媒体一样，电影工业也倾向于把他们的活动加以强化，并很快将之搬上了银幕。许多黑帮犯罪片就直接改编自真实的黑帮人物生活。人们总是迷恋于黑帮人物的生活，因为它能够让观众享受和体验不同的惊奇。在将自身认同于这些犯罪分子的同时，我们可以感受到短暂的权利欲，但当这些坏人得到应有的惩罚时，又使我们能够在道德感上获得满足。黑帮人物

20世纪二三十年代美国社会经济的飞速发展、从农业社会到工业社会的迅速转换，加上大萧条、禁酒法和其他城市生活的影响，招致了思想文化上的相对混乱。那些野心勃勃、渴望成功的美国男人，由于阶级、环境和个性等原因无法通过合法的途径获得成功和权利，他们自然就会通过暴力和枪械来攫取名声和财富。黑帮分子往往属于美国的无产阶级，而非美国的富裕阶层和强势群体，他们获得财富和自我肯定（实现美国梦式的成功）的惟一手段就是通过暴力夺取。

好莱坞将这些城市犯罪置于美国神话的范畴当中，将黑帮犯罪美化、英雄化（为了吸引观众和赚钱的需要），这样一来，这些黑帮分子就从普通的犯罪分子变成了好莱坞和美国神话世界中的一部分。但黑帮犯罪分子成功的故事将世界颠倒了，好莱坞道德主义不允许，因此又不得不给予他们一个罪有应得的下场，因此主人公最终无法逃脱失败和死亡的命运。

犯罪片的类型特色：情节简单不推理:罪犯一开始就暴露在观众面前，人们感兴趣的并非谁犯罪，而是犯罪的过程、罪犯落网过程。人物定型化：有专门的演员承担此类角色，如城市硬汉型的詹姆斯·贾克奈、爱德华·罗宾逊、亨弗莱·鲍嘉。视觉形象图谱化：演员的服饰和外表、城市的环境、三大现代工具：枪、汽车和电话。《海斯法典》与黑帮犯罪片的演变城市场景黑帮犯罪片的场景往往设定在拥挤的大城市，花哨霓虹灯下黑暗的街道和夜总会，疾驰的黑色轿车，肮脏昏暗的酒吧，破败的居民区，而异域风味的场景又常常为犯罪片增加冒险和豪华的元素。黑帮犯罪片的三位意裔导演：1、弗朗西斯·科波拉的意大利裔“黑手党”犯罪神话《教父》三部曲（1972，1974，1990，根据马利奥·普佐的同名畅销小说改编）2、马丁·斯科西斯3、赛尔乔·莱昂内的犹太黑帮犯罪史诗《美国往事》（1984，改编自黑帮分子哈里·格雷撰写的回忆录）弗朗西斯·福特·科波拉马龙·白兰度阿尔·帕西诺教父美国往事艾尔·帕西诺(AlPacino)罗伯特·德尼罗(RobertDeNiro)马龙-白兰度(MarlonBrando，1924——2004）警探片

中心人物为那些铁面无私和冷酷强硬的警察、侦探和其他执法人员（新闻记者、保险公司调查员、辩护律师等）。故事的重心集中在警探们的推理能力、英勇无畏、自信和勤勉上，他（她）们通过搜集各种线索和证据、盘问证人和追寻罪犯，将犯罪事实拼凑在一起并最终破案。警探片展现了各式各样的人物类型，严肃的、喜剧的，并充满了枪战、打斗和追逐的场面，具有强烈的动作性。主人公他们是社会和道德秩序的保护者，是一个凡人的同时又是一个超人。外表坚强冷酷，在道德上相当复杂，本质上却又相当的敏感。他看似独来独往，有时也像他周围的匪徒一样暴虐，但他理解社会对法律和秩序的需要，需要某种社会契约来反抗混乱，即使他发现社会本身和及其体制的贪婪和腐败。他代表了美国式的强悍和个人主义，在惩罚罪恶的同时也谴责了一个腐败、残酷和不道德的美国社会。爱伦·坡和杜宾柯南道尔和福尔摩斯阿迦莎·克利斯蒂和波洛名片介绍:《七宗罪》（Seven1995）

《洛城机密》（L.A.Confidential1997）

布拉德-皮特(BradPitt）摩根-弗里曼（MorganFreeman）

凯文·史派西（

KevinSpacey）

罗素·克劳（RussellCrowe）金·贝辛格（KimBasinger）

盖·皮尔斯（GuyPearce）

丹尼·德维托（DannyDeVito）

爱情片该类型影片往往以爱情为主要题材，着重铺陈爱情的发展，从萌生、发展、到波折、磨难，直至恋人的大团圆或离散的悲剧的情节过程。如有：《魂断蓝桥》、《美女与野兽》、《卡萨布兰卡》《罗马假日》、《泰坦尼克号》、《我的父亲母亲》、《甜蜜蜜》、《非诚勿扰》等。凯瑟琳·赫本（KatharineHepburn，1907—2003）贝蒂·戴维斯（BetteDavis，1908－1989)英格丽·褒曼（IngridBergman，1915－1982）

葛丽泰·嘉宝（GretaGarbo，1905－1990）费雯·丽（VivienLeigh,1913－1967)

劳伦斯·奥利弗(LaurenceOlivier,1907－1989)

玛丽莲·梦露（MarilynMonroe，1926年—1962）

奥黛丽·凯瑟琳·赫本-鲁斯顿（AudreyKathleenHepburn-Ruston，1929—1993）格蕾丝·凯利（GraceKelly，1929—1982）

伊丽莎白·泰勒