《战国铜镜纹样研究9700字（论文）》

战国时期铜镜纹样研究目录一、绪论 1（一）选题缘由及研究意义 11.选题缘由 11.研究意义 1（二）国内研究现状及背景 2（三）研究方法与研究内容 31.研究方法 32.研究内容 3二、楚国铜镜的形制和纹饰分析 3（一）镜型 3（二）镜钮 5（三）镜缘 7三、战国铜镜纹样分析 7（一）仙界的山字镜 7（二）通好怡情的花菱纹 10（三）龙行天上的蟠璃纹 13结语 17参考文献 18致谢 19

一、绪论（一）选题缘由及研究意义1.选题缘由之所以选择对铜镜艺术进行研究和分析，主要是铜镜的制造和发展，可以在一定角度上对当时的社会背景及人文进行映射，代表了当时的时代象，具有重要的历史意义。铜镜既是反映古代面容的镜子，也是反映历史的镜子，象征了中国传统文化的累积和沉淀，对铜镜的相关研究很有必要。1.研究意义在古代，相关的技术和文明尚不发达，人们一般会把器物作为时代精神和社会文化的表达载体，在器物中通常蕴含了古人的思想和精神追求，具有重要的研究价值。伟大的思想家马克思曾经表示:“公社在相应的环境背景之中，一般都会具有不同的表达方式，体现在生产资料的差异，导致不同的公社在相应的生产方式以及制作出来的产品方面也会存在较大的差异，这是历史的必然趋势。法国著名的历史学家丹纳也曾表示，产品的制造一般会受到当前时代的精神和文化的影响，从而蕴含一定的文化价值和底蕴。总的来说，铜镜的制造在一定程度上对当前时代的社会背景以及文化特色进行了折射，可以作为研究当前时代的民俗文化以及社会发展环境，体现了重要的研究意义。在本文的研究探讨过程中，相关的研究意义具体有以下几点:第一，在本文的相关研究中，重点对铜镜的形制和纹饰进行了研究和释读，此外还包括对具有代表性的铜镜的制造者和使用者进行了分析，以及铜镜的制造意图和目的等等。第二研究古代的铜镜，一方面是为了对传统文化和思想进行深入的了解，一方面也是希望可以对传统文化的精髓和工艺进行借鉴和参考，将其应用于现代工艺品的制作之中，融入多元化的纹理，可以丰富工艺品的外形，展现不同的审美情趣和价值取向。第三，对于当前的工艺品制造行业来说，大多受到欧美设计思想的影响，相应的实用价值较高，不过并没有蕴含人们的情感，在艺术价值方面有所欠缺，因此对战国时期的铜镜进行研究，可以通过对古代传统文化、风俗民情、宗教信仰的了解和研究，实现对当前工艺品价值的丰富。（二）国内研究现状及背景参考相关的历史资料和重要文献可以获取相关的信息，据史料记载，截至目前出土最早的铜镜，来自于青海齐家文化墓葬，从其出土之日到今天已经有了4000多年悠久历史。后来在全国各地陆续有铜镜出土，各个朝代的几乎都有所涉及。对出土的铜镜进行分类可以发现，一般战国时期的铜镜体现在数量和工艺水平的优势，且南方地区要优于北方地区。高至喜在其发表的《论楚镜》中，针对楚镜进行了深入的研究和释读，重点关注了楚镜的分布区域、外部类型、制造年代等等，又对其收藏价值和实用性进行了探讨，具有重要的参考价值。楚镜在一定程度上体现了自身独有的特色，其整体造型相对来说符合战国时期的时代特征，纹理清晰、古拙端庄、既大方又有气势，体现了丰富的美感和特征。需要注意的是，在楚国繁盛的时代，文化艺术得到了空前的发展，相应的先进工艺开始被应用到青铜器皿的制造之中，为了对铜镜的观赏价值进行体现，制造者通过不同的手段和工艺手法不断对铜镜进行改进和创新，一时间铜镜的发展水平得到了巨大的提升，尤其是部分外形精致、形体较小的小型铜镜，从制造出来就普遍受到当时人民的青睐和赞许，将其应用到实际的生活中。在古代，“鉴”和“镜”没有较大的区别，可以进行通用，有些文献中直接把镜用“鉴”代替。由于楚式镜的发展具有一定的代表性，因此对古代的铜镜发展史来说，具有不可替代的价值和地位，研究古代铜镜可以从研究楚镜开始。自楚镜出土，相关的学者和专家就对其风格和特征进行了表述，称之为外形古朴、端庄大气、高贵浪漫，与其他朝代的铜镜相比，无论是工艺水准，还是艺术价值都有较大的优势和特点。张庆在其发表的关于楚镜装饰纹样分析的相关著作中明确表示，楚镜的外形各式各样，内容丰富，不过可以从装饰纹样的角度对其进行类型的划分，主要可以分为三大类弦纹铜镜、单层纹铜镜以及相关的主地纹兼具的铜镜。王祖龙在其发表的著作中也表示，楚镜的制造理念大多基于“圆以生方，政事之常”的观念进行制造，其外形和纹理大部分体现了天地之象的特点，有写实，也有寓意，充分体现了神秘且端庄的气息。关于楚镜的研究层出不穷，上述仅仅只是具有代表性的几位，除了对上述纹样的研究之外，还有部分研究者更加关注其他的类型，以此对楚镜的特点进一步进行分析和研究。（三）研究方法与研究内容1.研究方法在本文的相关研究过程中，采用了定性分析的研究手段，参考了相关的历史文献，并对国内大型的博物馆和研究所进行了走访和调查，对铜镜的实物进行了观察，对其图形图像进行了整理和分析，借助现代化的先进技术对楚镜的制作工艺、外表形式以及其蕴含的历史价值进行了深入的分析和研究，并拜访了多位著名的考古专家，对之前的研究进行补充。2.研究内容本论文的研究内容涉及层面较广，从不同的角度对战国时期的铜镜进行了分析和研究，参考借鉴相关的历史文献和学术资料，研究了战国时期的通江纹样，希望可以通过相关的研究对中国传统纹样的理论体系进行补充和丰富。二、铜镜的形制和纹饰分析纵观中国古代史，铜镜的制造经过了不同的发展阶段，每一个阶段对应不同的特征和风格，通过不同的演变和变化，对传统文化进行了充分的表达和体现。一般来说，铜镜的外形以圆形为主，但也不乏有方形和花形等形状的出现，彼此之间存在一定的区别。（一）镜型对出土的战国时期铜镜进行研究和分析可以发现，大多数铜镜几乎都是圆形，这在一定程度上对铜镜制造时期的文化和思想进行了体现和表达，也代表了当时社会的形态特征，具有重要的研究价值。以图2-1为例，该铜镜在1976年出土，是典型的战国时期楚国铜镜，相应的制作工艺比较高，镜面和镜背相结合，经过了镂空处理，外形优美，镜型为圆形，镜背也采用了圆形结构进行处理，一分为二，外部和边界雕刻了四组龙纹，龙纹大气磅礴，气势逼人，相互交错，交相辉映。图2-1战国镂空龙纹方镜图片来源：百度图片方形透雕铜镜在铜镜中算是上品，其于1952的长沙黄泥坑中出土，且只有一件，具有重要的研究价值，图2中展现的是战国时期的镂空龙纹方镜，于1954年在湖南长的沙枫树山出土，对两种铜镜进行观察和对比可以发现，其在镜纹饰的刻画工艺上体现了一定的相似之处，不过镜形的布局存在较大的差异，由此可以判断，在不同的时代背景下，铜镜制造会受到经济发展水平、文化和思想的应对影响，从而体现一定的差异。（二）镜钮铜镜的应用一般用作照面的工具，便于人们对自身的仪容仪表进行整理，在日常生活中得到了广泛的应用，具有一定的实用价值，相关的镜钮设计，主要是为了便于携带和手持，人们通常还会在镜钮上系上较短的绳子，或是进行镶嵌，便于铜镜的使用。可以说，镜钮是铜镜的重要组成部分，其相关设计一般也会对当时的文化背景和精神追求进行体现，从而表达不同的寓意。对战国时期出土铜镜的镜钮进行观察可以发现，而铜镜镜身亦较薄，平面，缘窄等特征。图2-2战国镂空龙纹方镜图片来源：百度图片对铜镜的型制进行观察和分析可以知道，战国时期的铜镜镜钮在其制造工艺特点上大多对新石器的齐家文化进行了传承，在铜镜镜钮的形态特征上具有很大程度的相似之处。因为铜镜的镜钮大多体现的是实用性，重点不在观赏性和收藏性，因此镜钮的制造一般都显得简单便捷。图2-3（a-b）菱形纹铜镜、四兽纹镜图片来源：百度图片参考铜镜的专业文献和资料可以发现，战国时期的铜镜中镜钮的制造会随着钮座形态的变化而产生相应的差异，风格迥异的钮座在铜镜的纹饰搭配过程中，会体现一定的差别，这点可以参考出土于1953年湖南的镂空扭三叶三龙纹铜镜，如图2-4所示，对该图进行观察可以发现，其镜主纹是常见的三龙蟠曲纹，相互隔离，镜钮的外形呈半圆形，进行镂空雕刻处理，外部十分精致，除此之外，镜背纹样丰富多元，体现了丰富的内容和美感。影射了当代劳动人民的智慧和精神。图2-4镂空钮三叶三龙纹铜镜图片来源：百度图片（三）镜缘纵观国内的铜镜发展历史可以发现，镜缘在一定程度上也发生了相应的变化，且要比镜形的变化更加明显，体现了古代人们丰富的想象力和智慧。参考相关的文献资料可以发现，春秋时代之前的铜镜，其镜背大多呈现平整的形态，或是略微内凹，但是随着铜镜工艺的发展，到了战国时期，镜缘的外部装饰开始被人们摒弃，而是呈现出素窄卷圆的形状特点，后来一直沿用到汉代。三、战国铜镜纹样分析对战国铜镜的纹样进行分析可以发现一点的规律，具有重要的研究价值。主要是因为战国时期代表了铜镜铸造的繁荣和昌盛，在战国时期铜镜的纹样逐渐趋于多元化，内容和形式愈加丰富，具体代表有山字纹、菱形纹以及蟠璃纹，每一种纹理皆有其特殊之处，代表不同的文化象征和精神寓意。除此之外，还包括不同形式的夹层透雕、镶嵌工艺手法，对铜镜的纹理加以修饰和完善，充分体现了古代劳动人民的智慧和想象力。（一）仙界的山字镜山字镜代表了战国时期铜镜的主要特色，具有重要的研究价值和观赏价值，据数据统计，当前出土的战国时期铜镜多部分都是山字镜。参考孔祥星和刘一曼的研究成果，可以获取相应的信息，山字镜主要在春秋至战国中期这段时间得到了发展一时间极其流行，且贯穿整春秋战国时期，一定程度上代表了战国时期铜镜的发展史。关于山字纹铜镜纹样的分析，可以获取相关的信息。孔祥星和刘一曼经过反复的研究和分析之后确认，四山镜的起源要比其他铜镜更早，这点在湖南湘乡东周墓出土铜镜之后得到了证实;五山镜一直到战国中期才逐渐兴起。关于四山镜的外形和特征可参考图3-1a。图3-1a四山字镜图3-2b山东沂南汉墓仙山问像图片来源：百度图片对山字镜纹样的研究和分析，不同学者有不同的看法，存在了一定的歧义，有的学者表示，山字其实就是代表“山”，四山就代表“四岳”，但是部分学者则不认可，他们表示“山”字其实代表青铜器中存在的“T”形纹样，可以将其归属于兽纹的一种。但是无论哪种观点，都没有充足的证据加以验证，因此还需要继续进行研究和分析。对山字纹镜所代表的地域分布进行研究可以发现，大多覆盖了有关楚文化的不同省份，主要涉及湖南、湖北、两广地区、华中地区等区域，其中主要以湖南为主。对山字纹镜进行分析和研究，主要在于对“山”字的释读。孔祥星和刘一曼在参考历史材料和相关古典之后有了一定的收获，他们表示铜镜纹样中相应的“山”字和我们常说的“山”存在明显的区别，因此不能将其简单地和山岳混为一谈，同理，四山字纹镜中存在的“山”，和“四岳”也没有直接的联系。虽然相关的研究已经表明，春秋战国时期相关文字中的“山”字的外形与铜镜纹样中的“山”存在明显的差异，不过铜镜纹样中存在的“山”形还是在一定程度上对当时的思想和文化进行了体现，比如在春秋战国时期，人们普遍认为有神仙的存在，在相关的思想中也提及了山。在古籍《释名》中有记载曰:“老而不死曰仙，仙者迁也，迁人山也。”这句话中提及到了山，但是其真正含义为老人迁居到山里，虽然汉墓出土的仙山与山字镜之中的“山”相类似，但是也不同将两者对等。仅仅依靠东汉画像是无法验证山字纹镜中“山”字的含义的，后来又出土了西汉早期的和“山”有关的图像，至此可以得出相关的结论，即在秦汉时期，“山”可以作为仙界的象征，可以将其理解为人们对神仙的向往和信仰。以长沙马王堆汉墓出土的漆画仙山为例，其外形类似一个锐角的三角形，山峰高耸，直冲云霄，同时云气环绕，颇有仙界之风采，详情参考图3-2。图3-3墓漆棺仙山线图图片来源：资料整理文献依常理来说，动物理应深山中活动，这是自然界的规律，没有特殊的含义，不过在文化并不发达和完善的战国时期，人们似乎赋予了这种现象另外的含义，他们认为这种形象一定程度上代表了山的遥远，山的遥不可及，认为人类是无法达到这种地方。后来，在河南的汲县山彪镇，春秋晚期的青铜尊在此出土，上面雕刻上的仙山图形中，存在各种不同的元素，有树木，有不知名的鸟类，有众多动物，除此之外还有猎人，更令人诧异的是还刻有一个人头兽身的神兽。神兽的手中有两串看似礼物和贡品的东西，应该代表珍贵的礼品，这幅图像的大致意思应该是人们派遣使者，携带贵重的礼物，去仙界和神仙进行沟通，希望可以受到神仙的接见和庇佑。图3-4河南汲县青铜尊仙山线图图片来源：资料整理文献对汲县出土的春秋晚期的青铜尊进行观察和分析，其外部的仙山纹样和长沙马王堆的出土的西汉时期的共角形仙山，以及东汉的“凸”字形仙山进行对比分析可以获取相关的信息，进行整理和总结可以发现不同形式的仙山都具有一定的特点，即呈现出高耸云霄、险峻不可及以及云气环绕的形态，普通人是不可能到达的地方，基于此，对山字镜中的“山”字进行推断，可以证明这些古代器物上雕刻的图形其实都表达了对仙界的向往和信仰。山字镜中的山字，在某种程度上体现了当时时代的思想和精神追求，但是针对其分析和研究还需要关注山字境本身存在的其他纹样，从不同的角度对山字所代表的含义进行分析，在山字境上的纹样中，最多的就是底纹羽状一兽纹，具体凯参考图六。关于这种纹理的研究，日本的著名学者宫本一夫对其进行了详细的分析和整理，具有代表性的主题纹样主要包括花蕾纹、花菱纹以及常见的兽型纹等等。在上述几种主体纹样中，兽型纹有点类似于中原体系中存在的禽兽纹，大致都是在器物的底部雕刻几只兽类，以此表达遥远的寓意。而雕刻与青铜器之中的羽状兽纹，和龙纹有一定的相似之处，进行观察和分析之后发现，其实就是龙纹的不同形态。通常来说，青铜器中的存在的龙纹，一般呈现通体缠绕的形态，寓意保护和守护，以此对观赏者进行震慑，体现的是辟邪的寓意。（二）通好怡情的花菱纹参考孔祥星和刘一曼相关的研究成果可以发现，常见的花菱纹镜一般有两种表现形式，一种是呈现折叠式的菱纹镜，另一种是呈现连贯式的菱纹镜，两者虽然都是花菱纹镜，但是相应的形态存在较大的差异。以折叠式纹镜来说，是对完整的菱形纹进行破坏和拆散处理，再进行不同形态的折叠组合，从而表现出另一种新的形态。而连贯式的菱形纹，其主要处理方式为对铜镜的四条边进行扩展，然后形成八条边，从而形成新的形态，具体可参考图3-5-a，而关于连贯式的菱形纹样外部形状可参考图3-5-b。图3-5-a七湖南长沙出土战国折叠式菱纹镜图3-5-b传西安出土连贯式菱纹镜其实，折叠式的纹镜也好，连贯式的纹镜也好，两者在图案形式方面存在一定的相似之处，可以将其看作对菱形细底纹样的传承和发扬，是对其进行的改进和完善，这点和战国时期市场流通的丝绸纹样具有异曲同工之妙。在河南信阳的长台关战国楚墓中，曾经出土过相关的复合菱纹绮，对其纹样进行观察可以发现，和折叠式的纹镜存在较大的相似之处。因此，被应用于丝绸制造中的菱形花纹，其使用一方面会依据相关的提花工艺，另一方面也会有不同的寓意。后来，在湖北的江陵马山砖厂发现了战国的楚墓，在其出土的文物中发现了当时的刺绣，其中刺绣的花纹就呈现了菱形纹的图样，详情参考图3-6-a。以此对长沙马王西汉墓出土的绮进行对比分析，可以发现两者具有明显的纹理相似。图3-6-a龙凤纹刺绣纹样图3-6-b商代石雕复原线图对已经出土的西周青铜器进行观察和分析可以发现，其外部的窃曲纹可以看作是以龙风等古时常用主题的纹样弱化处理，或是对雷纹底纹的改进和完善，并对两种纹样进行结合从而呈现的新的纹理。这就表示，一直处于不受欢迎的底纹雷纹终于在经过了千年的历史之后，重新以主题纹样的形式出现在相关的器物之上，摆脱了陪衬的身份，开始受到人们的重视。对上述两种不同类型的菱纹镜进行对比分析可以发现，其实还是存在相似之处，重点体现在花瓣之上，都附带“V”形的略微内凹的宽带。对这种形式的悬挂物进行分析，结合当时的社会背景，可以推断出其很可能就是当时人们进行佩戴的佩玉。后来，研究者发现，在出土的春秋战国时期的乐器编罄上，也采用了相同的工艺处理方式，因此相关的学者不禁猜想，两者是否存在一定的相似之处，或者说这种处理工艺是否蕴含了乐的寓意?尽管暂时没有具体的证据对其进行论证，但是在古代钟鸣鼎食一直是主流的生活状态和精神需求，同时在战国时期这一观念成为了社会各个阶层的主流观念，风靡一时。因此，相关的学者进行推断，存在于菱纹镜中的不同形式和形态的菱形纹，在一定程度上体现了雷纹的特点和特征，被古代的人民用来辟邪，同时兼具佩玉的相关功能，既可以被当作回赠宾客的礼物，作为和宾客交好的信物，又可以实现和馨同样的功能和作用，用来对自身的情操和性情进行陶冶和愉悦。那么就可以得出相关的结论，铜镜兼具了辟邪、交往以及怡情的综合功能和作用，与古代人民的生活息息相关。（三）龙行天上的蟠璃纹人们常说的蟠璃纹，其实就是蛇纹，之所以称之为蟠璃，主要是因为其一般都会呈现交错纠缠的形态，这与蛇纹相类似，因此以蟠璃纹进行替代。在马承源编著《中国青铜器》一书中对其进行了详细的分析和阐述，还将蟠璃纹称作“交体龙纹”，对其特点进行了表述，常见的蟠璃纹中相应的龙纹体躯相对来说较为粗壮;但是假设对其进行变形处理，相应体积缩小，则可称之为蟠蛇纹。后来，在山东的梁山银山发掘了一处汉墓，其中出土的文物中包含了一枚汉朝的蟠璃纹方镜，铜镜上雕刻了八条气势恢宏的龙，呈现两两相对的姿态，龙的尾部后卷，相互对称，呈现一定的规律，详情参考图3-7-a。山东临沂出土的银雀山西汉墓中也发现了一枚蟠璃纹镜，镜面上雕刻了复杂的花纹，纽座附近以中心为主，相应的圆圈之中刻有三条形象生动的璃龙，每条龙姿势和形态各异，都按照逆时针的方向进行环绕，铜镜底座的外圈刻有四条形状变动的龙，围着外圈进行缠绕，同样以逆时针的方向而动。对其进行观察可以发现重要的信息，即从右至左的缠绕方式，和那个时期的文字阅读方式相同，都是从右至左，依次进行，详情可参考图3-7-b。图3-7-a透雕蟠蠕纹方镜图3-7-b蟠璃纹镜以在山东淄博市的大武汉墓出土的矩形铜方镜为例进行相关的研究可以发现，铜镜的纹样虽然没有明显的变化，仍旧沿用之前的龙纹，不过需要注意的是，龙纹的两侧进行了改动，同时附带增加了没有首尾的龙纹，或是雕刻龙的腿脚，或是雕刻龙身。之所以对龙纹进行变动，除了对铜镜的整体纹样进行衬托之外，最主要的目的在于对主题龙形进行详细的分解和隔离，使其处于单独存在的形态，这点和羽纹的应用较为类似，应用脱离实际形象的工艺手段，体现抽象的寓意和精神。对江苏仪征烟袋山西汉墓出土的铜镜进行观察和分析可以发现新的信息，铜镜中加入了漆苟上龙和云气的元素，详情参考图3-8，之所以加入云气的元素，主要是古代人民具有丰富的想象力，认为九天之上有神仙的存在，在铜镜的龙纹下设计云气，就代表龙可以游走于天地之间，上至九天寰宇，下至五湖四海，任意遨游，体现了神秘的色彩。图3-8江苏仪征烟袋山西汉漆苛云纹线图因此可以得出相关的结论，即战国时期的蟠璃纹和之前的青铜纹存在明显的差异，摒弃了原有的众多小蛇交错的形象，以单独或是3、4条璃龙的纠缠结合对其进行替代，形成新的图形，之后这种类型的图形成为了主流，形成了蟠璃纹镜的主要外部纹样。对蟠璃纹镜的蟠曲进行观察可以发现，与其他类型的青铜器进行对比，存在明显的差异，常见的青铜器外部纹样大多都会对器物进行环绕，或是缠绕于器物外部，导致璃龙的形态受到器物的影响和限制从而变换了形状。但是铜镜体现的是把璃龙的身体形态进行摊开，平呈现一定的平面化处理。究其原因，主要是因为铜镜毕竟是平面的，导致相应的纹样不得不进行平面带状环绕，因此龙的形态理所当然不会受到限制导致扭曲，但是青铜器大多是圆形或不规则的形体，因此就会受到青铜器形体的限制呈现一定的扭曲形态。参考后来在济南洛庄出土的西汉墓，其中有一样文物名叫夔金铜当卢，这件文物是对天马的形容，天马的形状被扭曲成了不规则的麻花状，正常情况下这是不可能的，因此应该是具有特殊的寓意。和天马相比，龙身被扭曲更容易理解，同时作为铜镜图案使用时，不会显得特别突兀，相对起来更具有艺术的气息。可以都对进行仰视，可以对其进行俯视，或是斜视，无论从哪个角度对其进行观察，都呈现出平面的姿态，都显得可以接受。自从这种纹样开始应用于青铜器的花纹之后，就得到了广泛的发展和实践，战国中后期，这种形式的艺术处理方式制作的青铜器数不胜数，从观察角度作为切入点，改变了人们长期以来对于青铜器纹理的观念，呈现出了全景式的视觉效果，具有重要的创新意义和观赏价值。所以可以判断，经过改进之后的青铜器纹样，从性质上产生了较大幅度的变化，有利于青铜器工艺和设计理念的发展和进步。对宫本一夫的理念进行参考和借鉴，可以发现一些重要的信息，即战国的铜镜大多可以按照底纹的区别进行划分，一般划分为细地纹镜群和羽状兽纹地镜群，详情参考图3-9和图3-10。图3-9战国铜镜底纹线图图3-10战国铜镜纹样在山字镜和禽兽纹镜式的发展趋于结尾时，蟠璃纹镜算是后起之秀，作为新式的图样镜出现在人们眼前，从本质上讲，蟠璃纹镜其实代表了南北铜镜文化的有效结合，具有重要的研究价值。图3-11山东临淄大武汉墓出土银盘线图此外，在铜镜中一般刻有云气，人们普遍认为云气就象征了天空，将其作为古代人民求仙未成的安慰和慰藉，把东海和西方的昆仑山作为神仙的居所，上至九天寰宇，虽然人们无法寻求神仙的踪迹，但是仍旧对其向往，追求长生，体现了古代人民对升仙的憧憬，丰富了铜镜的神秘色彩。蟠璃纹镜中，大多呈现复杂的龙凤形象，常见的铜镜上，一般都刻有八条处于垂直对称形态的龙，布于铜镜纽座的边界，后来又发展到三四条龙相互相接，呈现盘旋的姿态，好像铜镜成了神龙们进行飞翔的新天地。青铜器纹样主要在战国时期进行了改变，开始趋于简化的发展形势，这是对商周时期崇尚复杂繁琐的青铜器纹样的特征的摒弃，尽管如此，人们似乎已经受到龙凤形象的深入影响，一时间不能对其进行完全清除，在部分青