第七讲：郭沫若

《女神》与郭沫若“诗的本质专在抒情”----------《论诗三札》本章教学要求：1基本要求：了解郭的创作道路及其基本创作情况，掌握诗歌、小说、戏剧代表作，理解创作中的浪漫主义色彩。2教学重点：《女神》的五四文化精神及其“女神体”的艺术创新；历史剧创新特色郭沫若（1892—1978）原名郭开贞，号鼎堂，四川乐山沙湾镇人。幼时受母亲影响，“倾向于诗歌文艺”。四岁半入家塾，学习《易经》、《书经》、《周礼》等儒家经典，并对汪洋恣肆的《庄子》、瑰丽奇幻的《楚辞》、酣畅淋漓的《史记》尤为钟爱。1914年1月郭沫若在长兄的资助下抵达日本东京，开始了长达九年的留学生活。他首先考入九州帝国大学学医，后因重听而弃医从文。在这一期间，他博取广涉，大量地阅读了中外名著与典籍，对歌德、海涅、惠特曼等人的作品表现出了极大的兴趣，思想与视界也变得异常活跃开阔。这些不仅养成其追求个性解放、酷爱自由的思想，而且让其形成了推崇天才，强调表现的诗歌观念。其中对其前期影响最大的莫过于“泛神论”(Pantheism)思想。“泛神论”一词是英国哲学家J·托兰德于1705年在《对索西尼教义的真实叙述》中首次使用，后由斯宾诺莎进行创化提出了神即实体、神即自然的著名命题。所谓泛神即为无神，指整个宇宙或自然同一、都是神的体现，神即在自然万物之中，并不凌驾于世界之上，也就不具有超越性的本体意义。其本质在于以“神”的泛化来取消宗教神学的一元本体。但在郭沫若那儿“泛神论”是以斯宾诺莎、尼采、康德等人的启示为引导，内合中国庄子、王阳明的影响，再杂以印度梵学的因子，从而呈现出一种驳杂的状态。在1920年的诗作《三个泛神论者》中，庄子、斯宾诺莎、印度的加皮尔都被被称为“泛神论者”，也就表征了此种复杂。他认为“泛神便是无神”“诗人的宇宙观以泛神论最为适宜”。而这，一，恰好契合了郭沫若蔑视偶像、张扬个性、表现自我的个性精神；二，也与文艺创作中营构“物我无间”、情兴互赠的审美世界相应和，把宇宙万物拟人化，诗化，视之为有生命的抒情对象，让诗人飙张的个性、充沛的才情在这样的一个世界中找到了自由表现和抒发的可能。1、巴蜀奇山异水与神奇多元的人文风情——反对权威偶像与宗教神学的泛神论——汪洋恣肆、神思飞腾的庄子——情思具备、简洁含蓄的泰戈尔小诗2、自由开明的童年少年生活环境——情感丰富、率直天真的个性——动感快速的现代生活冲击——自我张扬的冲动与民族郁积的紧张这些形成了郭沫若的情绪（感）型个性。3、性格即命运郭沫若的主情主义的文学创作、与多变摇摆的人生旅途，均与情感（或情绪）型人格有密切联系。雄伟壮阔的《女神》时代——1923年低回伤感的《星空》写意——1927年《请看今日之蒋介石》的大胆唐突的政治曝光——1928年后的急速“左”转——40年代“雷电颂”式的政治暗喻——建国后“为王前驱”的转蓬人生4、主情主义的文艺观：“诗的本质专在抒情”《论诗三札》1、尊崇自我，偏重主观情绪情感的自然流露。“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。”（《印象与表现》）“诗的文字便是情绪自身的表现。”《论诗三扎》“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的，”“我自己对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆载，只好借诸富贵人赏玩了。”《论诗三扎》2、强调天才、灵感和内心激情的重要作用。“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现”，“是他们天才的自然流露”。《文艺之社会使命》3、重视直觉的作用，也强调表达方式的直观性。“诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪。”“把种种的直觉情绪分化蕃演起来”就形成了想象，“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜。”“诗人的利器是纯粹的直观。”--------《论诗三扎》4、主张文艺的无目的性，但又要求艺术家有一种“救国救民的自觉”。“艺术的本身上是无所谓目的”《文艺之社会使命》“艺术可以统一人们的感情，并引导着趋向同一的目标去行动”；艺术家应该“把自己的生活扩大起来，对于社会的真实的要求加以充分的体验，要生出一种救国救民的自觉”。《文艺之社会使命》“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现”。“因而可以说：个性最彻底的文艺便是最普遍的文艺，民众的文艺。诗歌的功利似乎应该从这样来衡量。”（《论诗三扎》）总之，郭沫若在《女神》时期的文艺观是一种强调自我表现的主情主义文学观，与个性主义紧密联系在一起。“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”，正像“生命源泉中流出来的strains（诗歌），心琴上弹出来的melody（曲调）”，是“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”；诗“便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国”《论诗三札》一、郭沫若的《女神》《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部新诗集，也是我国现代文学史上一部具有突出成就和巨大影响的新诗集，尽管在《女神》前已有胡适的《尝试集》出现，但真正以崭新的内容和形式为中国现代诗歌开拓一个新天地的，除《女神》外，在当时却没有第二部。郭沫若实在是中国的第一个新诗人，《女神》实在是中国的第一部新诗集，是白话新诗真正取代文言旧诗的标志。闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》：“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”(《闻一多全集》第3册丁集第185、194页)。《女神》共收1916—1921年间（除序诗外）56首诗歌，共分三辑第一辑：包括3个诗剧《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，写作于五四落潮期，受歌德影响，写得深邃缜密。第二辑：收30首自由体诗，是《女神》最重要部分，是其精华与灵魂，最能体现雄丽豪迈的风格；写作于五四运动高潮时期，明显带有惠特曼的影子。第三辑：收23首，多为小诗，写作于五四前夕受泰戈尔影响，表现出一种恬淡清新的格调。（一）放号与新生：《女神》的思想内容《女神》所所反映的狂飙突进的时代精神，主要由诗歌中的自我抒情主人公形象体现出来的。该形象是大我和小我的统一。1、觉醒的新生的民族形象。《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象（如《凤凰涅槃》中的凤凰）；但郭沫若的大我意识是一种个人化想象，是主体热情的拥抱和个体自我的融入。《炉中煤》——眷念祖国的情绪啊，我年青的女郎！

我不辜负你的殷勤，

你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿燃到了这般模样！啊，我年青的女郎！

你该知道了我的前身？

你该不嫌我黑奴卤莽？

要我这黑奴底胸中，

才有火一样的心肠。啊，我年青的女郎！

我想我的前身

原本是有用的栋梁，

我活埋在地底多年，

到今朝才得重见天光啊，我年青的女郎！

我自从重见天光，

我常常思念我的故乡，

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样!郭沫若在《创造十年》里说过：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。……‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”这种融入了个体自我的大我具有这样的精神特质：A、以具有彻底破坏和大胆创造精神的新人形象，体现了不妥协的战斗的、雄强的民族精神。《立在地球边上放号》

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！《天狗》一

我/是一条/天狗呀！

我/把月/来吞了，

我/把日/来吞了，

我/把一切的星球/来吞了，

我/把全宇宙/来吞了。

我/便是/我了！

二

我/是/月底光，

我/是/日底光，

我/是一切/星球底光，

我/是X光线底光，

我/是全宇宙底/Energy底总量！三我/飞奔，

我/狂叫，

我/燃烧。

我/如烈火/一样地/燃烧！

我/如大海/一样地/狂叫！

我/如电气/一样地/飞跑！

我/飞跑，

我/飞跑，

我/飞跑，我剥/我的皮，

我食/我的肉，

我嚼/我的血，

我啮/我的心肝，

我/在我神经上/飞跑，

我/在我脊髓上/飞跑，

我/在我脑筋上/飞跑。四

我/便是/我呀！

我的我/要爆了！《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与‘五四“时期思想解放的大潮流相一致的。因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。B、个性追求：对精神自由和个性解放的热烈追求，对人的价值、尊严和创造力的充分肯定。如《我是个偶像的崇拜》中的抒情主人公就是一个大胆地反抗的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。我是个偶像的崇拜者哟！

我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；

我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；

我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；

我崇拜苏彝士，巴拿马，万里长城，金字塔；

我崇拜创造精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；

我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；

我崇拜偶像的破坏者，崇拜我！

我又是个偶像破坏者哟！但郭沫若将个体的解放作为社会、民族和国家解放的前提，这具有非凡的意义。如诗作《浴海》：太阳当顶了！

无限的太平洋鼓奏着男性的音调！

万象森罗，一个圆形舞蹈！

我在这舞蹈场中戏弄波涛！

我的血和海浪同潮，

我的心和日火同烧

我有生以来的尘垢、秕糠

早已被全盘洗掉！我如今变了个脱了壳的蝉虫，正在这烈日光中放声叫：太阳的光威

要把这全宇宙来熔化了！

弟兄们！快快！

快也来戏弄波涛！

趁着血浪还在潮，

趁着心火还在烧，

快把那陈腐了的旧皮囊

全盘洗掉！

新社会的改造

全赖吾曹！

在表现了“五四”个性解放精神的同时，还发出了“新社会的改造全赖吾曹”的呼声；在强调自我新生的同时也要求“兄弟们”全盘洗掉“那陈腐了的旧皮囊”。C、世界意识：以巨人的眼光面对整个世界和整个人类。塑造民族大我，并不意味着就只能拘泥于狭隘民族自身，而是将其放于世界民族之林，期待的是中华民族与世界其他国家的平等独立相处，这是着眼于人类整体的。早期受泰戈尔宇宙和谐、人类一体的泛爱论影响，以及郭沫若对无政府主义比较同情，促发他提出了“四海同胞的国家主义”和“世界主义”观念。（《国家的与超国家的》）如《晨安》一诗就是在向世界问候的同时，表达了一种民族独立和平等的人类意识。晨安！常动不息的大海呀！

晨安！明迷恍惚的旭光呀！

晨安！诗一样涌着的白云呀！

晨安！平匀明直的丝雨呀！诗语呀！

晨安！情热一样燃着的海山呀！

晨安！梳人灵魂的晨风呀！

晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！

晨安！我年青的祖国呀！

晨安！我新生的同胞呀！

晨安！我浩荡荡的南方的扬子江呀！

晨安！我冻结着的北方的黄河呀！

黄河呀！我望你胸中的冰块早早融化呀！晨安！万里长城呀！

啊啊！雪的旷野呀！

啊啊！我所畏敬的俄罗斯呀！

晨安！我所畏敬的Pioneer呀！

晨安！雪的帕米尔呀！

晨安！雪的喜玛拉雅呀！

晨安！Bengal的泰戈尔翁呀！

晨安！自然学园里的学友们呀！

晨安！恒河呀！恒河里面流泻着的灵光呀！

晨安！印度洋呀！红海呀！苏彝士的运河呀！

晨安！尼罗河畔的金字塔呀！

啊啊！你早就幻想飞行的达·芬奇呀！

晨安！你坐在万神祠前面的“沉思者”呀！晨安！半工半读团的学友们呀！

晨安！比利时呀！比利时的遗民呀！

晨安！爱尔兰呀！爱尔兰的诗人呀！

啊啊！大西洋呀！

晨安！大西洋呀！

晨安！大西洋畔的新大陆呀！

晨安！华盛顿的墓呀！林肯的墓呀！惠特曼的墓呀！

啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一样的惠特曼呀！

啊啊！太平洋呀！

晨安！太平洋呀！太平洋上的诸岛呀！太平洋上的扶桑呀！

扶桑呀！扶桑呀！还在梦里裹着的扶桑呀！

醒呀！Mésamé呀！

快来享受这千载一时的晨光呀！D、对现代文明与自然力量的歌唱，表达一种向上的精神和勃勃生气。表现现代文明的有《笔立山头展望》《日出》等：《笔立山头展望》（笔立山在日本门市西。/登山一望，海陆船廛，了如指掌。）大都会的脉搏哟！

生的鼓动哟！

打着在，吹着在，叫着在，

喷着在，飞着在，跳着在，

四面的天郊烟幕朦胧了！

我的心脏呀快要跳出口来了！

哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，

涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！万籁共鸣的Symphony，

自然与人生的婚礼呀！

弯弯的海岸好像Cupid的弓弩呀！

人的生命便是箭，正在海上放射呀！

黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，

一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世纪的名花！

近代文明的严母呀！讴歌自然神力的如《光海》等：《光海》无限的大自然，成了一个光海了。到处都是生命的光波，到处都是新鲜的情调，到处都是诗，到处都是笑：海也在笑，山也在笑，太阳也在笑，地球也在笑，我同阿和，我的嫩苗，同在笑中笑。翡翠一样的青松，笑着在把我们手招。银箔一样的沙原，笑着待把我们拥抱。我们来了。你快拥抱！我们要在你怀儿的当中，洗个光之澡！一群小学的儿童，正在沙中跳跃：你撒一把沙，我还一声笑；你又把我推翻，我反把你揎倒。我回到十五年前的旧我了。十五年前的旧我呀，也还是这么年少，我住在青衣江上的嘉州，我住在至乐山下的高小。至乐山下的母校呀！你怀儿中的沙场，我的摇篮，可还是这么光耀？唉！我有个心爱的同窗，听说今年死了！我契己的心友呀！你蒲柳一样的风姿，还在我眼底留连，你解放了的灵魂，可也在我身旁欢笑？你灵肉解体的时分，念到你海外的知交，你流了眼泪多少？……哦，那个玲珑的石造的灯台，正在海上光照，阿和要我登，我们登上了。哦，山在那儿燃烧，银在波中舞蹈，一只只的帆船，好象是在镜中跑，哦，白云也在镜中跑，这不是个呀，生命底写照！阿和，哪儿是青天？他指着头上的苍昊。阿和，哪儿是大地？他指青海中的洲岛。阿和，哪儿是爹爹？他指着空中的一只飞鸟。哦哈，我便是那只飞鸟！我便是那只飞鸟！我要同白云比飞，我要同明帆赛跑。你看我们哪个飞得高？你看我们哪个跑得好？2、小知识分子的狂热与肤浅的工农崇拜，如《匪徒颂》（一）

反抗王政的罪魁，敢行称乱的克伦威尔呀！/私行割据的草寇，抗粮拒税的华盛顿呀！/图谋恢复的顽民，死有余辜的黎塞尔（菲律宾的志士）呀！/西北南东去来今，/一切政治革命的匪徒们呀！/万岁！万岁！万岁！（二）

鼓动阶级斗争的谬论，饿不死的马克思呀！/不能克绍其裘，甘心附逆的恩格斯呀！/恒古的大盗，实行“布尔什维克”的列宁呀！/西北南东去来今，/一切社会革命的匪徒们呀！/万岁！万岁！万岁！

（三）

反抗婆罗门的妙谛，倡导涅磐邪说的释迦牟尼呀！

兼爱无父，禽兽一样的墨家巨子呀！

反抗法王的天启，开创邪宗的马丁路德呀！

西北南东去来今，

一切宗教革命的匪徒们呀！

万岁！万岁！万岁！

（四）

倡导太阳系统的妖魔，离经叛道的哥白尼呀！

倡导人猿同祖的畜牲，毁宗谤祖的达尔文呀！

倡导超人哲学的疯癫，欺神灭像的尼采呀！

西北南东去来今，

一切学说革命的匪徒们呀！

万岁！万岁！万岁！

（五）

反抗古典三味的艺风，丑态百出的罗丹呀！

反抗王道堂皇的诗风，饕餮粗笨的惠特曼呀！

反抗贵族神圣的文风，不得善终的托尔斯泰呀！

西北南东去来今，

一切文艺革命的匪徒们呀！

万岁！万岁！万岁！

（六）

不安本分的野蛮人，教人“返自然”的卢梭呀！

不修边幅的无赖汉，善与恶疾儿童共寝的丕时大罗启呀！

不受约束的亡国奴，私建自然学园的泰戈尔呀！

西北南东去来今，

一切教育革命的匪徒们呀！

万岁！万岁！万岁！《地球，我的母亲！》天已黎明了，

你把你怀中的儿来摇醒，

我现在正在你背上匍行。

地球，我的母亲！我背负着我在这乐园中逍遥。

你还在那海洋里面，

奏出些音乐来，安慰我的灵魂。

地球，我的母亲！我过去，现在，未来，

食的是你，衣的是你，住的是你，

我要怎么样才能够报答你的深恩？

地球，我的母亲！从今后我不愿常在家中居处，

我要常在这开旷的空气里面，

对于你，表示我的孝心。

地球，我的母亲！我羡慕的是你的孝子，

那田地里的农人，

他们是全人类的保姆，

你是时常地爱顾他们。

地球，我的母亲！

我羡慕的是你的孝子，

那炭坑里的工人，

他们是全人类的Prometheus，

你是时常地怀抱着他们。

地球，我的母亲！

我想除了农工而外，

一切的人都是不肖的儿孙，

我也是你不肖的子孙。

地球，我的母亲！3、诗人个性与灵魂的真实袒露。主要指第三辑的早期小诗（也包括五四后的部分诗作）。这是诗人青春期自我灵魂、个性的真实袒露，展现了内心的烦闷与寂寞、矛盾与冲突。《死》

嗳！/要得真正的解脱吓，/还是除非死！/死！/我要几时才能见你？/你譬比是我的情郎，/我譬比是个年轻的处子。/我心儿很想见你，/我心儿又很怕见你。/我心爱的死！/我到底要几时才能见你？《日暮的婚筳》（1921）夕阳，笼在蔷薇花色的纱罗中，如象满月一轮，寂然有所思索。

恋着她的海水也故意装出个平静的样儿，可他嫩绿的绢衣却遮不过他心中的激动。

几个十二三岁的小姑娘，笑语娟娟地，在枯草原中替他们准备着结欢的婚筵。

新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了。（二）、艺术特点郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”(《史论三扎》致宗白华信)1、泛神论赋予《女神》以极大的艺术想象，创造了众多的人化的有生命力的诗歌意象。郭沫若曾经将泛神论内容概括为“泛神就是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是自我的表现”。朱湘曾道：“我们必得与日、月、星、山岳、河海、光明、黑暗、生、死以及其它等等永恒的现象，融为一体，他进这个‘大’的里面去，然后我们的这个人世，才能附宇宙的伟大，一变而为永恒，这便叫做渺小中的伟大，短促中的永恒，这便是泛神论的来源。……一个只要他与自然契合，便变成了伟大的那个他，与自然契合的刹那，便是他的伟大的刹那。在那个刹那里，他与自然合而为一，分不出是自然，还是人了。在那个刹那里，我便是自然，自然便是我。这样说来，泛神论与自我主义，不仅不相反对，简直就是一物之两面；一而二，二而一的。”（《郭沫若的诗》）2、独特的形象特征。①壮阔性：以地球、海洋、太阳为核心的形象体系；②奇异性：把自然人化的奇特想象；③飞动性：“动”与“力”的体现。如《光海》、《立在地球边上放号》等。《女神》的艺术想象与形象体系是建筑在泛神论的思想基础之上，于是自然宇宙都成了诗人的抒情对象、都有着充沛的情感和涌动的生命；大自然被充分的人化。地球成了生命的母体，“雷霆是你呼吸的声威，/雷雨是你血液的飞腾”（《地球，我的母亲》）；夕阳有大海是一对恋人，举行着“日暮的婚筵”：“新嫁娘最后涨红了她丰满的面庞儿，/被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚筵》）。《日出》哦哦，环天都是火云！

好象是赤的游龙，赤的狮子，

赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。

你们可都是亚坡罗①的前驱？

哦哦，摩托车前的明灯！

你二十世纪底亚坡罗！

你也改乘了摩托车吗？

我想做个你的助手，你肯同意吗？哦哦，光的雄劲！

玛瑙一样的晨鸟在我眼前飞腾。

明与暗，刀切断了一样地分明！

这正是生命和死亡的斗争！

哦哦，明与暗，同是一样的浮云。

我守看着那一切的暗云……

被亚坡罗的雄光驱除干净！

是凯旋的鼓吹呵，四野的鸡声！3、自由体诗的创造。《女神》在诗体上有着一种真正的大解放的倾向。虽然诗体的大解放也是初期白话诗人的追求，但他们的诗歌多有“‘缠脚时代’的血腥气”；而郭沫若则真正实现了诗体的大解放。他的诗体是一种真正雄浑豪迈的自由体。整个《女神》50多首诗歌，形式多姿多态、不拘一格。有诗剧，有短歌；有叙事诗，有抒情诗；有粗犷凌厉的“惠特曼体”，也有清新淡雅的“泰戈尔风”。《凤凰涅盘》狂放自由，长达近三百行，而《鸣蝉》仅三句，含蓄隽永；《天狗》奔腾突兀，真好象打破了一切诗的形式；《别离》、《春愁》又诗行整饰、音韵有度，颇具古风与词曲之美。①“绝端的自由，绝端的自主”的创作主张，使诗的形式得到了完全的解放。他的自由诗突破了旧诗的藩篱，形式非常自由，每首诗的节数，每节诗的行数，每行诗的字数都不固定，押韵也没有统一的规则，甚至连韵脚也不押；《天狗》诗句短促；《立在地球边上放号》有一种割不断的绵绵情意，正好适合表现眷念之情；《凤凰涅槃》的诗句参差不齐，长短并用，富于变化，或长吁，或短唱，节奏感强烈，表现出一种悲壮气氛。《鸣蝉》生生不息的鸣蝉呀!/秋哟!时浪的波音哟!/一声声长此逝了――②内在律的发现。郭沫若《论节奏》：“这里虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”

，所以他的诗的内在旋律又与诗人的感情节拍和谐一致。“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。”节奏有我们眼睛可以看得出来的“运动的节奏”与我们耳官可以听出来的“音响的节奏”，二者相互交汇和转换。节奏的成分有两个：“一个是时间的关系”，“一个是力的关系”，也就形成了“时的节奏”和“力的节奏”，二者互为表里。节奏由此，产生了“鼓舞我们的节奏”和“沉静我们的节奏”；“大概先扬后抑的节奏，便沉静我们。先抑后扬的节奏，便鼓舞我们。这已经是一定的公例。”“抒情诗也自然分出这两种派别，譬如惠迭曼Whitman的诗是鼓舞的调，太戈尔Tagore的诗是沉静调。”节奏是怎样发生？郭沫若同意Wundtd派的主张：节奏，“便是由我们的感情之紧张与弛缓交互融合处所产生出的一种特殊的感觉。外界或者内界的刺激快要来了，我们预期着他，便生出一种紧张，刺激一来了，我们又因之生出一种弛缓，就这样一张一弛在我们的意识中便产生出时间的观念来。假如刺激的到来是依着一定的时间，不怕就是同一的速度，同一的强度，我们在主观上，因为注意的关系，便生出强弱之分，这便成了节奏。由这种节奏的感情，再输入于外界，所以一切的节奏，可以从此解决了。”“我还要进一层，一切感情，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪自身，便成为节奏的表现。我们在情绪的氛氤中的时候，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是要推移的。由声音的战栗，演化而为音乐。由身体的动摇，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌。所以这三者，都以节奏为其生命。”“诗自己的节奏，可以说是情调，外形的韵语，可以说是音调。具有音调的，不必一定是诗，但我们可以说，没有情调的，便决不是诗。”情调偏重的，便成为诗，音调偏重的，便成为歌。如《光海》无限的大自然，/成了一个光海了。/到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调，/到处都是诗，/到处都是笑：/海也在笑，/山也在笑，/太阳也在笑，/地球也在笑，/我同阿和，/我的嫩苗，/同在笑中笑。翡翠一样的青松，/笑着在把我们手招。/银箔一样的沙原，/笑着待把我们拥抱。/我们来了。/你快拥抱！/我们要在你怀儿的当中，/洗个光之澡！/一群小学的儿童，/正在沙中跳跃：/你撒一把沙，/我还一声笑；/你又把我推翻，/我反把你揎倒。/我回到十五年前的旧我了。十五年前的旧我呀，/也还是这么年少，/我住在青衣江上的嘉州，/我住在至乐山下的高小。/至乐山下的母校呀！/你怀儿中的沙场，/我的摇篮，/可还是这么光耀？/唉！我有个心爱的同窗，/听说今年死了！我契己的心友呀！/你蒲柳一样的风姿，/还在我眼底留连，/你解放了的灵魂，/可也在我身旁欢笑？/你灵肉解体的时分，/念到你海外的知交，/你流了眼泪多少？……哦，那个玲珑的石造的灯台，/正在海上光照，/阿和要我登，/我们登上了。/哦，山在那儿燃烧，/银在波中舞蹈，/一只只的帆船，/好象是在镜中跑，/哦，白云也在镜中跑，/这不是个呀，/生命底写照！阿和，/哪儿是青天？/他指着头上的苍昊。/阿和，/哪儿是大地？/他指青海中的洲岛。/阿和，/哪儿是爹爹？/他指着空中的一只飞鸟。/哦哈，我便是那只飞鸟！/我便是那只飞鸟！/我要同白云比飞，/我要同明帆赛跑。/你看我们哪个飞得高？/你看我们哪个跑得好？③以自由体为主的两种形式：自由体与拟古体。《女神》56首诗作绝大多数是自由体，它变化自如，随情而行，为情而设。但在部分诗作尤其是早期诗作中也流露出作者对传统诗歌体式的继承与留恋。如《别离》《春愁》《西湖纪游》中某些短诗等，诗行整饬、音韵和谐，颇具古典风韵。郭沫若甚至认为，“抒情诗中的妙品是些俗歌民谣”。《论诗三扎》《别离》（初期诗作之一：类似词曲，实质上是受泰戈尔影响而创作的小诗。）残月黄金梳，

我欲缀之赠彼姝，

彼姝不可见，

桥下流水声如泫。晓日月桂冠，

缀之欲上青天难。

青天犹可上，

生离令我情惆怅。《春愁》是我意凄迷？是天萧条耶？如何春日光，惨淡无明辉？如何彼岸山，低头不展眉？周遭打岸声，海兮汝语谁？海语终难解，空见白云飞。《晴朝》

池上几株新柳

池下一座长亭

亭中坐着我和儿

池中映着月和云

鸡声，群鸟声，鹦鹉声

溶流着水晶一样

粉蝶儿飞去飞来

泥燕儿飞来飞往

落叶翩跹

飞下池中水

绿叶翩跹

翻弄空中银辉

一只白鸟来在池中飞舞哦,一湾的碎玉无限的青蒲二、《前茅》、《恢复》等诗集1、继《女神》之后，1923年出版了诗文集《星空》，其中所收诗歌散文均为1921年至1922年在日本和上海两地往返时所作。这正是“五四”高潮已过，国内政局混乱，新的革命运动尚在积极酝酿和准备的时期。几度返国的诗人在目睹了灾难重重的祖国、倾饮了人生的“苦味之杯”以后，思想感情处在极端矛盾中。一方面对现实有更深的憎恶和不满，怀着强烈的爱国主义思想和反抗精神，要求对社会作彻底的改革；另一方面，从个性主义和泛神论思想出发，他又希望在大自然里或者在超现实的空幻境界里找寻暂时的逃避和慰安。《星空》中的诗篇，清晰地反映了诗人当时思想感情上的这种矛盾状态。如《星空》的序诗《献诗》啊，闪烁不定的星辰哟！你们有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶——在你们那可怜的幽光之中，含蓄了多少沉深的苦闷！我看见一只带了箭的雁鹅，啊！它是个受了伤的勇士，它偃卧在这莽莽的沙场之时仰望着那闪闪的幽光，也感受了无穷的安慰。眼不见的我的师哟！我努力地效法了你的精神：把我的眼泪，把我的赤心，编成了一个易朽的珠环，捧来在你脚下献我的悃枕。1922年12月24日夜，星影初现时作此。《星空》（1922年2月4日晨作）：美哉！美哉！/天体于我，/不曾有今宵欢快！/美哉！美哉！/我今生有此一宵，/人生诚可赞爱！/永恒无际的合抱/哟！/惠爱无涯的目语哟！/太空中只有闪烁的星和我。哦，你看哟！/你看那双子正中，/五车正中，/W形的Cassiopeia/横在天河里。/天船积尸的Perseus/也横在天河里。/半钩的新月/含着几分凄凉的情趣。/绰约的Andromeda，/低低地垂在西方，/乘在那有翼之马的/Pegasus背上。/北斗星低在地平，/斗柄，好像可以用手斟饮。/斟饮呀，斟饮呀，斟饮呀，/我要饮尽那天河中流荡着的酒浆，/拼一个长醉不醒！/花毡一般的Orion星，/我要去睡在那儿，/叫织女来伴枕。/叫少女来伴枕。唉，可惜织女不见面呀，/少女也不见面呀。/目光炯炯的大犬，小犬，/监视在天河两边，/无怪那牧牛的河鼓，/他也不敢出现。天上的星辰完全变了！/北斗星高移在空中，/北极星依然不动。/正西的那对含波的俊眼，/可便是双子星吗？/美哉！美哉！/永恒不易的天球/竟有如许变换！/美哉！美哉！/我醉后一枕黑酣，/天机却永恒在转！/常动不息的大力哟，/我该得守星待旦。我迎风向海上飞驰，/人籁无声，/古代的天才/从星光中显现！/巴比伦的天才，/埃及的天才，/印度的天才，/中州的天才，/星光不灭，/你们的精神/永远在人类之头昭在！/泪珠一样的流星坠了，/已往的中州的天才哟！/可是你们在空中落泪？/哀哭我们堕落了的子孙，/哀哭我们堕落了的文化，/哀哭我们滔滔的青年/莫几人能知/哪是参商，哪是井鬼？/悲哉！悲哉！/我也禁不住滔滔流泪……哦，亲惠的海风！/浮云散了，/星光愈见明显。/东方的狮子/已移到了天南，/光琳琅的少女哟，/我把你误成了大犬。/蜿蜒的海蛇/你横亘在南东，/毒光熊熊的蝎与狼，/你们怕不怕Apollo的金箭？/哦，Orion星何处去了？/我想起《绸缪》一诗来了。/那对从昏至旦地/欢会着的爱人哟！/三星在天时，/他们从邂逅山中；三星在隅时，/他们避人幽会；/三星在户时，/他们犹然私语！/由优美的古之人，/便是束草刈薪的村女山童，/也知道在恒星的推移中/寻觅出无穷的诗料，/啊，那是多么可爱哟！/可惜那青春的时代去了！/可惜那自由的时代去了！/唉，我仰望着星光祷告，/祷告那青春时代再来！/我仰望着星光祷告，/祷告那自由时代再来！/鸡声渐渐起了，/初升的朝云哟，/我向你再拜，再拜。《苦味之杯》1922年8月啊啊，苦味之杯哟！人生是自见此地之光不得不尽量倾饮。呱呱坠地的新生儿的悲声！为甚要离开你温暖的慈母之怀，来在着空漠的、冷酷的世界？啊啊，天光渐渐破晓了，群星消沉，美丽的幻景灭了。晨风在窗外呻吟，我们日日朝朝新尝着诞生的苦闷。啊啊，人为甚么不得不生？天为甚么不得不明？苦味之杯哟，我为甚么不得不倾饮？《天上的街市》（1921年10月24日作）虽然命意清新，韵律和谐，比喻生动而富于独创性，也的确是一首好诗；但不可否认的是诗作中流露着浓重的现实落寞。我想他们此刻，定然在天街闲游。不信，请看那朵流星，那怕是他们提着灯笼在走。2、《前茅》1928年出版《前茅》共收诗二十三首，共中除《暴虎词》作于一九二一年，《黄河与扬子江对话》和《哀时古调》(共九首)作于一九二二年，《太阳没了》作于一九二四年外，其余都写在一九二三年。他辞别了《星空》中那种“沉深的苦闷”和“低徊的情趣”，重新正视坎坷的现实，以粗犷的声调歌唱革命。诗人看出了，假使不象“俄罗斯无产专政一样，把一切的陈根旧蒂和盘推翻，另外在人类史上吐放一片新光”，中国就“永远没有翻身的希望”(注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇)；诗人预感到“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”(注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇)；他要同“世上一切的工农”一起，“把人们救出苦境”，“使新的世界诞生”(注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇)。虽然《前茅》是写在诗人还没有投身实际革命斗争的时候，因为缺乏生活实感，有些诗不免给人以空泛的感觉；但在那黑暗如漆的反动年代里，这些粗犷有力的歌声和勇敢大胆的宣言，的确可以算是“革命时代的前茅”。3、1925年初春创作1927年出版《瓶》，是一组歌唱爱情的诗，除《献诗》外由四十二首短诗组成。浓郁浪漫的遐想和波翻浪涌的诗情，依然表现了诗人那种“火山爆发式的内发情感”，是“五四”时代精神通过诗人作品在另一方面的反映。不过部分诗篇受了唯美主义影响，有些地方还流露了缠绵悱恻的情调和人生如梦的感慨。献诗

月影儿快要圆时，

春风吹来了一番花信。

我便踱往那西子湖边，

汲取了清洁的湖水一瓶。

我攀折了你这枝梅花，

虔诚地在瓶中供养，

我做了个巡礼的蜂儿

吮吸着你的清香。

啊，人如要说我痴迷，

我也有我的针刺。

试问人是谁不爱花，

他虽是学花无语。

我爱兰也爱蔷薇，

我爱诗也爱图画，

我如今又爱了梅花，

我于心有何惧怕？

梅花呀，我谢你幽情，

你带回了我的青春。

我久已干涸了的心泉

又从我化石的胸中飞迸。

我这个小小的瓶中

每日有清泉灌注，

梅花哟，我深深祝你长存，

永远的春风和煦。

（1925年3月9日夜）

第二首

姑娘哟，你远隔河山的姑娘！

我今朝扣问了三次的信箱，

一空，二空，三空，

几次都没有你寄我的邮筒。

姑娘哟，你远隔河山的姑娘！

我今朝过度了三载的辰光，

一冬，二冬，三冬，

我想向墓地里呀哭诉悲风。20日晨

第三首梅花，放鹤亭畔的梅花呀！我虽然不是专有你的林和靖，但我怎能禁制得不爱你呢？梅花，放鹤亭畔的梅花呀！

我虽然不能移植你在庭园中，

但我怎能禁制得不爱你呢？

梅花，放鹤亭畔的梅花呀！

我虽然明知你是不能爱我的，

但我怎能禁制得不爱你呢？

21日夜第四十一首空剩着你赠我的残花一枝，

它掩护在我的心头已经枯死。

到如今我才知你赠花的原由，

却原来才是你赠我的奠礼。

29日第四十二首昨夜里临到了黎明时分，

我看见她最后的一封信来。

那信里夹着许多的空行，

我读后感觉着异常惊怪。

她说道：“哥哥哟，你在……

啊，其实呀，我也是在……

我所以总不肯说出口来，

是因为我深怕使你悲哀。

到如今你既是那么烦恼，

哥哥哟，我不妨直率地对你相告：

我今后是已经矢志独身，

这是我对你的唯一的酬报……”

啊，可惜我还不曾把信看完，

意外的欢娱惊启了我的梦眼：

我醒来向我的四周看时，

一个破了的花瓶倒在墓前。

30日晨

4、1928年出版诗集《恢复》，集中二十四首诗作，写在大革命失败后白色恐怖最为严重的岁月里。诗人当时经历了一场大病。反动统治者的血腥屠杀和疾病的摧折并没有磨损他的革命意志，相反地，他用更高亢、更坚决、也更充实的诗篇对它们作了响亮的回答。《恢复》显示了革命文学初期诗歌创作的实绩，是诗人继《女神》之后对中国新诗的又一贡献。三、郭沫若的小说创作1919年11月，郭沫若发表小说《牧羊哀话》。虽然这篇小说如作者所说，有“概念的描写，科白式的对话”(注：《牧羊哀话》文后自志)的缺点，但作家以丰富的感情和酣畅的笔墨创造出来的朝鲜女性的悲剧性故事，强烈地体现了作者的爱国主义思想。它和《女神》中的一些诗歌一样，在当时创作中较早地接触到了反帝的内容。此后郭沫若以主要精力从事诗歌创作，但小说产量仍颇丰饶，计有《塔》(小说戏剧集)、《水平线下》、《橄榄》(均小说散文集)、《落叶》等。收在《塔》里的七篇小说大都写在1923、1924年间，多为抒发怀古幽思、异乡情趣和追寻幻美之作。等成集时(1925年)，作者已经同这种思想感情“告别”，他是把它们作为自己“青年时期的残骸收藏在这个小小的‘塔’里(注：《塔》卷首题词)的。《橄榄》中的《漂流三部曲》和《行路难》，具有郭沫若和创造社其他作家创作的共同特色：以作家自己为主人公，在进行坦率的自我解剖的同时，对旧的不合理社会制度表示强烈的愤怒，提出激越的控诉；它们没有严谨的结构，也不追求含蓄和暗示，往往随作家感情的奔突而倾泻无余地写下去；虽然不耐咀嚼，但是作家喷涌的炽热情感也给了读者以强烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三个带有连续性的短篇。《行路难》分为上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一样是“自叙传”的一部分，写的是“爱牟”在日本的贫困生活。这些小说的思想意义并不渗透在鲜明具体的艺术形象里，而是通过主人公的内心告白直接表露出来。郭沫若的浪漫主义诗人的气质，在这里同样有着清晰的体现。四、郭沫若历史剧创作：大体集中在三个时期。第一个时期(1919—1925)即早期历史剧创作阶段，在“五四”新文化运动的高潮中，先后写成《黎明》(表演诗)、《棠棣之花》(诗剧)、《湘累》(诗剧)、《孤竹君之二子》(历史剧)、《卓文君》(历史剧)、《王昭君》(历史剧)、《聂嫈》(历史剧)等，完成了从诗剧到历史剧的过渡。第二个时期(1941—1943)即历史剧成熟阶段，共写成六部历史剧：《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》，并广泛演出，引起强烈反响。第三个时期(1958—196)即转变手法从悲剧到喜剧阶段，先后创作了《蔡文姬》和《武则天》两部历史剧，对历史人物进行了重新评价。（一）早期历史剧：1926年出版《三个叛逆的女性》（《聂嫈》、《王昭君》、《卓文君》）《卓文君》写于1923年2月。作为一个出身于封建阶级、受过封建礼教薰染的妇女，卓文君曾将自己的不幸归结为命运的播弄，而当几经波折、同封建家庭的决裂已无法避免时，终于发出了斩钉截铁的声音：“……你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这种冲破封建伦理观念束缚的呼声，是对敢于争取幸福和自由的女性的热烈歌颂，也是对封建势力的尖锐挑战。《卓文君》渲染的叛逆反抗和敢于主宰自己命运的精神，完全符合于“五四”时代知识青年个性解放的要求。《王昭君》写于1923年7月。在这个剧本中，不仅虚构更多的人物，而且把向来对王昭君遭遇的“命运悲剧的解释”改成“性格的悲剧”，从而一反过去那种琵琶绝塞、青冢黄昏的感伤情调，突出了她的反抗强暴的倔强性格。以反对王权为重要内容的《王昭君》，贯串在剧作里的维护人格尊严的思想，“宁为玉碎、不为瓦全”的精神，从另一方面反映了“五四”思潮的特点。写于“五卅”以后的《聂嫈》，取材于战国时代聂政助严遂刺杀韩相侠累的故事。剧本写聂嫈、聂政姊弟舍己为人，显然突破了历史记载中重然诺、轻生死的个人侠义行为的圈子。剧作贯串着均贫富、茹强权的思想和各国人民不分国界，“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相”的题旨，在“五卅”前后中国人民反对